在洛杉矶，你不开车的话，什么都干不了。现在呢，我不喝酒的话，就废人一个。可是，喝酒不开车这个规定实在让我出不了门。就连稍稍松开一下保险带，或是弹一下烟灰，抠一下鼻屎，你就先享受阿尔卡特拉斯大狱式的待遇，二话不说。任何一丁点违纪不轨，或心生异念，扩音话筒立马就响起来，瞄准镜就位，还有驾着直升飞机的猪猡把你的头顶当靶子瞄准。
所以啦，像我这样的可怜虫，能干啥？你走出微芒特酒店，在热浪滚滚的沃兹大街上空，市中心的剪影里浮着一抹绿色的、上帝的鼻涕。你向左走、又向右走，宛如湍流岸上的一只旱鼠。这家餐厅不卖酒品，那家饭店不卖荤菜，有的酒家还禁止异性恋顾客去。这儿可为你的黑猩猩冲凉，那儿可给你的那话儿刺青，二十四小时全天不歇息，可是我到哪儿吃中饭去？就算你看到远处街边闪着招牌牛肉—好酒—爽快，你也大可死了心。只有生在这儿的人才知道怎么过马路。所有行人过马路标志都写着不要走，全部都是，同时都有。那就是洛杉矶给人的信息：别走。待在室内。别走。开车。别走。快跑！我试过叫出租车。没用。那些的哥都是土星人，他们根本不知道这个星球是靠右行还是靠左行。每一次出行，你必须做的，就是教他们怎么开车。
马丁·艾米斯《钱》（一九八四年）
现在读者应该晓得，我把小说艺术划分成不同“要点”这种做法是有点牵强的。小说里的效果是多重并互相连结的，每一个手法或要点都显示并烘托出其他的要点。我由马丁·艾米斯《钱》这部小说里节选出来用以说明地方氛围的这个片段，也同样能阐释“死侃”或“陌生化”，或是其他我还未及讨论的小说手法题目。这也就是说，一部生动的小说里的叙述，绝不仅仅只有叙述功能这么简单。
小说发展史中，注重地方氛围描写还是相当后来的事。就像米哈伊尔·巴赫金[45]所说的，古典浪漫小说里的城市都只是情节的背衬，以弗所可以被科林斯或是叙拉古替代[46]，我们不会觉得地点的刻画会因城市之不同而有独特之处。早期英格兰的小说家们也同样不注重描写一个地方的特别之处。比如说，在笛福或是菲尔丁笔下的伦敦就没有狄更斯笔下的来得生动、富有视觉细节。当汤姆·琼斯到首都来找他挚爱的苏菲娅时，叙述者告诉我们汤姆
在伦敦举目无亲；他首到之处的居民都跟汉诺瓦广场或格罗夫诺广场的住户没什么瓜葛（因为他是由格雷律师学院巷进城的），所以他四处瞎找一通，才找到路通向那些幸运之神使之与寒伧住房区分开来的幸福的屋宅……那些屋宅主人的先祖生而逢时，受无数的福泽庇荫，财富与荣誉流传后世。
这里，叙述者借由反讽角度刻画出来的伦敦，充满着居民阶级、地位之尊卑区分。在这里，读者看不到任何企图以一个初次由乡下进城的年轻人的眼光来“看”伦敦这个城市的视觉印象。试比较狄更斯在《雾都孤儿》里，对杰寇岛[47]的描述：
想来这里，访客必须穿过许多拥挤、狭长、泥泞不堪、迷宫似的街巷；街巷两旁尽是粗鄙、穷困的水边居民……店铺里堆积卖的是粗贱的物品；小卖店门口垂挂的、房屋护栏、窗口飘扬的是劣俗平庸的衣物……房屋沿街的一面晃晃悠悠地向街面倾斜，他在底下穿行，败落的墙壁似乎也跟着他的步子摇晃，烟囱有的倒了一半，另一半摇摇欲坠；两旁窗户的铁条都锈迹斑斑，老朽肮脏，完全是一派萧条破败的景象。
《汤姆·琼斯》是一七四九年发表的；《雾都孤儿》是一八三八年的作品。在这两者之间隔着浪漫主义运动；这个运动思考着环境对人的影响，让人们看到自然地貌的神圣美丽，并且在后来，更让人们把目光投向工业时代城市风貌的冷酷象征。
马丁·艾米斯是狄更斯式的都市哥特传统的后来继承者。他以着迷、惊骇的目光注视着后工业时代的都市，并以此传达了一种对于处在衰败末期的文化、社会的启示预见。跟狄更斯一样，艾米斯刻画故事场景比刻画人物更栩栩如生，仿佛人物的生气都被抽干，被灌注到以街道、机器、仪器为代表的邪恶、毁灭性的事物上。
