戏剧性和叙事性对白，都实现三个基本功能：解说、角色塑造、行动
◎ 解说
解说是一个艺术术语，命名了设定、历史和角色等虚构现实，那些读者/观众需要在某些时间点吸收的信息，好让他们能跟上故事，沉浸在即将发生的结果里。要在故事讲述中植入解说，作家只能从两种方式中选择其一：描述或对白。
舞台和银幕上，导演和设计师将作家的描述表达在对白以外的所有具表述力的元素里：背景、服装、灯光、道具、音效之类。漫画家和绘本作家直观呈现他们的故事。文学作家则撰写书面描述，将词语意象投射进读者的想象里。
对白能执行同样的工作。比如，想象这个画面：一个金碧辉煌、大理石铺就的大厅，穿着西装、头发整齐的访客在柜台做来访登记，背景中繁忙的电梯门开开关关。我们一看到这画面，就得知不少被呈现的事实：地点——北半球大城市的一座办公大楼，时间——早上8点到下午6点的某个工作日，社会——典型的西方文化专业阶级，会雇用武装警卫来保护楼上的老板们，与街上的平民分开。还有，这个影像的潜文本是：这是一个强商业化竞争、白人男性主导的世界，追求财富权力，总在腐败边缘。
再想象下面的画面，一个活力充沛的投资掮客和潜在客户共进午餐，你听听他能说会道的双关语暗示：“快来见见我的年轻伙伴们，我们在77楼，可看得到整个华尔街！”只需几个字眼，不用多说，它可表达比摄影机可见的更多层面。
其实所有可用影像表达或用叙事诠释的东西都可用对白暗示。所以对白的第一功能是给在仔细偷听的读者/观众解说。下面的准则会引导这困难的工作：
○ 节奏与时机
节奏指的是呈现故事的频率，而时机指的是在准确的场景中以准确的语言揭露特定的事实。
管控解说的节奏和时机有很多危险：给的资讯太少，他会一头雾水；给的资讯太多又会把他噎死，导致读者把书放下，观众在椅子上坐立难安，恨不得刚刚有多买点爆米花。所以故事解说的释放节奏和时机得讲究技巧。
要保持大家的兴趣，优秀作家只会一小点一小点透露故事，只放出读者/观众所绝对需要知道的信息。而且绝不提前释放。只提供能让好奇心和同理心存续的最少信息。
如果你太早给那种很现代、熟悉故事套路的读者/观众太多资讯，他们就不得不从大步前进换成挪动爬行；而且因为早就预估到了你的转折点和结尾，他们不得不坐在那里又气又恼：“早猜到了！”就像19世纪小说家查尔斯·里德[37]说的一样，你应该：“让他们笑，让他们哭，让他们等！”
最后，并非所有解说资讯都对故事有相同价值，也无需一体看重。你拿出一张纸列出所有故事中的事实，依他们对读者/观众的重要性排列一下，那么当你重写或润饰作品时，可能会知道某些事实需要重复强调，务必要读者/观众在未来的某个转折点上记得他们。另外一些较不重要的事实就轻描淡写暗示一下得了。
○ 演出来vs讲出来
谚语“演，别讲”（Show,don't tell）说的就是不要用被动解释的对白来代替可以有的戏剧爆发力。演出来（showing）的意思是在可信的场景中，可信的角色为欲望奋斗，演绎着真实的动作，说的是可信的台词。讲出来（telling）则是强迫角色停住一切，花长时间讲述一生的所思所念所爱所恨，过去与现在，不带任何原因。故事是生活的比喻，而非心理学、环境危机、社会不义等等与角色生活无关的议题。
