断无不可解之理
谢榛在《四溟诗话》中说：“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”何文焕在《历代诗话索考》一文中对此针锋相对地批评说：“解诗不可泥……而断无不可解之理。”“泥”就是纠缠于不可解的、表面上不通的文字，实际上各种元语言因素的效应，完全能使阐释摆脱字面意义的纠缠。元语言因素积累达到足够的压力，解释的必要性增加到一定程度，就不存在“不可解”的文本。
元语言不仅是意义实现的先决条件，元语言也是意义存在的先决条件。面对一个文本，任何阐释努力背后必须有元语言集合，这样文本才必定有意义可供阐释。文本并不具有独立的本体存在，文本面对阐释才存在。
那么，阐释者怎么知道某个文本必定有意义？怎么知道他的阐释努力必定能取得一个意义？因为阐释者总有一个元语言集合可用，而元语言集合产生的目的就是从文本中推压出意义。此言听来似乎是因果循环，实际上却是人类符号表意中的一个根本性悖论：不是符号文本要求相应的元语言来阐释它，而是元语言强迫符号文本产生可解的意义。《诗经》中有“忧心炳炳”之类大量形容忧愁的叠字。《尔雅·释训》认为“殷殷、惸惸、忉忉、博博、钦钦、京京、忡忡、惙惙、奕奕”，都是一个意思：“忧也”。恐怕这些字都没有忧愁之意，大部分只是“忧心”的一种“拟音”。如果要问无忧愁意义的词如何能表现“忧心”？原因很简单，文中已经指出了它们用来表达“忧心”，上下文的压力，迫使它们不可能有别的意义。
同样，“香稻啄余鹦鹉粒”为什么必须是通顺的诗句？因为诗歌解释的元语言迫使其混乱的词序重构到可理解的程度。钱钟书讨论《诗经》，“不通欠顺……在诗词中熟见习闻，安焉若素，此无他，笔、舌、韵、散之‘语法程度’（degree of grammatical ness），各自不同”。而钱先生此语的出典，是符号学家西比奥克。
乔姆斯基在1957年造出来挑战语法概率论模式的句子“无色的绿思狂暴地沉睡”究竟为什么有意义？赵元任在他的名文《从胡说中寻找意义》中证明，在释义压力下它必须有意义，不然信息无法完成表意过程。《爱丽丝奇遇记》中爱丽丝在国王房间中发现的那首胡诌诗（“Twasbrillig，and the slithy toves……”）整篇音韵铿锵煞有介事，却无一有意义的词，批评家RP布莱克穆尔盛赞此诗是“艺术中成为达达主义和超现实主义的整个运动的先驱”。托多洛夫也强调说：“自创语言永远是有理据的，自创词语者的新词，或是语言的，或是反语言的，但永远不会是非语言的。”
徐冰的《天书》两千字中，没有一个能认出的汉语字，为什么有七十多篇论文讨论其意义？因为艺术文本本身改造了阐释元语言集合，使它对这个传统上认为无意义的文本施加了强制性压力，迫使它们不得不产生意义。徐冰自己对《天书》的解说很有力地证明了意义的确是解释压力的产物：“当你认真地假戏真做到了一定程度时……当那书做得很漂亮，就像圣书那样，这么漂亮，这么郑重其事的书，怎么可能读不出内容？刚一进展厅，他（参观者）会以为这些字都是错的，但时间长了，当他发现到处都是错字的时候，这时他就会有一种倒错感，他会对自己有所怀疑。”（徐冰：《让知识分子不舒服》，《南方周末》，2002年11月29日。）
因此，当阐释面对一个“无法理解”的文本，阐释者会从各个方向收集元语言元素，“这么郑重其事的书，怎么可能读不出内容？”生动地描写了寻找解释的压力，直到借此生成的元语言集合迫使文本产生意义。
绝大多数禅宗公案就是利用了这一点：答非所问，荒诞修辞，之所以答复了不可能给出答复的问题，就是因为只要你愿意并有能力在无意义中找意义，无意义正是有意义。禅宗要求不立文字，禅师不愿意引用整本佛经给僧徒答复，就只有有意与问题不发生关系，绕路说禅，加上不能说破，答案与问题就形成“无意义”的意义组合。
的确，在阐释之前，在文本出现时，意义的存在已经前定，因为合适的元语言集合总能形成，只不过意义的实现，必须有待元语言集合完成阐释活动之后。
这不是说“不可解”的必定是好诗，必定是杰出的艺术。谢榛本人举出的“不可解”诗是韩愈、柳宗元的个别作品：“韩昌黎、柳子厚长篇联句，字难韵险，然夸多斗靡，或不可解。”说韩愈的《城南联句》很接近一位只传世一首诗与一篇文、被人批评为完全不可解的唐人樊宗师。然而，无论是三个人中的哪一位，写得好的作品，不一定完全是因为平易可解，写得不好不一定完全是因为难解。是否能解并不是艺术质量的标准。李商隐的《锦瑟》《无题》，黄庭坚说“殊不解其意”，王士祯说“一篇《锦瑟》解人难”。现在因为注家众多，强为之解，解释多了，也就似乎解出来了。
虽然在信息发出与传达的过程中，意义必须缺场，以保证信息传播流向阐释，但是只要有相应的元语言，就不可能有无意义符号文本。在文本生成与传播过程中，意义是缺场的，但是意义的存在却是事先确定的，元语言不允许一个文本没有意义。哪怕是确实不可解的文本，如《天书》，阐释者也能得出一个“近解”。正解本来就是任何阐释无法达到的理想，任何偏解只是偏的程度问题：元语言的任务是推出一个意义，不是取得唯一正确的意义。意义之可能必然在场，是符号指向不在场的意义之先决条件。
在一个元语言集合的压力之下产生的意义，是不是正解、有效解或误解？这些价值判断不是元语言本身能解决的。探讨这个问题需要进入更高层次的元语言。但是任何解释都是阐释努力的结果，都使意义有了一个表述方式，使表意过程得以暂时告一段落。
常识否定
常识否定，不是用理论否定常识（那太容易），也不是用常识否定理论（那更容易），而是用常识把理论更推进一步。
超现实主义画家勒内·马格利特（René Magritte）的画《这不是烟斗》（Cecin'estpasunepipe）引起广泛注意，因为其图与文的超常“一致”。
画幅上的烟斗，当然不是真的烟斗，是像似符号，而不是物。这本不用说，加上这样一个标题，却让人糊涂了：标题携带的文本元语言（以强调非此物而否认符号的对象），实际上在取消语境元语言（这是一幅画，体裁规定画上是烟斗的再现），也在推翻能力元语言（观者开始怀疑自己是否有最起码的看画常识）。此时出现的悖论是：这幅画的文本元语言如此充分地自我说明，就不需要与能力元语言和语境元语言结合，形成元语言集合。而没有元语言集合，意义就没有来历，画的意义反而落空。
为此，解释者收到的压力，反而是设法搜寻一个相反的元语言集合，来证明《这不是烟斗》这样的标题是假相，这幅画的实际意义深远得多。如此形成解释漩涡，非常特殊，后结构主义哲学家见猎心喜，讨论得越来越玄。福柯讨论此画的名文，竟然说到法文“烟斗”（pipe）一词中，“p”样子像烟斗。
此种“常识否定”似乎很玄，却见于许多禅宗公案。《五灯会元》卷五（丹霞天然禅师）于慧林寺遇天大寒，取木佛烧火向。院主诃曰：“何得烧我木佛？”师以杖子拨灰曰：“吾烧取舍利。”主曰：“木佛何有舍利？”师曰：“既无舍利，更取两尊烧。”佛像神圣，是因为体现佛性，但是这种体现是在元语言层次上的，佛像只是舍利子的转喻。院主不小心做了常识否认，给丹霞禅师一个制造元语言冲突的好机会，禅宗大师提前一千年为超现实主义艺术和后结构主义哲学铺了路。
反喻：无喻之喻
“反喻”（anti metaphor）或称“类逻辑比喻”（paralogical metaphor），即反逻辑的比喻，或很难找到比喻像似点的比喻。反喻往往形式上是个明喻，因为有比喻词强迫解释者不得不接受这个比喻。从符号学角度来看，明喻的连接并不在喻旨与喻体有没有像似点，而在于修辞结构本身对文本的制约。
由于符号明喻没有语言明喻的“谓词”，只有体裁规定必然的捆绑修饰，因此反喻更为简便多样。语言的反喻，只出现于现代先锋诗歌等反常文体中，而符号反喻也不能出现于广告等需要解释明白的地方，只能出现于以反常为立足点的艺术中，尤其在现代先锋艺术中。例如波洛克（Jackson Pollock）著名的“滴沥”画《秋天的节奏》（Autumn Rhythm），用刀、杖、毛巾等把颜料泼洒在画布上，此画与标题的像似点完全不存在；同样，黑塞（Eva Hesse）的布挂条装置，称为“意外”（Contingent）；费里欧（Robert Filliou）用金属丝和板材搭建的装置，“通灵音乐第五号”（Telephathic Music#5），都是标题强加像似点反喻。
反喻很难找到像似点，其意义是无可奈何的让步，承认系词的力量，可以克服符义学的困难，在符用层面上得到整合。
例如说：“我是一天的烟头”（我到晚上筋疲力尽只冒余烟）；“杯子是我心脏的直径”（贪杯使我心室肥大）；“时间的柠檬吝惜它的泪水”（浪费生命无人同情再说也无用）；“沙发是房间里的飞行路线”（此人只会躺在那里无所事事地幻想）。句子是各种我从各种书里找来的现代诗的诗行，括弧里是我本人的猜想，不一定是作者的想法，但是作者不一定有个解释，更可能他的意图就是挑战读者作冥思苦索。
许多符号学家讨论比喻时，实际上犯了艾柯所说的“像似性谬见”：比喻的像似，只是一种文本设立的假定而已，“像似点”无需真的像似。利科在《为像似性辩护》一文中指出，像似性“不仅是隐喻陈述所建构的东西，而且是指导和产生这种陈述的东西……应当成为谓词的归属特征，而不是名词的替代特征”。他说的“谓词归属”，就是“像”或“是”这样的自携元语言标记的强制性，而他说的“指导和产生”陈述，就是元语言对解释的作用，比喻两边之间的像似性，实际上是文本自携元语言对解释的压力造成的。
诗人康宁汉姆有句曰“两只黄蜂冷得像树皮”，为什么黄蜂会冷，而且冷得像树皮？这是因为这个“像”字既然在那里，就必须起作用，比喻的两边不像也必须像。里法泰尔在《诗歌符号学》中引用了艾吕雅的两句诗，更加风趣地说明了这个问题：
地球蓝得像个橘子。
没错。词儿从不撒谎。
他说这是在空间飞行时代之前写下的诗句，是诗性的前瞻，但据说诗人只是“从天堂回到人间时兴奋地连声呼喊”。
超宽幅，再度窄幅
当一首诗的解释自由到一定程度，接收者都无法控制，也就是无法建立一个比较或选择标准时，超宽幅成为文化的尴尬，又会变成窄幅。
如何能觉察到原来可供选择的聚合究竟是宽幅还是窄幅呢？这实际上是个符号文本的风格学问题。如果风格与接收者经验中的“正常情况”相比变异比较大（例如诗歌“用险韵”，房子的装修“怪异”，绘画的风格“峻奇”，故事的叙述“不可靠”），就可能说明这是宽幅选择的结果。