《钱》一书的叙述者，约翰·啬尔夫[48]（与狄更斯一样，艾米斯也喜欢在名字上开玩笑）并不是一个复杂、能引发读者同感的人物。他是个自甘堕落的雅痞，好吃快餐食品，好开快车，沉迷于垃圾速食和色情刺激；他为了要拿下一个能让他一朝致富的影片合约，而在英美两地穿梭。伦敦和纽约是故事行动的主要发生地，而纽约则在景象和道德上显出较多的颓败；啬尔夫的工作最终把他带到电影业之都洛杉矶。
因为选用这个特定文体形式，这部小说面临的挑战是既要动人心弦地描绘出都市荒原的景象，又要意味深长地显示出叙述者势利、狭隘、无教养的个性。艾米斯游刃有余地应付这个挑战；把他的文学技巧掩藏在一系列都市俚语、咒骂语、猥亵语、粗鄙玩笑之间。他的叙述者讲的是一种糅合大西洋两岸俗俚用语的话，这种语言一半是受了通俗文化与媒体的影响，一半则有可能是艾米斯自己的创造。想要解开引文第一段的谜团，你必须要知道，阿尔卡特拉斯以前是加利福尼亚州一个有名的重罪犯监狱，“pig”（猪猡）骂的是警察，“drawing a bead”指的是枪支“瞄准目标”，还有，“rug”在美国俚语里指的是“假发”（但是啬尔夫用这个词指真的头发），而“coptered”则是由“helicopter”（直升飞机）一词变为动词之过去分词缩略而来。洛杉矶都市污染的天空被比喻为“一抹绿色的、上帝的鼻涕”，辗转喻出《圣经·旧约》中的神祗正怒视着这座当代的罪恶之城；这个比喻之奇崛堪比托·斯·艾略特在《J·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》里所描写的夜色：“映着天空展开／像个躺在台上麻醉了的病人”；这也让我们联想起在《尤利西斯》第一插曲里，斯蒂芬·戴达勒斯把大海形容为“如鼻水一般的绿”。不管普鲁弗洛克是不是自命风流、自奉高雅，或是斯蒂芬是否刻意改换掉荷马著名的、形容大海的片语“如酒一般的黑”，相较之下，啬尔夫看来则仅是耽溺于男学生式的胡搅蛮缠，而这使得读者分心、无法专注体会这个意象用典的精深。
艾米斯在描写洛杉矶时使用的修辞手法叫做夸张法；这一点很像先前讨论“死侃”叙述体时提到过的《麦田里的守望者》。但是，比起塞林格来说，艾米斯的小说更特意炫示语言技巧；针对洛杉矶是个汽车都市这一平常主题（“只有生在这儿的人才知道怎么过马路”），以及美国人偏好逛专门的零售特卖店，还有美国的出租车司机基本上是不知道东南西北的新移民等这些观察，艾米斯展开一连串逗趣的夸大讽刺。
我最近一次造访波士顿时，曾搭过一辆出租车，那司机三次用无线电以俄语向他的车行查询方向，最后才找到出机场的路。要夸大这个窘境很不容易，但是艾米斯做到了：“那些的哥都是土星人，他们根本不知道这个星球是靠右行还是靠左行。每一次出行，你必须做的，就是教他们怎么开车。”在一阵天马行空宛如科幻故事的描绘之后，我们马上听到耳熟能详的通俗口号，提倡行车系上保险带的广告词：“咔嗒每趟，行车不怕”，清脆果断。艾米斯的散文充满了这类由当代都市生活意识的垃圾堆里择捡出来、令人捧腹的并列对照。这也带动了整段行文轻快、跳动的节奏，甚至还引发一对妙趣横生的押韵句：“这儿可为你的黑猩猩冲凉，那儿可给你的那话儿刺青”[49]。
对地方场景的描写当然有其不足之处——瓦尔特·司各特的小说里就有许多这种例子；那就是，在叙述重点被搁置一旁的情况下，一连串结构严谨清晰的陈述句会让读者索然无味、打起盹儿来。在这里我们没看见这种缺点；现在时态既描绘了地方氛围，又刻画了叙述者贯穿其中的活动。动词语态的转换——由陈述句（“你走出微芒特酒店”）转换为疑问句（“可是我到哪儿吃中饭去？”），再转换为祈使句（“别走。开车。别走。快跑！”），以及泛指的第二人称代词“你”（“你向左走、又向右走”）——这都带动读者来参与故事行动。这类叙述你读完很多页就可能会睡着，但这不是因为你感到无聊，而是因为你精力消耗了。