这种大篇话语往往只服务了作家对读者/观众发表意见的外在需求，而忽略了角色内在行动的需要。更糟的是，讲、讲、讲抹去了所有潜文本。一个角色对抗敌人追求希望，他的声音反应和言语技巧常促使读者/观众找寻话语底下没说的部分。但当作家非要把没有动机的解说通过角色的嘴说出来，这些摸不着头脑的语句就阻挡了看故事的人接近说话者的内在生命。当说话者的角色扁平，成为呈现作者意见的扬声器，大家对他的兴趣就寥寥了。
最后，演出来会促进节奏和参与感，讲出来会丧失好奇减缓节奏。演的方法将读者/观众当成大人，让他们依作者的视野参与故事，敞开情感，看进事物核心，迎向未来事件。说的方法则把大家当作抱在膝上的小孩，什么都直白地讲。
下面一段就是什么都用讲的，哈利和查理打开洗衣店的门，查理说：
查理
噢，哈利，我们认识多少啦？
什么，二十年啦？可能更久，从我们一齐上学到现在。
好久了，是不是，老朋友？
嗯，大好早晨的，你好吗？
这个对白除了告诉读者/观众两人是从上学就在一起、长达二十年的老友，还有这是早上，之外，毫无目的。
这段话，如果用演的：
查理打开洗衣店的门，满脸胡茬的哈利穿着T恤，吸着大麻，乐不可支地笑着，查理看着摇头。
查理
哈利，你他妈什么时候才会长大？看看你这身蠢T恤，跟你二十年前在学校那个不成熟的混球样没区别，你一直没变，清醒一下吧，哈利，自己闻闻你这身衣服。
读者可以想象，观众也可以看到哈利对这段侮蔑话的反应，但不知不觉中，他们也知道了“二十年”和“学校”的事。
每个重要的虚构事实总得找出方法放进故事，找出最有效的时刻，饱满释出重要的关键信息。必须在不让读者或观众分心的情况下让他们察觉，将一个个事实植入故事，将读者/观众引至同一方向。
这个手法可用两种技巧中的其中一种或两者兼有而达到：叙事驱动和如武器般呈现。前者利用求知欲，后者则利用情感共鸣。
○ 叙事驱动
叙事驱动是头脑沉浸于故事的副作用。故事的变化和揭露都会使看故事的人猜想：“后面会怎么样？之后呢？最后又如何？”当信息一点一滴从对白中泄露，使读者或观众察觉到背景，他们的好奇心就会引其离开故事，注意到后面的发展。他会在该知道的时候知道他应知道的事情，但从不会有意识地察觉自己是被人告知这些信息，因为他所知道的会促使他往前面看下去。
比方下面这本书的例子就会让我们见证泄露信息以强化叙事驱动的力量：书名叫做《第二十二条军规》，本身就是个信息。作者约瑟夫·海勒发明了这个台词来形容官僚陷阱，使受害者被圈在恶性循环的逻辑中。
故事发生在二战时地中海的空军基地。在第五章里，主角约塞连上尉，问基地医生丹尼卡有关飞行员奥尔的情况：
“奥尔疯了吗？”
“绝对。”丹尼卡医生说。
“你可以禁他飞吗？”
“当然可以，但首先他得要求我对他禁飞啊！那是规定。”
“那他为什么不问你呢？”
“因为他疯了呀，”丹尼卡医生说，“他铁定是疯了才会一直在经历那么多危险后，还继续执行空战任务。我当然可以令他禁飞，但他得先要求我啊！”
“只要要求就可以禁飞？”
“是的，让他要求我就可以。”
“然后你就可以禁他飞？”约塞连问道。
“不，然后我就不能禁他飞！”
“你是说里面有个陷阱？”
“没错，”医生回答，“第二十二条军规，谁想要脱逃战斗任务都不是真的疯了。”
只有一个陷阱，那就是第二十二条军规，指明在真实和即刻的危险面前能够安全考量的就是一个理性的脑子。奥尔是疯了，可以被禁飞，他只需开口要求。而他一旦开口，就证明不是疯了而必须承担更多飞行任务。奥尔要是飞更多任务就是疯了，不飞的话就是理智的，但理智的话就要飞。如果他飞他就是疯了，就不必飞；如果他不飞他就是正常，而必须飞。约塞连被这第二十二条军规的绝对简单深深触动而吹了一声尊敬的口哨。