这种对比，造成文本之间的风格差别，也造成同一个文本中的跌宕起伏。例如诗句的“炼字”，相声中的包袱，一台晚会演出中别出心裁、出乎意料的部分。王安石《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，第一句七个字的组合中，“绿”字背后的选择轴之宽，远远宽于诗句其他成分。因为一个形容词被选用为动词，据说作者先后选换了“到”“过”“入”“满”等十多个字，最后才决定用“绿”。这个组分突出成为亮点。用形式论的术语来说，就是这个单元从组合中，由于突出，而被“前推”出来。造成前推的原因，在组合上说，是风格破坏常规，是结构反常。
“宽幅”给人自由，给人幸福。摆出来的菜数量是相同的，但是依然让人觉得某些“菜系”丰富，某些相对较单调。这是选择可能性留下的投影。某些画，某些舞蹈，某些装饰，某些节庆，某些演出，让人感到是宽幅的。聚合虽然已经隐藏，但是留下的投影依然清晰，尤其在风格变异可能上。一套传统服装，与一身现代青年的服装，背后隐藏的聚合宽度非常不同。现代先锋诗“宽幅”得多，也就是可供选择的词语多得多。作为宽幅选择轴的投影，就使诗句的组合风格变动大得多，有更多的意外安排。宽幅导致风格多样化，对文化符号、艺术符号来说，满足欣赏者求变异的需要。
不同的文化，有宽幅窄幅之别。宽幅文化允许更多的选择。很明显，与传统文化相比，现代文化是宽幅的。电影《手机》中严守一等人少年时期的生活是严重窄幅：二八圈大架自行车，手摇电话，蓝棉袄。但是电影的悲喜剧故事发生在这些人进入宽幅时代时，选择过多造成秩序混乱。电影中费墨大彻大悟：“手机不是手机，是手雷！还是农业社会好。”
但是过于宽幅不一定意味着更多的自由。窄幅文化是束缚过紧的文化，个人面对生活中许多重要意义场合，没有多少选择；适当宽幅的文化，是有指导的文化，人们往往寻找某种权威意见，某种“意义领袖”的榜样，尤其是社会传统给予话语权的人士；而当代文化选择轴过宽，意义领袖已经失语，人们又无法自己做聚合轴操作。他们的选择标准，往往是跟着广告走，跟着“名家”走，而这些名家往往只是娱乐界人士。因此，过于宽幅，反而出现了盲从跟风，超宽幅文化重新变成窄幅。例如艺术失去标准后，画家与观众都觉得无所适从，无法判断画的优劣，只能盲目听从所谓“权威意见”，无奈地让画廊炒作，他们说是伟大就是伟大，他们说是杰作就是杰作。
期待成诗
卡勒引用过热奈特的一个小小的实验。一段报上常见的新闻：“昨天在七号公路上一辆汽车以时速一百公里行驶撞上一棵梧桐树。车内四人全部丧生。”热奈特把它分行写：
昨天在七号公路上
一辆汽车以时速一百公里行驶撞上
一棵梧桐树。
车内四人全部
丧生。
不仅是同一个故事，甚至是完全相同的语句，这里的昨天，已经不仅是某个特定的日子；这里的死亡，已经是“一切的终结”。
体裁的最大作用，是指示接收者应当如何解释眼前的符号文本。同样的语句，在不同的体裁中，可以产生完全不同的意义，因为我们的阅读，有体裁程式支持或限制。
体裁好像是符号文本本身的品质，其实它是一种文化规则，是此文本在文化的文本网络关系中的特殊地位所规定的。渠道与媒介这些物质性的元素，对决定文本的品质起了极大的作用，但是决定一个符号文本应当如何阅读，最直接的因素，却是该文本所属的体裁，体裁就是文本与文化之间的“写法、读法契约”。表面上看起来，同一个故事，同一个信息内容，可用新闻、电影、小说、历史等不同的体裁表现，有时文本几乎相同，但是不同体裁决定非常不同的解释方式。
体裁定位，就决定了这个文本被接受时，应当如何解释。接收者的头脑不是白纸一张，任凭符号文本往上加意义，接收者首先意识到这个文本有意义，而且按这个体裁的一般规律，有相应的形式结构，就给予一定的“关注”（awareness）。文化的训练已经使接收者在解释一个文本时，带着一些特殊的“期待”。
体裁首先规定了写法：同一段故事，历史至少不能有太多的对话或场景描写，也不能有太多的小人物命运，那是小说的专利。班德拉斯（Antonio Banderas）与朱莉（Angelina Jolie）合演的电影《原罪》（Original Sin，2001）明显是重说卡门故事，但是男女主人公都被骗局折腾死了以后，出乎意料的是行骗女不死，男主人公也不死，他们从拉美转到北非的赌场去继续行骗，过逍遥的生活。如此结尾实际上是《卡门》作为小说、歌剧、电影的不同体裁要求：梅里美的小说虽是悲剧，对吉卜赛女人有相当不堪的描写；比才的歌剧也是悲剧，却创造为自由而死的女英雄；电影则是供大众娱乐的，因此必须要求令人高兴的结局。导演王小帅说：“在美国，如果最后好人死了坏人活着，老百姓非把银幕掀了不可。”（《文艺片扔在市场上肯定死》，《时代周刊》，2009年6月29日）这可能夸张了，但是好莱坞电影的确固执地需要大团圆程式。
很早就有人指出：对同一文本有“散文读法”与“诗歌读法”的区别。诗句的节奏韵律，并不完全是诗句本身的品格。一首诗分行写，与其说是因为写的是诗而分行，不如说分行表示这是一首诗。中国古诗不分行，依然有其他体裁标志定位，例如标题、押韵、印在诗集中等。
一个文本被生产出来，就必须按它所属于的体裁得到传播与解释，这就是所谓“期待”。卡勒说的话一针见血：“同样的语句，在不同的体裁中，可产生不同的意义。”因此，“各种文学体裁不是不同的语言类型，而是不同的期待类型”。“戏剧之所以存在，正是因为把某些作品当作戏剧来阅读的期待，与读悲剧和史诗完全不同。”期待“读法”是体裁的最重要效果。这样形成一个几乎是悖论的循环定义：一本小说之所以为小说，一首诗之所以为一首诗，主要原因就是他属于小说或诗的体裁，它强迫读者按照小说或诗的读法来读它。“诗之所以为诗，是因为它属于是这个体裁，它强迫读者用读诗的方法来读它。”也就是说，如果我们非不按诗的方式来读，它就不成为诗，成了散文。
卡勒认为读诗有四种特殊的期待：节律期待、非指称化期待、整体化期待、意义期待。本文的重点放在非文学的文化符号上，因此用广告举例，广告是与诗完全不同的体裁，因此广告的“期待”与诗完全不同。但是同样，广告之所以为广告，就是因为我们按广告的这些期待来看广告；反过来，广告之所以为广告，就是因为我们用看广告的期待来看待它。这样的循环论证，实际上是体裁的题中应有之意，无论是广告制作人还是广告观众，都与文化签了约，不违反这些程式。
广告，无论是电视上的镜头，还是招贴上的图像，还是报上的文字，还是雇人大声叫喊的言语，都是为了劝人购买某种商品或服务。因此，诚信是广告的第一期待。诚信就是说老实话，没有任何欺骗意图。当然广告会有大量欺骗因素，但是为了让接收者感到符号信息发出者有诚信，广告的符号文本作各种修辞装饰，让文本裹上可信性，让文本接收者觉得发出者“据实而言”：这个实不一定是事实，却是“事实性”，而广告发出者会郑重地对此“事实性”负责。哪怕广告商认定他的目标顾客都很愚蠢很容易欺骗，他也必须让顾客感到这种必要的诚信，如果接收者看到广告就知道是骗人，作为广告的第一步就失败了。
广告的第二期待是区分。广告劝人购买的商品或服务，必须让顾客看到这家的货与别家有别，不是价廉，就是物美，或是两者兼有，或者有其他值得购买的好处。无区分即无广告可言，区分越大则越有说服力。广告出的各种奇招，目的都是要让接收者一眼就可看出这个区分。如果与其他商品说不出什么区别，至少广告做得多，出现次数多，使得商标品牌能让人记住。
广告的第三个期待是相关性。是否相关与接收者的生活方式有关，与他们的经验积累和生活欲望有连接的可能。因此出售的货品哪怕全球相同，广告却很难从一个文化移用到另一个文化，而必须根据生活于每个不同文化中的人的不同经验另外设计，例如所选用的明星“代言人”，在各个国家不一样。这种“合适”很大部分是促进所谓“符号炫耀消费”，正是“炫耀”必须与接收者生活世界相关，与经验和欲望关联，这是广告这种体裁起作用的基本方式。
此处用美国军方招募年轻人参军的一则广告做例子：“当了兵有两种可能：一是留在后方，一是送到前线，留在后方无可担心。送到前线有两种可能：一是受伤，一是不受伤，不受伤无可担心。受伤有两种可能：一是轻伤，一是重伤，轻伤无可担心。重伤有两种可能：一是能治好，一是治不好，治好无可担心。治不好也有两种可能：一是不死，一是死亡，不死无可担心，死了嘛……也好，既然他已经死了，还有什么可担心的？”
这则广告满足了广告的“诚意性”“区别性”“适合性”三个期待。它有一种表面的诚意：当兵就有死亡危险，军方没有撒谎；在表面幽默调侃的词语里，生活有各种机遇和可能，对没有就业机会、前景平淡的年轻人，机遇问题非常相关；最后有适合性：既然死亡的机会实在不大，这种生活有吸引力。此则征兵广告，拿到中国完全不适用，虽然中国的广告也有着三个期待，与生活世界的联系却完全不一样，与文化习惯的关联更不相同，“说服”的方式就必须不同。
广告这种符号表意体裁，在当今文化中成长为一个重大的产业，是推动整个经济的动力，是拉动内需的重要途径。广告的作用经常被认为是如何制造现代神话，因此成为应用符号学的研究重点，但是广告自成体裁，就必然有不同于其他体裁的特点，从符号学角度研究，第一要找的特点，就是这种体裁借以立足的“期待”。
文物意，不称不逮
艺术表意的特点是“文物意”三者之间的不称不逮。文在，但是文不足；意在，但是意不称：相对于第二项“事物”出现文不足与意不称的对象，正是因为“表达意旨”过程越过了“所指之事物”，指向“思想或提示”，这才使艺术的文特别自由，而意又特别丰富。钱钟书借《史记·商君列传》建议称之为“貌言”“华言”。因为它们有意牺牲直指，跳过了指称指向意义，因此艺术的意义也就成了脱离指称的意义。在艺术表意中，指称的事物多少只是一个虚假姿势，一个不得不存而不论的功能。
瑞恰慈称这样的“诗歌语言”为“non referential pseudo statement”（钱先生译瑞恰慈此语为“羌无实指之假充陈述”），认为与茵伽顿（Roman Ingarten）的“貌似断语”（QuasiUrteile）、奥赫曼（Richard Ohmann）的“quasi speechact”相类。但是钱先生所引《关尹子》关于“无实指”的说法，比这几位更为生动：“知物之伪者，不必去物，比如见土牛木马，虽情存牛马之名，而心忘牛马之实。”
因此，艺术让接收者不能“尽信之”，又不能“尽不信之”。钱先生认为刘勰等人不明白艺术“虚言”的因由，是没有看懂《孟子》关于“志”和“辞”的讨论。我觉得钱钟书想必是指《孟子·万章》中的“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是谓得之”。现在一般的解释是“不要拘于文字而误解词句，也不要拘于词句而误解原意”，如此解，实际上“文”与“辞”重复，说不通。另一种说法是“文”指书面文本；“辞”从舌，原指口头言语。这样孟子听起来是在讨论西方当代哲学关注的书写与口语断裂问题，显然不是这么一回事。
孟子说的“文”可以理解为文采，包括“夸饰”“华言”“虚”，而“辞”是实在地进行意指的语言文字，及我们说的“科学/实用”用语。《荀子·正名》中“辞也者，兼异实之名，以论一意也”，这里的“辞”是“说事之言辞”。“志”是意义，所以解释者“以意逆志”，以得出意义为目标，而不是回到可能不对应的“文”与“辞”。我个人觉得在钱先生心中，孟子说的“文”“辞”“志”，大致对应于他在本节反复申说的“三方联系”（tri relative）。只有按照《毛诗正义·河广》论卷的主旨来理解，钱先生收结这一节的话，才让人明白：“孟子含而未申之意，遂而昭然。”
没有根据！
日常用语都有根据。卡勒举了一个有趣的例子：“问一句‘你再也不打老婆了吗？’背后有很多东西，任何回答都是在回应这句话的预设。”不管回答是“今后还要打”，还是“今后不打了”，都是已经承认此语中“你打过老婆”的意义。
符号文本获得的根据性，在不同的语境中会有所变异，可以升高，也可以降低。“根据性的上下滑动”现象，是一个比较复杂的题目。巴尔特认为埃菲尔铁塔作为符号本来是空的，没有意义，但是因为永远树在每个巴黎人面前，就被多少代的巴黎人加入了“巴黎品质”，从而成为巴黎的符号。因此，根据性顺着文本间性的加强而增加。
反过来，根据性可以降低。在文本中，某些词可以突然从一般降到个别。威廉斯（William Carlos Williams）的诗《巨大的数字》：
在密雨中
在灯光里
我看到一个金色的
数字5
写在一辆红色的
救火车上
无人注意
疾驰
驶向锣声紧敲
警报尖鸣之处
轮子隆隆
穿过黑暗的城市
这首诗中，几乎每个词都获得二度像似性，也得到一定的解释意义。在夜雨中有个地方失火，救火车奔去，但是“数字5”，却突然失去根据性，返回符号的任意无根据性，也就是说，可以被另外的任何数字，任何任意性符号代替（例如另外一个数字，一个字母），只要无意义无根据就行。威廉斯提倡他称为“客观主义”的诗学，借助这个根据性突然降级，这首诗“触及了物的坚硬的切实性”。我们再看陈先发的《秋日会》：
她低挽发髻，绿裙妖娆，有时从湖水中
直接穿行而过，抵达对岸，榛树丛里的小石凳。
我造景的手段，取自魏晋：浓密要上升为疏朗
竹子取代黄杨，但相逢的场面必须是日常的
小石凳早就坐了两人，一个是红旗砂轮厂的退休
职工
姓陶，左颊留着刀疤。另一个的脸看不清
垂着，一动不动，落叶踢着他的红色塑料鞋。
你就挤在他们中间吧。我必须走过漫长的湖畔小径
才能到达。你先读我刻在阴阳界上的留言吧：
你不叫虞姬，你是砂轮厂的多病女工。你真的不是
虞姬，寝前要牢记服药，一次三粒。逛街时
画淡妆。一切，要跟生前一模一样
诗人原想用“魏晋”之风，为现代“造景”，但是发现这个现代场景完全没有中国经典的风雅。这个虚幻而美好的典故，等待她的只能是一场平常得再无法平常的退休工人枯坐。不管这个典故如何超凡脱俗，她必须将自己“嵌入”这个现实的“风景”中。
那张放在美景和梦幻中的小石凳上，已经坐着两个人。“一个是红旗砂轮厂的退休职工/姓陶，左颊留着刀疤。另一个的脸看不清/垂着，一动不动，落叶踢着他的红色塑料鞋。”这里突然出现三个根据性突然降低的词汇：“红旗砂轮厂”可以用任何工厂名字取代，但是毕竟指示了某种过时的历史命名和产业。“姓陶，左颊留着刀疤。”一个砂轮场的退休职工，具体到没有任何意义的符号：或许原先是工伤，现在毫不相干。“另一个的脸看不清/垂着，一动不动，落叶踢着他的红色塑料鞋。”塑料鞋的颜色，可以是任何颜色。这样的细节“突兀”，形成巨大的心理落差：虞姬这个历史符号的根据性，就此被“日常可替代性”剥夺得一干二净。
2007年赵丽华被选为廊坊市作协副主席后几个月，发表《廊坊下雪了》，只有两句：
已经是很厚的一层
并且仍然在下。
赵丽华在官位的压力下，拒绝说大话，回到静观物态，这点非常值得赞赏。一首诗只剩下如此纯粹的物态，阅读时反而受到语境的巨大压力，不得不带上意义。
刺点与诗眼
巴尔特生命中最后一本著作《明室》（LaChamber Claire，1980）讨论的是摄影。巴尔特一生喜欢讨论摄影，影响到苏珊·宋塔格也来讨论摄影。摄影即成像，靠的是暗箱，但是巴尔特认为摄影不是复制“现实”，而是一个照亮生活的明亮之处。
在这本书里巴尔特提出了一个至今学界很少注意到的观念，巴尔特用的这两个拉丁词Studium/Punctum，不是很好理解，2003年文化艺术出版社的《明室》译本，译者保留原文没有翻译。巴尔特书中的论述花了不少篇幅，尽管如此意义还是不太明确，这与后期巴尔特的去中心文风和思考方式有关。巴尔特认为某些照片是Studium的，某些照片是Punctum的，但是同一幅照片上可能既有Studium，也有Punctum。
Studium，笔者建议译为展面。巴尔特解释说：展面的照片，“使我感觉到‘中间’的感情，不好不坏，属于那种差不多是严格地教育出来的情感”；“宽泛，具有漫不经心的欲望……喜欢，而不是爱”，“从属于文化，乃是创作者和消费者之间的一种契约”。“很有表现力：有责任感，有家庭的亲和，对习俗的遵从，节日的打扮——这是一种在社会上往上爬的努力”；其寓意最终总可以破解。
Punctum，笔者建议译为刺点。刺点往往是文本中的一个细节，一个局部。刺点是“把Studium搅乱的要素……是一种偶然的东西，正是这种东西刺疼了我（也伤害了我，使我痛苦）”。而刺点“不在道德或优雅情趣方面承诺什么……可能缺乏教养……像一种天赋，赐予我一种新的观察角度”；“简短，活跃，动作敏捷得像猛兽”；“我能够说出名字的东西不可能真正刺激得了我，不能说出名字，才是一个十分明显的慌乱的征兆”。
巴尔特认为“出乎意料”的各种摄影技巧不是刺点，技巧追求“稀有”“瞬间”“出其不意”“叠影变型”“新颖”，这些都是为了追求惊奇的正常工作。巴尔特认为新闻照片，经常是“单向”的，没有刺点的，而刺点则在某些场合才出现。巴尔特举了个例子：“淫秽照片”里只有展面，没有刺点，“只能逗乐，接着腻烦”，而“色情照片”不强调暴露性器，而是把看照片的人引到境况之外去，此时刺点“是画面之外的某些东西……引向一个身心交织在一起的人的绝对优美”，因此，刺点必须引向一个画面之外的精神向度。
巴尔特在前一本书《文本的愉悦》中认为：“语篇愉悦的结果不仅来自于从一个舒适的文本发现狂喜（迷失、断裂）的时刻，而且在于把一部后现代主义作品变成可读时，让其传达出断裂感。因此，不论是文化还是它的毁灭并不具有诱惑力，但是它们之间的断裂却令人激动。”在这里，他已经指出“断裂感”与他在《S/Z》一书中指出的“读者性”有关，也与“狂喜”有关。
因此，刺点，就是文化“正常性”的断裂，就是日常状态的破坏，就是艺术文本刺激“读者性”解读，就是要求读者介入以求得狂喜的段落。
米切尔对这对概念曾经加以阐发。他说“展面的修辞是道德或政治文化的理性调节，它让照片允许被读解出来，或者允许关于照片的科学理论出现”。刺点，则相反，是犯规的、是阻断的。一些元素“突出”，迫使注意直接体验，放弃秩序，以得到经验。再次引用米切尔的观点：“巴尔特强调迷乱的、尖锐的细节总是刺痛或者伤害他。这些细节（一串项链、坏掉的牙齿、合抱的双臂、肮脏的街道）具有偶然的、未编码的、无名的特征，它们将照片转喻式地打开到一个与记忆和主观邻接的领域。”
这就像在沉思中突然敏悟，沉思是背景，敏悟是非常规的突破。艺术是否优秀，就看刺点安排得是否巧妙。这是任何艺术体裁都必须遵循的规律，因为任何作品的媒介都可能被社会平均化、匀质化、自动化，失去感染能力。
巴尔特的刺点理论有趣在于，它强调了匀一艺术媒介很容易被视为文化正规，而正规的媒介让人无法给予更多的意义解读。在艺术中，任何体裁，任何媒介的“正常化”，都足以使接收者感到厌倦而无法激动，无法给予超越一般性的解读，我称之为“匀质化汤料”（Homogenizing Soup）。此时，突破媒介常规的努力，可能带来意外的收获。艺术是否优秀，就看刺点安排。
巴尔特从静止的摄影中寻找冲破框架的动态，电影很可能反过来，可以在连续的动态中制造静止的片刻。电视剧《潜伏》的情节一直很紧张，翠平这个人物更是动个不停，最后她被软禁于小山村，抱了孩子静静地瞭望群山，就成了刺点。因此，刺点实际上因体裁而异，它是对体裁常规的破坏。在《戴珍珠耳环的少女》中，电影拍少女戴耳环的侧脸，特写镜头越来越近，突然停止，变成17世纪佛米尔的名画，三个世纪前的颜料上有细碎的裂纹。
刺点能造成文本之间的风格差别，也可以造成同一个文本中的跌宕起伏。戴维·纽迈厄与劳拉·纽迈厄仔细分析了电影音乐，发现音乐与电影镜头的“不配合”，很可能破坏习惯的秩序，创造新的刺点。例如戈达尔的著名电影《芳名卡门》（Prénom Carmen）中出现海鸥的叫声，而整个电影中没有海的镜头；例如希区柯克的电影中，有时候在背景上看到希区柯克本人牵了一条狗悠然走过，让人突然感到被拉出电影的被叙述世界。
这也有点类似布拉格学派穆卡洛夫斯基论说的“前推”（foregrounding）：造成前推的原因，在组合上说，是风格破坏常规，是结构出现反常，但是造成不协与反常的原因，是在整体的正常背景上，聚合系突然变得纵深宽阔，所以刺点的形成，离不开展面。钱钟书曾讨论过风格本身需要对比，他引《潜溪诗眼》：“老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此，皆拙固无取，使其皆工，则峭急而无古气，如李贺之流是也。”无展面，就无刺点，在展面上的聚合脉冲，形成刺点。