“那真是个了不起的陷阱，第二十二条军规。”他说。
“现今最好的。”丹尼卡医生同意他的话。
请注意，海勒在戏剧化的对白中插入了一大段非直接对白，这段叙述解释了丹尼卡告诉约塞连的话，也描绘了约塞连吹口哨的反应。虽然它用的是第三人称，也带着权威评论的腔调，但它用的是演而非讲的方式，原因如下：1.它在同一场景里发生；2.它让场景更戏剧化。丹尼卡希望约塞连别再找借口不飞来烦他，约塞连突然明白声称疯狂完全无效，丹尼卡的回答是约塞连计划瓦解的转折点。
就叙事驱动而言，在明白第二十二条军规转不出的逻辑那一刻，读者就已经往前跳了，思考：约塞连，或其他任何角色，可以逃出这条荒谬军规的大力钳吗？读者/观众对解说所泄露的问题加以思考，就推进了叙事驱动。
○ 如武器般呈现
第二种技巧将解说不着痕迹地丢给读者/观众，靠的是说故事人的情感介入。下列思考就会造成情感共鸣：“那个角色是跟我很像的人，所以我希望那角色得到他想要的，因为如果我是他，我也希望得到同样的东西。”当读者认出和角色共有的人性时，他会马上认同并且将自己真实的人生欲望转移进虚构角色的欲望。
当共鸣引起介入，如武器般呈现的技巧就如此运作了：你的读者/观众拥有对过去、现在、彼此的了解，可以跟进事件。因此，在关键时刻，让你的角色运用他们所知之事，如武器般奋斗于他们想得到的东西。随着新增的事实迅速转化成故事背景，这些揭露会给投入了情感的读者/观众提供发掘的乐趣。
比方我们想想，最早的《星球大战三部曲》，三部电影都植于一个故事事实：黑武士是卢克天行者的父亲，对导演兼编剧乔治·卢卡斯来说，这故事的困难就在于何时与如何呈现这个信息。他可以在第一集任何时刻呈现此事，只要C-3PO机器人偷偷告诉R2-D2机器人：“别告诉卢克，他知道会很伤心，但黑武士是他爹。”如果这么处理，这个事实只能造成很小甚至可笑的结果。相反，他却如武器般使用了这个信息，打造了三部曲最著名的场景。
在第二集《帝国反击》的高潮戏里，卢克天行者英雄式地与黑武士打斗起来，他们用光剑互斗，大恶人占上风而弱者挣扎抵抗，观众同情卢克也对结果焦虑。
传统的动作戏高潮中，英雄会找到以前所不知的新方法扭转对抗恶人的局面。但此处乔治·卢卡斯在决斗中放入他在潜文本里隐藏甚久的动机：黑武士希望他疏远的儿子加入恶名昭彰的黑势力阵营，他因此面临两害取其轻的困境——杀死自己的孩子，还是被他杀死。为了解困，他使用影史上最著名的解说片段之一来试图使儿子卸掉武器：“我是你的父亲。”但他的揭露未救到自己的儿子，反而促使儿子走向了自杀之途。
隐藏在前两部电影下的事实，突然间震惊到了观众，也使他们同情卢克，为他的未来担心。编剧将这一事实像子弹般开枪射出，将大量洞悉回溯进角色以及过去的事件，使观众情绪汹涌，直指三部曲的最后一集。
○ 揭露
不论喜剧或戏剧，几乎每个故事最重要的揭露信息都是秘密，角色不为人知，甚至有意对自己隐瞒的黑暗面。
生活中的秘密什么时候会大白天下？当一个人面临两害取其轻的困境时：“如果我透露秘密，会让我所爱者丧失对我的尊敬”或者“如果我保守秘密，情况会更坏”。这种两难导致秘密曝光，那一刻它的影响成为有力的转折点。那么，秘密从何而来？
背景故事：过去事件促成未来事件