如何用语言克服语言障
从根本上说，禅悟是非传达的。一个人如果有所悟，他无法告诉另一个人。诗人当然要使用语言，但是语言本身并不能“以心传心”，只能障蔽传达。
余下的唯一办法是用各种方式暗示观众，欲有所悟，只能自行设法。戏剧，就是从无办法中找办法，以言说暗示不能言说。以各种方法降低言说的字面意义，而使无意义转化成更深层的意义。
德里达曾经讨论过语言对戏剧的妨碍：“舞台只要受语言控制，就是神学性的，因为言说的意志，不可免是初始逻各斯的安排，它不属于戏剧，却遥控着戏剧。”
德里达做此声明时，想到的是西方神学以及逻各斯的“神启”理据。他大概没有想到有一种东方的宗教，这种宗教不仅否定造物主，而且否定可以用语言企及自我心中的佛性。但其基本方法却是用语言诱导佛性，即所谓公案。禅宗公案对待语言障的三种处理方式，在高行健的戏剧中一再得到呼应。
首先，禅宗不断强调，不断提醒语言足以破坏禅的追求。慧能说“诸佛妙理，非关文字”，还没有说文字有罪。唐宰相裴休把自己论证禅说的近著递给希运禅师看：
师接置于座，略不批阅。良久云：“会么？”
公云：“未测。”
师云：“若便恁么会得，犹较些子；若也形于纸墨，何有吾宗！”
禅与语言势不两立，一至于此！但习禅者总不能终日无语，传禅者不能永远沉默，只能要求可以言说，但不能说破。高行健在《彼岸》中把“不能说穿”视为社会禁忌（例如男女之事不能说穿），在此后剧中就一再强调直接言说的破坏性。行周禅师有一公案：
问：“如何是道中宝？”
师云：“不露光。”
又问：“莫便是否？”
师云：“是即露也！”
即使“不能说破”的原则，也不能说破。因此禅者的机辩、讨论，都只能文不对题，答非所问，甚至不作影射暗示，而是以一种姿态，相当于棒喝那样非传达的语言，指点对方自己去领悟。这样的公案靠无意义表达意义。慧清禅师有一答问：
问：“如何是自己？”
师曰：“望南看北斗。”
还有警玄大师语录：
问：“如何是大达底人？”
师曰：“虚空类不得。”
问：“如何是清净法身？”
师曰：“白牛吐雪彩，黑马上乌鸡。”
如果我们看一下高行健后期的剧作，这几种言说不可言说之法，被用于戏剧语言形成了各种奇特的戏剧性场面。
在高行健的《对话与反诘》中，语言用作交流时，导致男女互杀；反而，当二人不能交流，各说其是，语言成了自设的囚牢，反而安全一些：
女子：他们在宰割，一边解剖，一边讨论，还有一个说不出年纪的女人，夹杂其中。
男人：（将帽子戴上）居然还挺合适。你，只有戴你自己的帽子，才大小正好。
如此不交流的言语行为，如果不得不用于应答，戏剧张力就更强了，答非所问，言非所指。《生死界》的结尾段就是这样安排的：
女人：说的是一个故事？一个罗曼史？一场闹剧？一篇寓言？一条笑话？
（老人渐渐走到舞台中央，有一块石头。老人低头，小心翼翼，绕石头而行。）
独白的女人问的问题，只得到沉默的不相干行为作答。这样，女人的话，男人的动作都只具有一个意义，即无意义。但这两种方法都只是暴露语障。要显示超越语障之姿态，需更强的反讽。《对话与反诘》中临近结尾还有一段，女人问男人门后有无记忆、幻想，男人重复说绝对没有。
女子：（更轻）这不能说的。
男人：（很轻）为什么？
女子：（近乎耳语）这不能说的！
（男人哑然。和尚上，潺潺水声。和尚急步趋前，单膝着地，躬身，双手合掌做掬水状，用小手指沾水，洗耳，左右两耳毕，起身恭听，渐渐咧嘴，露出弥陀佛般的笑容。）
门后（彼岸？）什么都没有，是因为无可说之物，而且此事亦不能说破。只有洗耳听，或许才能从自己内心的声音中听到佛性。所以禅师要求佛徒“望南看北斗”，不合理的方向，才是寻找不可言说之物的正确方向。
由此，高行健的后期剧作，虽用语言写成，却演示了越过语言障的姿态。
高行健最初离开戏剧的公众性时，是走向精神个人主义，他的写作则是走向语言的个人性。而且，在后期的戏剧实践中，他不仅更加强了这种个人性，而且他的戏剧更趋近了人的本相。但他同时也彻悟到更深一层的戏剧本质：完全个人化的戏剧，则不成为戏剧，戏剧演出与观众之间的距离变成完全不透明，就没有可能也无必要与观众共享任何东西。当戏剧重新找出超越语言的方式时，演出与观众之间的间隔变成半透明。这样，意义在不可能与可能之间游移，捕捉意义的可能就成为演出者与观众共同的游戏。
这种现代禅剧，不是在重建公众性，而是把戏剧交流重建于双方参与的、充分个人化的超越公众性的努力，我想称之为“非公众性交流”。
剧场性和假定性是一对似是而非相互矛盾的观念，而且过于局限于形式的肤浅层次；高行健的三重性论是个很有意思的提法，但也只是在综合剧场性与假定性。写意戏剧一说立意高得多，却始终没有得到哪怕是皮相的解释。而且，更重要的是，没有找到取得写意之境的具体方式，也一直没有可称为写意戏剧的作品，就始终只是一个可望而不可即的目标。
直到高行健的第三阶段戏剧出现，写意戏剧观才成了可以归纳的课题——写意即追求禅境界。
本文不拟深入文学和美术史关于意境的讨论，《中国文学大辞典》关于“意境”的定义：“情景交融是意境的基础，以实生虚是意境的真谛，韵味悠长则是意境的审美特征。”这个定义很铿锵，却无助于我们的讨论。这个词的翻译也极为令人困惑，诸多汉学家几十年的努力，没有一个差强人意的译法：刘若愚译“境界”为world，李又安（Adele Anstin Richett）译为poeticstate。我在这里也不打算追问“写意戏剧”提出者黄佐临先生的原意，是戏剧达到“诗意的境界”，还是高行健说的“禅境界”，因为每种提法都不容易解释。
中西古今论写意者，有些人认为此“意”为胸次或情思，“写”则是表达。这样，写意就是主观表达，元代的倪瓒是第一个提出主观写意的人：“描写胸中意气。”有据于此，美国的中国美术史家高居翰译“写意”为“expressiveness ofline and form”。把写意理解为“形式表现心意”，一切就太简单了些：写意就只是主观心境的表达。写意剧就是表达戏剧家胸臆之剧，是主观的伸张，主体精神的推延投射。
而高行健的近期剧，对自我主体有强烈的怀疑，剧中的“戏剧我”受到一再的揶揄，对比他的早期剧，其主观精神色彩淡薄得多。他的戏剧如果能称作“写意”，这意就非胸中之意，而是超越的美学意境，言外之意。因此，至少我们能说，高行健证明了一种可能性：可以有一种非主体表达，而旨在引导观众进入禅状态的现代写意戏剧。
德里达在讨论戏剧作者时，又指责另一种“神学性”：
只要舞台结构依循传统，戏剧就是神学性的，因为它有一个作者造物主，此人根本不在场，而且还在千里外，却有文本作武器，从而能监视、整合、调配演出的时间或意义，让演出代表他的思想内容、他的意图、他的意见。
但是禅式写意剧的文本，把剧作者的主体意图性在演出中消减到最低程度，因为演出的语言本身极为简洁，而且接近无意义，从而使观众成为自己的上帝。
但是，从20世纪60年代初就提出的“写意戏剧”终于有了舞台实践。我当然不认为自己有能力把写意剧这概念解说清楚，尤其在那么多批评家失败之后。这也不是本文主旨。我想做的，只是从高行健的戏剧创作实际出发，提出写意剧的至少一种可能性，而且是一种已经得到实践的可能性。
让我用最一般的、尽可能非宗教的语言总结一下：高行健后期戏剧艺术创造，证明可以有一种当代戏剧，可以建筑在如下艺术原则上：
首先，这种戏剧语言是可以有意义的，情节是可以有戏剧兴趣的，但此种戏剧立足点不在于此，它们并不指向某种主题、某种释义，只诱导观众自己体味在可能与不可能中游移的意义，从而改变寻找意义的方向。
第二，为了达到这个目的，语言本身往往是平常的，非雕琢的，句法减省，意义却不透明有如梦谵或诵经，以腾出最广大的言外空间，从而引导观众克服语言障，趋向非可言说之理。
第三，为了启导观众本有的根机悟性，此种戏剧往往暗示演出本身的控制与被控制意识，以及人心在认识世界中的主体性。
第四，也是最重要，或最难说清的，此种努力诱导观众共同创造一种境界，这种境界远非世界的表相，而是纷纭诸相后某种无法言说的超越状态。
除了这四条上文已经详细讨论过的特点，我们尚可以看到高行健的后期剧尚有一些别的特点，但这些特点可能是高行健后期剧的个人偏好，可能并非上述美学原则必然带来的风格。
在情节上，大都走极度简洁的路子：这些剧都几乎无情节可说。《夜游神》情节极为浓密，但其情节却在揶揄本身之必要性。人与人的冲突发展成互杀，却无世俗动机可言。因此戏剧冲突是非人世的，非性格化的。剧中人无来历，无背景，其动机在剧中既无渲染，亦无铺垫。像文人画，或草书，情节极度减省，腾出了空间造成意义压力。
而且，可以看到这些剧基调是悲剧。高行健第一阶段戏剧有浅显的乐观：《冥城》和《野人》已在强调怀疑精神，基调却仍是幽默洒脱。第三阶段戏剧，都渗透了刻骨铭心的悲凉。每个剧的结尾，都是惨绝无言。
表面上看，这似乎是浅层次的主题剧情问题，却是深度指向的必要条件；悲凉才有解脱的需要，才诱导观众产生超越戏剧世界的体悟要求。
把这种戏剧称作禅式写意剧，是因为中国诗与画在许多世纪前，就在禅的启示下，走向类似的原则。高行健的成就，是在中国首次把这种美学运用到一种现代艺术中，而且是公众性最强的艺术之一，从而把禅式写意美学朝前推进了一大步，使之成为一种现代艺术哲学。
在当代剧作家中，无论东方还是西方，无人对戏剧本质达到过类似的理解——或者说，如此现代式的理解。应当说，只有能综合精神和西方戏剧美学，对宗教的悲悯情怀有深切理解的人，才能取得这样一种理解，并且在戏剧创作中实践这种对自我的“静观”——以元意识君临戏剧世界，不以物喜不以己悲，从而对世界、对人生也采取有自我批判能力的观察与反思。
但是，这样一切“照亮自己”的洞察力，是一般人能达到的吗？是每个读禅诗的读者能取得的吗？在“乐小法，贪生死”的大众中，有几个是利根呢？远不如“现实主义式”的或传统程式化的电影，能保证大部分观众在演出的两个小时内忘乎所以，随悲随喜；布莱希特没能赢得他期望的“思索”的大众；而对观众的主体自觉性要求更高的高行健，又有多少希望能在观众中得到期盼的体悟呢？佛性虽是普在，但能从世俗中解脱而“见心”者又有多少？
禅能做到的，只是提醒观众在苦恼之后的超越可能。
三十年前读禁书
写下这个题目，自己觉得有点迷糊：三十年前，凡是不让出版的书，都是禁书。从这个定义上说，三十年前大部分中国书、外国书在中国都是禁书，禁书比非禁书多几十万倍，不禁的书是例外。记得1978年《读书》发起过一次关于“读书有无禁区”的争论，有人驳问说《我的奋斗》也应当开放吗？我当时心里就嘀咕：这个人有特权，看过《我的奋斗》，否则他怎么知道他能看别人不能看？
吾等无秘藏书人物，当然只能读香花不能读毒草。只是每天面对同一本红书，年复一年，实在困乏。我只好一边看书一边在心里做中译英。如此练英文，当然不是好办法，但是也学下来了。现在不少朋友家里有几十种外语教科书，问我学哪一本才好，我的劝告总是：不要再挑挑拣拣了，盯住一本学到底，越是挑拣越是学不会。当时，“革命群众”经常冷不防来检查，看我读“毛选”时是否“胡思乱想打反动主意”，每次我总是能把前面几页背出来，因为刚琢磨了几遍如何翻译。“革命群众”拿我无可奈何，只能批我“脑子越好越反动”。多少年来，我从未坦白过我的这个把戏，心里明白我的做法非常反动，今天公开承认，不知道能否博他们一怒。
所以，不仅读书无禁区，而且读什么都比不读好，哪怕不得不读了几万次的书。
1978年我到中国社科院读研究生，从此有机会做“读书人”，反而觉得不太来劲：一心做学问，读书目的太清楚。读书最大的乐子是面对满架子书，漫无目的随便翻看。1981年我有机会获得富布莱特研究奖，到美国做研究，写作《诗神远游》一书。美国各大学的图书馆，都是开架的，让我过了乱翻书的大瘾。伯克利加州大学，是美国左派大本营。当时里根从加利福尼亚州长做上了总统，但是伯克利师生不买账，越发“左”倾。学校附近有好几个“毛派书店”，全是关于中国政治的英文书。我记得在一个书店站着读了整整一个下午，老板要关门了，邀请我这个热情的读者到酒吧喝一杯，要我讲讲“中国革命的经验”，结果三句没说上，就争论起来。老板骂我“被收买了”，我说我来此地用的是美国参议院“富布莱特基金”的钱，他马上吼起来：“那就更糟！”
我赶快付了钱走出酒吧，心里倒是觉得奇怪，《马克思的三个女儿》在中国人看来，可以说是对革命导师人身攻击（这也就是为什么我站着一口气读完），这个左派老板怎么会放在书店中间的展览摊位上？我这才明白他们对书的看法与我们不同，只要是谈马克思的，就是好书。
后来找到了伯克利的东亚图书馆，这才大开眼界：所有听到过却从未有机会看到过的“大毒草”，全部都在这里。读到《江青同志》，作者维特克，在国内漫画里是几乎只穿内衣的美国女特务，原来是个研究生，是个对“文化大革命”过于感兴趣的左派，而且访问江青前，在伯克利由张爱玲指导做最后的闭门读书准备。至今我们不知道张爱玲关于江青说了些什么，或许20世纪30年代的“内幕”说了不少吧。
一次翻旧杂志，甚至读到了《野玫瑰》。在南京大学读书时，陈铨教授是个老牌特务，从来只有扫厕所的份，见到任何人低头侧身走过。我只知道《野玫瑰》是“中国法西斯主义”“大毒草”。当时赶紧一口气读完，生怕再也找不到。读后觉得实在是找不到何毒之有，至多是地下工作者党派不明。多少年后看《色戒》，觉得陈铨真是冤到家了。
不仅有鲁迅骂过的书，陈源《西滢闲话》，梁实秋《雅舍小品》，还有全套台湾《传记文学》，各种国民党特务，托派反动头子，叛徒的回忆录；不仅有大量“文化大革命”小报资料，甚至有台湾的“匪情材料”写林彪事件。当年这些书读得心惊肉跳，现在想来不过如此，绝大部分材料今日在网上都能找到。
东亚图书馆里不仅有《金瓶梅词话》几种全刻本，还有全套叶德辉的《双梅影庵丛书》（其中包括他从日本古书中辑录的中国古代房中经典若干种。这种工作恐怕今日中国人都不会认真做），我这才明白叶德辉被农会判死刑，恐怕士大夫中也没有人同情他：这个人真是太狂生。
谈到禁书，大家马上都会想到色情书籍。1981年左右到美国的中国学子，恐怕在这件事情上都落到非常尴尬的处境。我从旧金山机场出来，看到机场书店架子上那一排画报，的确是胆战心惊，一边翻一边觑看周围的人，走出门看到满街人依然正常，觉得做了一场狂乱的怪梦。后来我才明白，这些画报对于当时在美国的中年访问学者，冲击更大。复旦大学的一位党总支书记，回到北京时被中国机场检查出整整一箱子的《花花公子》复印件，落到开除党籍，全国通报批判。我至今弄不明白中国机场怎么会查到这种东西。海关对这种图片的嗅觉，比闻毒品的警犬嗅觉还灵。每年海关表扬“抵制资产阶级毒害”的模范，大多是“革命警惕性高”，抓住了这种熬不住偷运禁书的人。
另一位着了这种禁书之道的，是甘肃一位地质科学家。画报看多了，竟然在大学运动会看台上偷摸一位美国女学生。不料这个女生穿得不太多，却是位虔诚的教徒，当场大叫起来。我们的科学家先于运动员狂跑，在全场轰然的“抓人”吼声中，最后被警察抓捕。旧金山总领事馆接回此人，决定遣送回国。此人在凌晨跳楼，受伤后在医院“叛逃”。移民法庭开庭时，当时中国学生中没有几个英文过关的，就让我到法庭去听听说了些什么。我见到了这位垂头丧气的地质学家，觉得这些书真是害人不浅。后来我看到此人在校园扫地，在成人书店门口乱晃。一个科学家的生涯竟然被几本画报如此狼狈地了结！
美国是个清教国家，没有欧洲人那么浪漫宽容，只是喜欢瞎印书乱拍电影而已。多年“禁书”的中国，神经过于脆弱的，最好别来美国，害了自己。等到20世纪90年代中国地摊上色情画报泛滥，才让中国人神经正常起来，此类翻画报倒霉栽跟斗的事才不再听到。开卷有益？不错，但是每个人自己的确要有点思想准备，才能什么书都读。什么都读了，的确有益，至少不会在运动会几千人前出丑。
艺术的秘密在于藏起秘密
我们的诗人不断嘲弄诗歌：我们的诗歌虽然短命，我们的主义硕果累累。“下半身诗人们”等待发泄，让缪斯剩下最后一口气；后现代诗人只剩下丑态：一边打酒嗝一边争论后现代，“周围没女人，诗人节真没趣”。说到写诗这个行业，没有敬意，诗人们几乎把诗糟蹋尽了。
面对艺术这个伟大的否定力量，我们只能静观。面对真正的艺术，我们像看到神的笔迹，只能顶礼。真正的艺术灵光一闪，不是靠修养能得到的，艺术家本人也只能感动，这只是造物借他的手指在工作。
很少有艺术家，能在两门完全不同的艺术中出类拔萃：一门是理论这门古老的艺术，一门是写至今还被人叫作“新诗”的现代诗，大多数人至今认为这两者不相容。“新诗”是无法“做”的：才情无法装入格律，热情无法付诸陈词滥调。它是一种对语言纯粹的痴迷，是超越理论的绝对境界。诗人心处这样的境界，是最孤独的时分：他的经验不可分享，哪怕言说出来，也依然不可意传。真正的美，永远让人觉得有一个更高境界。这种永恒的绝望和期盼，应当是艺术家最彻入心肺的痛苦，也是艺术家最大的欢乐。
那么艺术究竟是什么？回答这个问题，绝对不是诗的任务，诗人只能知道艺术不是什么。艺术永远是我们不懂的语言，艺术消除我们行之有效的经验方式：艺术让我们在世界上永远迷路，让我们一再回到她的跟前。
理论与诗艺真的不相容吗？诗人的理论雄辩地否认这一点。艺术告诉我们她有个秘密，艺术也告诉我们她藏起了这个秘密，艺术的秘密就是她不会告诉我们这个秘密藏在哪里，诗就是与艺术的捉迷藏游戏。
斜阳中有无限璀璨
标题当然是套的“斜阳工业”——注定没落的、老式的非先进技术型工业，制造的是笨拙的大东西如船舶之类，生产方式陈旧缓慢，到处留下污黄的锈铁、乌黑的煤渣，实在少一点电子、信息等现代产业的华美形象。
文学是注定没落了？这点似乎不证自明：读文学作品的人，至少相对数字减少。几乎每家老小都成了“电视植物”，催了眠似的看肥皂剧；年轻时髦的或是颠颠摇滚翩翩“派对”，或是“胶”在电子游戏电脑网络上。
书店也在开着：卖的大都是食谱与时装，气功养生，风水求福，延年益寿。
杂志也还在办：满书架三流小影星们的一笑一颦。
其中也有几个人在读文学：武侠剑客，缠绵言情。
其中也有几个人在读严肃书籍：纪实专题，名人传记。
最后，其中才有几个人在一本正经读文学。文学书之亏本，也一如煤矿铁厂，要靠政府补贴，书店称之“以文养文”。文学今天还有人养，应当额手称幸，明天的事就难说。
文学中也有等级：名人名作，可点缀客厅；经典名著，可作大学讲章。真正买来读的文学书，则以享受程度分等：虽比不上遛狗养鸟下棋麻将，读小说消遣还是有几个，散文杂感老幼皆宜。还有些退休者旧习难改，读点名著新评。至于诗，则人人避之则吉。以前说只有写诗的人才读诗，现在说连诗人都只读自己写的诗。
看来今后读新出文学的人，只有我们这种以写批评为业的人。但是，既然文学无人读，批评又有谁来读？答曰：学写批评的学生。
有道是：抄一本书是抄袭，抄十本书是学问。看来戏言，其实千真万确。我们做老师的，拿到学生交来的硕士博士论文，首先看一眼“参考书目”，看脚注数量，看是否做到无一字无出处，心里马上明白这个学生是否真用了功，今后有没有可能以“做学问”为生，接我们的班。
如果仔细抄了十个大学问家，抄者也就差不多成为第十一个大学问家了。反过来，如果我哪一年被十篇发表的文章所抄，那年我找校长要求涨工资，就理直气壮了，只是这些文章得用英文发表。文学理论文学批评这一行，靠的是互助合作，水涨船高。至今除了图书馆馆员，还有不够用功的学生，在抱怨出书太多，还没有听到其他人抗议。
这么一说，假如各位不是学文学批评的学生，买了我这本书岂非上当？
敬请读者放心，我这本书不沾学问，也不引用大师名言，完全是游戏文字，信手闲笔，而且趣味高雅，最适宜休息时随便翻翻，调谐性情。谈的虽然是文学，却是边笑边谈。既是笑而谈之，题目也就无所谓了。
输入“现代”这个词，才不到一百年，中国人对文学的态度就来了个满拧。1902年，梁启超登高一呼：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说……”饮冰室主人眼光的确不凡。20世纪的中国，果真不断在“革新”文学，借此革新一切。五四以后，无论左右，很少敬重梁启超，却都认“新”文学为中国现代化第一步。此后几乎整整一个世纪，事事都由文学带头。
现在弄文学的人，对这一百年文学，理所当然地瞧不起。内容之不害臊地宣传不必说了，就说艺术性，或者说技巧，现在任何一个写诗的人，甚至还没有勇气自认“诗人”者，都可能比那时的著名大诗人写得好。这很容易证明——随便拿两本诗刊比一下就行。小说也一样，批评更是如此。在此就免了点名举例，不是个别人的事。
“不公平”的是，这一个世纪的文人，自认为民代言，不管代对代错，他们的作品全民族都读，提起姓名，家喻户晓——比今日歌星影星更为威风，他们有道义的优越感，他们在唤醒人民。“伤痕”文学，是大陆中国最后一代文化英雄，也是最后一代“欲新政治，必新小说”的专门家。此后，文学在大陆就渐渐陷入末路，最后落到本文上半部分描写的惨状。
如此，第二个“不公平”，也就好解释了：当今的作家、诗人、批评家，比前辈高明得多，名声却与其他职业者相仿，极难传到文学这一行之外，而且收入不佳，甚至只能靠做其他工作来维持写作。我们也就不用抱怨。没人读我写的诗，但是绝无生命之虞，除非自杀。近几年，中国文人自杀比例渐渐高起来，恐怕也是文学位置正常化的后果之一。
那么，有什么必要抱怨文学这一行正在渐渐步入斜阳？只要这个世界上的人还要用语言交流，用语言思想，就总要阅读耍得奇妙的语言，就总会读读说得精彩的句子，还有文坛上值得聊一聊的有趣事情。这些人不会多，但是一代代教师梯队总得有人培养，他们，还有他们的教师，都得关心还有谁在写出什么新的作品。读者和作者都会一代代老去，但就像这已经有几千年年龄的文学，斜阳中还有许多璀璨。
禅机诗话
什么是诗
诗之所以为诗，是你派定它为诗，是你按诗的读法来读它，是读诗的表意程式迫使你产生诗的期待。
而你期待什么呢？期待节律与音韵之美？期待使你兴奋得入神幻化？期待从枯燥人生中超验的升华？期待抓住忽飘忽定的精神慰藉？
你期待太多。你期待一切。于是，当你拿起诗，你无法再有所期待，于是你的整个人格成了任诗句飞翔的空白。
“掩住耳朵，即入无声之声。”
只能说，是你的阅读把诗变成诗。
或者说，是诗把你的阅读变成诗。
世界
诗是在苍凉世界废墟中野餐。
苍凉是宇宙的本质。在冷漠的空间中，有意识的主体只是例外中的例外。整个世界只是一丁点儿微尘，在初始大爆炸的余波中翻滚旋转。几亿万年之后，在两个冰河期间，有几星点儿细胞畸变成虫豸，又畸变成人类。
这满是黑洞的世界充满了危险——世界就意味着威胁和冷漠。因此，生活在其中的卑微不足道的人类，总是像盼望母乳一样渴求一点安慰。
于是诗把世界变成一件令人惊喜的礼品，把迷惑变成于理无之的理解，把宇宙变成黎明时的蓝色港湾。诗创造适合人类头脑的世界，只有诗性是能理解人类的上帝。
客观
“客观存在”的世界比文字的诗清晰得多了。当我们读几近痴人说梦的诗时，众神毁灭了几个世界，又重建了几个世界。蝗虫般的飞机挂满炸弹向沙漠那一头扑去，而海浪把一具赤裸的尸体抛到尖利的礁石上——这一切发生在世界上，而并不发生在诗里。灼痛的感觉比任何痛心描写更为明确。
但是，只有诗才能让我们悟出这些大大小小悲悲喜喜的事件有什么必要发生，而且与我们有什么关系。
对世界，我们永远是又怕见又想见，每日见又总是无法看见——没有诗的观照，世界如新生的星球般原始，如垃圾堆积场般偶然随意。只有诗才能给混沌无意义的世界以意义。
不以虚为虚，不以实为实，而以实为虚，化景为情。
与其说是人通过艺术表现世界，毋宁说，世界借助人表现出艺术美和诗意。
时代
中介的使用即中介的内容。大众传播时代不只是使用大众传播的时代，也是大众被传播化的时代。这个时代的文明，“高复现率”（ratio facile）具有无可挑战的霸权，复制是这个文化的特征：于是全世界流行一色，流行一衫，流行一发，流行一歌，流行一星，流行同一种流行。
整个童年半个成年在电视机前长大，当代大众传播文化培养不读书的习惯，而且想象力也被压榨入图像符号所能包容的那一点点狭窄。
如果艺术是一个文化的提货单，那么，非大众传播型艺术（哪一种艺术是大众传播型的？）几与文化无干，而诗，是打了一张文化白条。
从20世纪中期到21世纪中期，所谓后现代时期，将是诗人最孤独的一百年。后现代人只是一个庞大的全球半文盲亚文化部族。后现代的最大特征是种族的历史与诗性的自我加速分离。因此，如果这种流行文化狂潮有必要给予一点阻力，给予一点价值平衡的话，只有诗能拯救本质就在自身的人，推挡时代的均一化摧毁力量。
“后现代”文化，是诗的对跖点，二者非汝不证，非我不识。
历史
历史是伪装成时间进程的宇宙之无定形，是一系列绝不重复的姿势被碰巧找出了“规律”。
历史注定与诗相遇，它们都是意义的组织和诠解方式，只不过一个规模巨大，囊括一切，像压路机碾平一切；一个只是纸上方寸大的游戏文字。
“一瓶一钵垂垂老，万水千山得得来。”
但是二者有更进一步的相通之处：诗是语言的灾变，历史是社会的灾变。诗充满被扭曲的语言，而历史是一堆冒烟的界石。当诗改造语言时，它就深深锲入了历史的运作，改变了历史的叙述，用灾难摧毁语言或社会的正常性。诗把消失的过去编入将来，因此诗能以历史的巨大量度高叫、大笑、呻吟。
语言
诗说话时，用的是一种性感的语言，诗的语言充满了肉体的快乐和兴奋，哪怕它竭力抑制自己。
诗把供实际交往用的语言变成一场语言狂欢节，一场语言劫狱暴动。这一来，语言的诗性使用造成了一个暂时的真实，造成了有实体的变化和生成。语言使诗坚实到足以切开感觉。
诗无法逃避语言的苦恼或快乐，就像学禅和尚无法躲避禅师的竹篦戒尺。“唤作竹篦则触，不唤作竹篦则背。不得有语，不得无语。”言语是缘，不是心，但离言语即无心可言。
诗的语言像雨，无法翻译，它的降落就是它的一切。
语误
文学充满了语误，作品让作者和读者乐不释手，就是坚持从头至尾把话说错。
如果说文学是语言的魔术，那么每篇作品则是一场没有预习过的魔术师表演。其结果常使魔术师本人比观众更为吃惊：它变出的不是白兔，而是魔术师本人。
诗的语言在幽暗处沿着无法预知的轴线结晶，一个词与一串词组成密盟。
语误无所谓真伪。实在于“造未造，化未化之前，因现量而出之”。语言的走向实为诸语境携带的各种因素的偶然集合。它只可能是无理之妙。“一觅巴鼻，鹞子即过新罗国去矣。”本书结集的地点，比新罗远多了，即是现报。
唯一写出绝妙语误的方法是认真，每一次写作可以说是犯错误的新开端。作家只是成就了语言本有的叛逆性——帮助它走出最后的错误之步。
鲁迅说，狂人所书，应当“记中语误，一字不易”，这是文学理论的第一原则。这本小集子，希望延续中国新文学的“语误狂”传统：一个至今没有引起重视的起端。
流言
谁不爱听流言？谁又对流言不深恶痛绝？
你对一个反流言主义者说（轻声地、神秘地）：“听说……”他不会正颜厉色喝令你打住，除非他已经听过。流言止于君子，但先要到达君子耳朵。
你拿起一首诗，因为你不想再受流言之惑。诗继续告诉你流言，用更安全的方式，更玄妙的语言，谈到那些更陌生的人，说到更隐秘的事。
流言扩展我们可怜的生活范围，超越我们单调的经验重复，让我们体验一下不为我而设的生活——诗只是对流言的双重抽象，让它非人格化，非叙事化，目的是让我们对流言的可鄙好奇心得到升华。
爱真理的人痛斥诗。诗是无稽的流言，无真理价值。
爱真理的人热爱诗。诗是开花的流言，充满了非我的经验，异我之美。
如果真理不一定是经验的真理而经验也不一定非得是真理的经验，那么流言和诗都引我们走向真理迷人的可能经验。
读者
门人问慈明大师：“未审谁是知音者？”师云：“路逢剑客须呈剑，不是诗人莫献诗。”
这么说，“只有写诗的人才读诗”这句嘲笑当代诗歌界的话，或诗界自嘲的话，早被古人说过。
几千年来诗一直是全民读物——在火边，在马背，在床头，在战场，“不学诗，无以言”。
诗不久前还是文化的标记。小说属于市民阶级，诗属于文化贵族。小说总得“有诗为证”。
如今人们说诗的作者比诗的读者多——但是，这种窘境已延续几代，诗的读者和作者队伍并没有再进一步减员。即使没有明显重新增加，至少没有再进一步减少。或许社会中总有一定比例的人在生命的某个阶段想做诗人？
甚至可以进一步得出一个奇怪的结论：读诗者不是在读别人的诗，而是想读自己的诗，或者说，在诗中找到自己的声音。
然而，“同者得其貌，异者得其骨，人但能同其同，未能同其异”。既然绝大部分想写诗者成不了诗人，他们怎能识好诗？
《圣经》必须由牧师来读；法律必须由律师来读；诗必须要由批评家来读。只有他们才能“同其异”。
真正的好诗只是为批评家写的，至少是为有批评意识的读者写的。
阅读
诗并不总是为阅读而创作，但阅读本身是诗的一个组成部分。诗写成了，这句话的意思就是诗被读过了。
每首诗都是一个谜，但诗的目的并不是让读者猜出谜底，而是让阅读者感觉到诗（至少他面对的这首诗）。虽并非无底之谜，它的谜面就是谜底，而这谜面与谜底都是他没能料想到的。
滞言句，觅解会，掉棒打月，隔靴爬痒，有甚交涉？没关系，不需要有交涉。
诗有可解者，有不可解者，有不必解者。但读诗的极境是解即不解，不解即解。
师云：“千圣不传。”问曰：“何以不传。”师云：“不欲埋没。”有传即无诗。
一诗解即一世界。
先贤
寒风陡起，让人想起丹霞禅师。师住慧林寺时，烧木佛取暖，院主大怒斥之。丹霞漫不经心，以杖拨灰：“吾烧取舍利。”院主说：“木佛何有舍利”。丹霞说：“既无舍利，更取两尊烧。”
可怜的是，诗歌是多神教，历史越长，一代又一代大师们阴森森的存在，在文学史中叠加成厚重的影子。崇敬先贤使每个想写诗的人不胜其负荷。
写诗，成为不是拥抱就是推拒的姿势之集合。每个写诗的人都知道，很难写出从未为人道及的诗句，经常是越写越觉得自己是个靠前人荫庇的不肖子孙。的确，遗产如冰川覆盖了创作的地理学。
既如此，何不学丹霞禅师，对于书中找不到圣骨舍利的大师之书，静置于书架上，可能是最得体的崇敬方式。
意义
意义的意义，在于意义的无意义，至少对诗来说是如此。
诗给我们的不是意义，而只是一种意义之可能，一种意义之逗弄，诗的意义悬搁而不落实，许诺而不兑现。
“若见而信以为有者，其人必拘；见而决其为无者，其人必无情；大约在可信可疑，若有若无之间，斯为善读者。”
看那跳水者，在空中翻弄出各种惊心动魄的花样，你几乎已听到一片水花溅起。但不，她永不落入水中。如果你是个等着打分的自封裁判，你只是在平静的倒映中看到自己张大嘴的傻相。
小说是诚意说谎，说必有其事；诗是有意行骗，说不必无其事。
空白
只是在本世纪，西方现代派诗人才弄明白中国艺术的精湛在于其无言之美、虚空之美、空白之美，才明白写诗的目的在于留下最多、最丰富的想象余地。
不过，当我们说沉默比诗句更深刻，是因为沉默是诗中的沉默。它之所以雄辩，并不完全是因为有关内容无法形之于词，而是一旦说出，就不再是空白。《大藏经》云：“不可以有心术，不可以无心得，不可以言语造，不可以寂寞通。”因此，不要叫诗人说出沉默是什么意思，那是让读者自己填充的空白。
真相存在于文本之外，存在于字里行间，诗的真义出现于诗拒绝再说下去之时。如果你在空白前躲闪，那么，应责怪的不是诗人。
逼真
为“进步”着想，真应即真，假应即假；为写诗着想，真中有假，假中有真，真假不分，是谓至真。
生存的真，就像酷暑的日暮打在你鼻尖上的冰雹，具体而冰冷。诗的真，触及具体性的底部，直到你发现它像一切肉体的快感一样——例如便秘释放后的快意——是一种自我制造的逼真。
然而逼真却能迷惑住绝大多数读者，他们带着手帕，随时准备下泪，就像他们在看电视时，突然就看不到屏幕的平面性，看不到按钮，看不到地板，更看不到化妆的拙劣、剧本的拼凑，因为他们已经看不到自己的灵魂。这是媚俗廉价出售给大众的享受。
幸而现代诗不会给人这种逼真感。现代诗深深地嵌在语言中，没有人能看不到它的语言，只看到逼真。
诗这条鱼，永远游在语言的筌里。
意境
意境是个奇怪的术语。似乎人人意会什么是意境，却至今没有一个批评家说得清。
我的理解是：意境即诗诱导读者进入“无言诠释”的能力。一旦诠解能置入言词，诗的意境就渐渐消失。无怪乎意境此词本身无法翻译。
诗始于意境而死于范式；词始于意境而死于袭用；新诗也生于意境，现在却在犬儒主义的油滑里奄奄一息。
不错，诗是游戏，但它是一种认真的游戏，顶真到死的游戏。当你在写诗或读诗时，感到被扼住喉咙的感觉——是快感，是痛苦，却无法说出一字，那就是死神的亲吻，那就是诗的意境。
混乱
诗必混乱，哪怕形式有整饬之美的诗。诗是对合理与秩序的反动，诗是叛乱者骄傲的旗帜。
因此，意识主体不是诗性之源，因为主观实际上是维持秩序的暴君。无论是在实践中还是在想象中，主观是唯一重整经验的力量，不少诗论家（艾略特、斯蒂文斯等）认为诗产生于主观想象力整饬经验的能力。这是流行至今的主体迷信，是重建神性的徒劳努力。
既然承认主观与客观都不存在整饬秩序的可能，当代诗学就应当是一种混乱美学，它将在主体的困惑中寻找诗展开的动力。
“故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非它，即我也。”
时间
时间拥有最强大的火力，它摧毁一切防线。它使圆润柔美的肉体变成沙漠里眼窝空洞的干尸。
羊皮纸会发脆，汉白玉会剥落，铜匾会锈裂，蛇纹会凝冻于深深的岩层里。能重现的，只是非艺术的自然——风在树丛中冲过来冲过去，重复它的笑话：六朝文物草连空，天淡云闲古今同。
简单地重复的，总是那一抹灰的喷泉、广场、我。而日月往复中，美人迟暮，艺术永存。
时间无情地抛弃一切艺术之外的人为捧抬，它是推销术最难收买的顾客。印数逾百万也没有用，满是最高级形容词的捧场也没有用，甚至纯金的奖杯也没有用：在无情的时间中，你的一首诗溜了过去，你就得到了永生。
动势
诗是精神的演出，它是某个人格的台词。作为一个戏剧性的展开，每首诗都有一个动势，哪怕是最虚静的诗，哪怕安然静坐，忘形于心写出的诗。
动力来自主旨的戏剧化，来自诗人自心的势态。佛来也扫，魔来也扫；邪来也扫，正来也扫。是也扫，非也扫；有也扫，无也扫……
如此修禅，方为诗禅。戏剧化是内在张力的铺演——一发即不可收，一开展更不可收，一结更收于不可收。因此最关键的一点是诗的戏剧张力最强的一点。
然而动始于静，动寓于静，无静亦无动。在动和静的辩证中，静是动的准备、背景、归宿。“当身心大死一场，休有余气。那时节，瞥然自省，方为妙悟。”
黑暗中投一块石头，你听到那不存在的玻璃窗碎裂，或许这是与诗的动势最相近的事。
自我
诗人们对自我的崇拜已经太久，似乎只有自我能让历史与经验这两根指针合成一个支轴，似乎自我能在被抛弃的宇宙中衡量那片空旷。
自我赤身裸体来到这世界上，他痛哭，因为一无所有。自我不久就极端怕死，因为他太富有，一个塞满七零八碎的旧皮箱。
不，相反。不是自我在主宰诗性的酿造，而是诗在坚韧不拔地编织自我。只有诗性才能在灵魂的皮箱中装进有意义的东西。是诗使自我戴上诗人的桂冠，而不是相反，不然这个世界上诗的自我不就太多了？
上世纪末，上帝死了，自我诞生；本世纪末，自我死了，诗性诞生。一个诗人必须忍受的不仅是充满敌意的社会，而且还有他自己的生活。
我诗，故我在。
白日梦
诗人并没有白日梦的专利，酒鬼、懒汉、儿童和弥留者都是白日梦大师。只是诗人做得太认真。胡思乱想是他的唯一生存方式。
白日梦的想象抓住散乱的毫无关联的东西，让它们化合成新的构成物：月食在两半分的头脑中掀起巨潮，雾湖中的流水取得弹性，黑色的温情，药瓶的疏漏，路名的自我意识。
不仅如此，诗的白日梦更受制于语言这个载体。一方面火焰般的想象想把语言踩在脚下，另一方面语言强迫梦沿着语言的叶脉伸展。
济慈说：“想象作为美抓住的即是真——管它存在不存在。”做白日梦者能提供足够的想象力，但只有诗人才能把白日梦的美与真糅合进语言，而且带着“暴虐的快乐”。
幻象
诗并不只是制造幻象，诗提醒人们不必迷惑于幻象。
诚然，任何意识行为均是幻象，但对于意识的幻象自觉与否，有很大的差别。陷于幻象而不自觉，自我的投影就会取代自我，诱惑之苦就真切如割肤。
对幻象自觉，就可置身于幻象之外，超然于幻象之上，带着纯粹批判的兴趣，观看这人生的戏剧。
诗扭曲意识幻象，戏剧性地展开幻象，使之面对真正的神秘。
幻象在诗中充满戏剧性地展开，创造了惊心动魄的现实感。
四溟子云：“观则同于外，感则异于内。当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。”只有诗的幻象才能靠“自用其力”而“出入无间”，而也只有能入能出才能完成诗所必需的幻象自审。
须知，众神只是那些暂时被诗性容忍的符象。
面具
傲睨万物与自卑自怜是同一事物的两个方面。诗人拥抱万物后，发现宇宙只是一面镜子，藏着我们自己装扮后的脸相。
诗站在我与非我的结合线上。“法性空者，即一切处无心是。若得一切处无心时，即无有一相可得。”
那些坚称自己在呕心沥血倾吐衷肠，无一字不是真血泪的诗人，只是骗子，或者是伪诗人，因为他们根本不明白诗人的自我并没有如此了不起，可以霸道地逼读者倾听、相信，让出自我给诗人占领。
真正的诗人干脆把面具扔了，把自己的灵魂倒空，变成达利画中的柜子人，只有空抽屉。然后，它才会充满各种声音，像黑夜里被风吹响的空水管。在那里，影子的死亡便是一切的死亡。
创新
诗就是换个花样说话，就是创造新的语言方式。
听到诗评家说：“这不是诗，哪有这样的诗？”这判语自我矛盾。
旧比喻：诗像一只无家可归的野狗。但它不断被人打骂追赶，永无栖身之地。只有这样，它对任何狗，才永是新的。
有时这只野狗真的厌倦了奔波不定的生活，尤其是见到那些被喂得肥肥的家狗时，它真想停下来，做出一副讨好相，分得一点儿狗食。这时需要踢它一脚，狠狠地，踢在要害上。那重新狂奔时的惨叫，就是新的诗歌宣言。
诱惑
王尔德说：“我能抵挡一切，除了诱惑。”诱惑只有在被诱者那里才能得到证实。
诗并不是映出生活现实的魔镜，诗给现实生活之平淡枯燥“放蛊”；诗不是解除诱惑的法言，诗本身就是诱惑的魔咒。
只要是在诗中，青草从胃中长出是受蛊，太阳升到中天也是因为被诱。
当然，对于被诱惑状态，对于意识的幻象性自觉与否，在诗学上有巨大差别；陷于诱惑而不自觉，自我在诱惑下的投影会变成自我，生活之苦真切如割肤；对被诱自觉，则置身于幻象之外，超于诱惑这戏剧之上（虽则又在被诱之列），带着纯批判的兴趣观看这出戏剧。
这不是老于世故的窥淫癖。不是风动，不是幡动，仁者心动。一念心贪是欲界，一念心嗔是色界，一念心痴是无色界。
众魔只是那些我至今无法摆脱的诱惑者。
傲气
据说，作诗有三等语：堂上语、堂下语、阶下语。阶下语不成其为诗：“讼者说得颠末详尽，犹恐不能胜人。”那是小说。堂下语也不成其为诗：“下官见上官，所言殊有条理，不免局促之状。”那是论文。而堂上语：“上官临下官，动有昂然气象，开口自别。”这才是诗，诗总有股傲气，不屑与读者多谈，三言两语打发。
这样的傲气自然很妨碍交流，而且傲气易学诗难学，大部分写诗者有其志而无其才，有其势而无其力。自信与安全的界限不明，快乐不知何时结束，期盼不知何时起始。最后落得个满纸空架子。须知——
至少诗人在写诗时，这种傲气是无形的、不具体的，不仅是对旁人，而且是对世界、对语言的充足自信。一切艺术都是内行人的游戏，欲自成一家必是内行中的内行。有气有势，才能用足够的武断把扭曲的句法强加给语言。
至少在写下诗句时，天上地下，唯我独尊。
灵感
这些诗人太不幸了，他们拥抱灵感这一召即来的情妇，她许诺诗人对世界的每次瞥望，都会诗意盎然。
对灵感的迷信来自对诗学的一知半解。灵感爆发的霎时充满“非知”，但灵感尚未来之时则是“知”的沉潜扩展。知是沉闷的，是迷；悟是兴奋的，是误，是“非知”。这不是故作惊人语，知依循规范，规范即非诗。然而火山的喷发不会在地球上任何地点都发生。“知”可能因为无灵感而冻结成学问，但灵感不可能把无知点化为非知。
灵感女神之吻不可能使石膏的眼睛突然转动，不可能使大理石的头脑闪出艺术的电波。灵感女神只是假装与你猝然相遇而一见钟情，这是一个很狡猾的女郎，她其实早就在街角等候着你。
莫谓无心便是道，无心犹隔一重关。忽地遇色遇声，磕着撞着，抖搂身心，接着精彩。
痛苦
诗的痛苦不是有心者能染上的病——阿司匹林无法缓解海风的咸味。
但痛苦不会自动产生诗人。对悲观本身应当抱悲观态度。急于收取痛苦送来的礼物——包装精美的诗——这样功利式的痛苦多半是虚假的、戏剧性的姿态。停止写诗，他的痛苦就会消失。
诗人看来担负着全人类的悲哀，他能为全体人民，无论老幼贫病，承受苦难；诗人生来对痛苦特别敏感，任何利刃在他身上割伤特别深。所以他永远在痛苦的重压下喃喃自语，所以他的痛苦往往比人类的其他苦难更叫人难以忍受。
迷现量，则惑苦纷然；悟真性，则空明朗彻。
或许诗人应当首先把自己从痛苦中拯救出来，然后再来申诉我们的痛苦。
孤独
空荡荡的大厅才有清澈的回声。
孤独是诗人唯一可能的生存方式。一切喝彩、名声、奖评、捧场、赞美、追星、逐月，只能作为对诗人能否回到孤独中去写作的一个考验。
经不起好名之心考验的写诗者（这样的人是否太多一些？）很难叫诗人。
这是我失去的全部
我不明白我凋谢了
为什么还在这儿等你
诗就像你关注的一只箱子，锁上得很紧。在孤独中你数着号码的可能组合，或许你能打开这箱子，不然你只是乱敲箱子发出一阵喧闹。
诗人是基因有异的问题儿童，他可能是消毒箱中唯一的菌株，罕见，但不见得宝贵。
至此，理绝、事绝、行绝、照绝、用绝、权绝、实绝……离相离名，海口莫能宣，佛眼觑不见。整个世界都离他而去，抚慰自己的伤痛的只有自己的嗥叫。
那么，就让我们听没有嗥叫的伤痛。
技巧（之一）
“技巧是对一个人真诚的考验。”（庞德语）
技巧不是外饰的小玩意，它是诗本身。没有技巧不成其为诗，只是一堆儿“想法”，正像没有烘烤的面包只是一堆儿面粉。
技巧是火，熔合主观与客观深刻的裂缝，使狂热转动的头颅不至于空悬在一颗空洞的心上。技巧是不断开辟新可能的柔性。
如果我失踪在那本诗集里。告诉我
为求得这种感觉，我寻找自己，具体到改名换姓
而你会不会加上你的幽默，倒在
我的笔下，使我的墨水凝冻？
我们的经验，与诗人的经验，没有什么大区别。诗人唯一与凡人有别的是控制语言的技巧。
技巧即诗人。对凡夫俗子而言，“会则事同一家，不会万别千差”；对诗人而言，“不会事同一家，会则万别千差”。这就是为什么大部分所谓的诗，千人一面，千诗一腔，进入无差别境界。
技巧（之二）
有一部分诗人拒绝“做”诗。他们看不起技法这种雕虫小技。在他们看来，诗只是主观扩张爆炸后的任意形态。
另一部分诗人认为诗必须“做”，或者说，必须花大力气，殚精竭虑改进技法这小玩意儿，一点点开辟语言的新的可能。
前一部分诗人放歌纵酒，等着诗行从醉意中涌出；后一部分诗人苦吟苦写，两句三年得，一吟泪双流。
海鸥翱翔起伏的弧线有无技法？地幔在高温中结晶成花岗岩的纹理有无技法？当然有。
文艺复兴时的格言是“艺术隐藏技巧”（Arsestartem celare），现代诗的格言是“艺术显露技巧”（Arsestartem demonstrate）。
大匠与小家的区别不在是否用技法“做”诗。技法本是艺术不可须臾离之的一部分。但是“凡夫若知，即是圣人。圣人若知，即是凡夫”，诗人作为圣人，只有寻找非法之法，尚未成为技巧的技巧。
释迦世尊以正法眼藏付迦叶，而说偈曰：“法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。”真是菩萨法眼法言。
节奏
现代诗学最不重视的是节奏之研究。这或许是因为节奏是现代诗学最头痛的课题。
诗律学一向为古典人文学科的重要组成部分，它象征着人类整理复杂经验的努力。
整个世界现代诗的一个悬而未决的大问题是：为什么大部分民族都抛弃了各自传统悠久的诗律，先后都采用了节奏构成难以捉摸的自由诗？都诿之于西方影响无法解释一切，因为我们首先得解释西方诗本身为什么进入自由诗时代，格律诗多次回潮均未能持久。
现代诗的节奏以短语为基础，与其说是音乐性的，不如说是语义性的。自由诗节奏捕捉的是意义的运动。意义聚集在节奏上，就像鳗鱼的自由一样有力，就像秋之行进。
诗眼
“诗有造物，一句不工，则一篇不纯……诸如产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。”
画龙点睛的诗眼，老生常谈，今人多已不提。然而据我们看，诗，至少短诗，至今是有诗眼的。有诗眼当然不一定是好诗，相反，往往显出做作。正如大部分婴儿的哭声恶噪，只有写诗者自己听见若闻天籁。
诗眼是一首诗中最特殊的佳句。欲见其佳，需要全诗铺垫扶持。铺垫句并非不佳——诗本应无句不佳——诗眼句之佳，在于突然把全诗拔高一筹，出人意料，把全诗提高到铺垫句引发的期盼之上。正如东来之三贤者，闻啼而知圣婴降生。
诗如棋，有眼而活。但活棋并非一定赢棋。每首诗抖出一个“包袱”，也是挺腻味的事。
比喻
比喻双方异中有同，同中有异，以及同及其异。这老生常谈并不适用诗。在诗中，异中之同不是比喻本身所具有的，而是比喻强加于阅读的。
与其说双方因相似才纳入比喻，不如说它们进入比喻就不得不有相似之点。在这里，明显是形式造就内容。
这就使诗更自由了：诗的比喻不必求相似，诗的象征不必求寄托。诗有自设元语言的魔力。虎纹可以“冷”得像树皮，雨线可以“懒”得像大腿，郁金香可以“完整”得像思想，当然清晨可以“痛”得像未做完的梦。
“谓之有托佳，谓之无托尤佳。无托者，正可令人有托也。”
占星术师从星座看人间休戚祸福，已把星辰运动的天文学意义倒空。
张力
语言有内涵与外延之间的张力，诗更有语言与语言外的张力；语言有理性与感性之间的张力，诗更有意义与无意义之间的张力；语言有诗歌语言与非诗歌语言之间的张力，诗更有语言之诗与非语言之诗之间的张力。
语言无法穿透生命的神秘，诗能。但诗无法不托身于语言。诗受此永恒的诅咒，诗受此永恒的祝福。
颂曰：了身何似了心休？了得心兮身不休。
但是心与身本不必共进退，二者冲突才形成人的本性。语言的形式与意义本不必谐和，冲突才形成诗的生命。
感性/理性
诗贵深刻？贵超越？
诗应滞留于表象，满足于经验之无邪？
两种要求都是朝诗外求诗。不能把诗比诸哲学求其深刻，比诸美术求其质感。诗既不服从哲理的逻辑，也不服从于感性的直觉：历来的感性派理性派之争，实是一元论的比拟失误。
诗斩却感性理性之区别，打乱表面深层之分割。用感觉论诗，是用温度计测心中爽快；用理性论诗，是窗缝中觑到原野上疾驰的骑者。
心外无佛，诗外无诗。
生涩
以自然为美，是一种自我设置的迷信。“淡若海，则飘无所止。”诗法自然，实际上是一种自欺欺人。
反过来，圆熟是一种令人厌恶的美德，就像一个德行过高的前辈令人敬而远之，就像一个过于高尚的贵妇不会煽起激情。
拙朴并非自然，粗丑不能出词，颓顿不能整格。艺术本身，就是否定自然状态，因朴而生文，因拙而生巧。
但拙朴也排拒过分的艺术化，背离过分的匠气。
艺术的不二法门须半生半熟，方见作手。奇正相兼，近乎大家。当我们嚼到某一类生涩，我们说，那就是美。
有一个关于核桃的故事，你得用牙齿咬碎它。
完美
完美是一种愚蠢，追求完美是一种罪恶。不是别的，是理想主义，使我们精神贫乏。
据说艺术无噪音（巴尔特语），据说作品的每个细节都有美学根据，整体的美充分地饱和了每一部分（依兰姆语）。
没有比这更有害的诗学了。那是传说中的智者，在看到日出的美丽时，弄瞎了自己的眼睛，然后靠自己梦想的运动来编纂理想美的法则。
还有一批完美论者，把艺术小教派之开创者道德化为全人类的上帝，任何寻找诗学裂缝的努力则成了不可饶恕的异端。
因朴生文，因拙生巧。大巧若拙，朴之至，妙若天成。
诗的大敌是其生命不可承受之完美；诗学的最重要任务之一，应是抵御完美论的愚行，使意识不至于封闭在硬壳内。
否定
或许诗无法用肯定词来定义。只能说不是什么，而难以说是什么。“大音希声”“思无邪”“诗无达诂”“不着一字尽得风流”“羚羊挂角无迹可求”“无理自妙”“色相俱空”……任何肯定式的定义远远逊于否定式的定义——证伪似为诗学唯一的逻辑，排除似为诗学最佳的推理。
也许诗的本质就是否定，它是一面镜子，反映的是无深度的平面，无风景的色块，无湿度的多雨性。雨在否定中悬在半空，生命在否定中拒绝坟墓的诱惑，诗在否定中用影子行走。
诸神的实验室里有许多兔子，被注射各种危险的奇思幻想病毒和语言细菌，用完即弃。废物箱上贴着一个标签：无效。小心，别打开这垃圾箱，里面全是白骨和哭泣的诗人。
此岸
断肠春色在天涯。我们知道远方有期盼的心，却顽固地在世界各地流浪。我们用形状奇特发音怪异的语言写的文字，连摆地摊表演书法也乏人问津。我们不得不怀想汉语文化的基地，我们魂魄所系的彼岸。
然而此岸的困惑不仅是地图上的比例。在当代社会的文化势利中，在世纪末令人目眩变迁的时髦中，文学（包括汉语文学）被商业化俗文化推挤到悬崖边。语言在这俗文化中沦为广告用语、招牌用语、红包用语、合同用语，语言已降到贺卡诗的“艺术”水平。哪个国家都如此，汉语的祖国后来居上，于今为烈。
我们只有寄希望于理性的批判精神，相信人的自我怀疑与无情自审是人类文化自我拯救的必要。相对于日益商业化、功利化、庸俗化的此岸，诗歌无禅可参、无佛可做，如人到家，无须问路。
那时，诗人还会不会想到曾有保持观察距离的福气？
危险
诗人的表演，当代文化马戏场中最惊险的节目！看诗人把那么多想说没法说的东西压缩到几行字中！看诗人想用语言这笨拙的工具抓住永恒！看他们大部分的试跳都跌得又蠢又惨，头破血流骨折脱臼，可是他们乐此不疲地再上台表演——这简直太疯狂了。
这像是在暴风中升起大帆。帆爆炸般鼓胀起来，船身发出哀鸣，海水跃进倾侧的船身；这像是面对巨熊的猎人，不得不丢开碍手碍脚的刀枪，赤手空拳相搏。
没有保险公司肯为诗人保险——他成功的机会太少。绝大部分诗落在荒川漆黑的水底。
何必棒喝？直下悬崖撒手，何可承当。
撒手之后呢？听天由命。成功虽说只属于敢冒风险的少数人，大多数敢死队员却永远取不到赏金。
死亡（之一）
每夜睡眠，是死亡的预演；每次诗的冲动，是灵魂最后解脱的预演。诗的冲动只是意识的睡眠，它是对死亡更自觉的准备。
诗人顶着死亡写作。死亡具有实在的本体性，如同秋日坟墓的金黄色那样具体而迷人。
诗在生与死之间危险分界线上跳舞，似乎也在预演——传布噩耗的电话线在风中铮铮作响。
或许对诗人来说，死不是坏事，既然没人能从生死之界那边归来，那么应当说，一直在努力体味未知的诗人，在被诗句抓住时，也就抓住了死亡的本质。
因为只有在这一刻，他才既在此岸又在彼岸。
死亡（之二）
不是死亡截断永恒，而是永恒截断死亡。只有死亡之流才是真正不可阻挡的运动，才是意识与时代精神最坚实的基底。
死亡使自我加入历史的庄严的行列。我们无法理解先人的生，我们却能充分理解先人的死。人生在世多少年，就是向死亡赊欠了多少年，以至于最后结束的不再是我的生命，而是我早已用完的不再属于我的生命。在最后的深潜中，我们不再浮上水面喘气，我们真正进入了诗性。
只有“活却从前死头路”，才能“死却从前活头路”。