背景故事常被误解为一生的历史。角色的一生包括数不清的基因互动和经验累积。背景故事只是整体的子集——过去的某段，通常是秘密，作者用以在关键时刻揭露来推动故事至高潮。因为背景故事通常能比平铺直叙的行动招致更大的影响，所以常被保留为最重要的转折点，以下即是这种技巧的著名范例。
《灵欲春宵》
这个1962年由爱德华·阿尔比[38]创作的舞台剧中，乔治与玛莎这对中年夫妇忍受着充满冲突的婚姻。他俩在过去二十年抚养儿子吉姆的每一分钟里都吵个不休，在一个令人疲累、喧闹、酗酒、飙狠话，甚至出轨、在客人面前因为儿子互相咒骂的晚宴之后，乔治转向玛莎说：
乔治：我有个小惊奇要告诉你，宝贝，有关我们的儿子吉姆。
玛莎：别了，乔治。
乔治：要的……甜心，恐怕我得告诉你坏消息，对我俩的，当然，很坏的消息。
玛莎：（害怕而怀疑）是什么？
乔治：（噢，耐心地）嗯，玛莎，当你不在房间的时候，门铃响了，嗯，很难告诉你，玛莎……
玛莎（怪异的喉音）：说吧！
乔治：那……是……是西方教会的七十岁的老小子。
玛莎：（关心）疯子比利？
乔治：是的！玛莎，没错，疯子比利，他带来一份电报，给我们的，我得告诉你。
玛莎（声音仿佛从远处来）：他们为什么不打电话？为什么要送来？为什么不打电话？
乔治：有些电报只能送来，玛莎，有些电报不能用电话说。
玛莎：（起来）你是什么意思？
乔治：玛莎……我说不出口……（大口叹气）唉，玛莎……恐怕我们的孩子不会回家过生日了。
玛莎：他当然要回来。
乔治：不，玛莎。
玛莎：当然他要回来，我就说他要回来。
乔治：他，回不来。
玛莎：他要回来，我说的。
乔治：玛莎……（长顿）……我们的儿子……死了。（沉默）他下午……死了（小声哽咽）……在乡间小道上，他的学习驾照放在口袋里，急转弯躲一只刺猬，撞向了……
玛莎：（愤怒地）你别说了！
乔治：一棵大树。
玛莎：你别说了。
乔治：（安静冰冷地）我想你该知道。
玛莎：（愤怒地颤抖，伤痛）不，不，不，你不能说，你不能决定，我不允许！
乔治：我们中午得去，我想……
玛莎：我不会让你这么做的。
乔治：因为我们得去指认，当然，安排后事……
玛莎：（跳向他，无力）你不准去！我不准你去！
乔治：你好像不了解，玛莎，我什么也没做，振作起来，我们的儿子死了，你可不可以搞清楚。
玛莎：你不可以这么做！
乔治：听清楚，玛莎，听好！我们收到电报，出了车祸，他死了，唉！就那样！这个消息可好？
玛莎：（从咆哮变成呻吟）不……（病态地）不，不，他没死，他没死。
乔治：他死了。主啊，请垂怜。请垂怜。请垂怜。
玛莎：不可以，你不能这么做。
乔治：对，玛莎，我不是神，不能主宰生死，对吧？
玛莎：你不能杀他！不能让他死！
乔治：有电报哪，玛莎。
玛莎：（起来对着他）给我看，给我看电报！
乔治：（长时停顿，然后，一正脸色）我吞掉了。
玛莎：（停顿，然后无法置信，歇斯底里地）你说什么？
乔治：（几乎停不下大笑）我……吞……啦！（玛莎瞪着他好久，然后朝他脸上吐口水）瞧你的，玛莎。
《灵欲春宵》的高潮揭露了乔治与玛莎的背景故事秘密：吉姆，他俩的儿子，是虚构的。他们编造这个孩子来填补空虚的婚姻。使用背景故事进行转折是最有力的解说技巧。
○ 直接讲述
关于能“演”就不要“说”的忠告仅适用于行动场景里的戏剧性对白。有技巧的直接讲述，无论是用在文学、舞台、银幕，通过叙事对白还是第三人称视角，都有两个重要功用：速度和对位。
速度
叙述可用几个很快的字眼就容纳很多信息，让观众/读者马上了解并往下走。内心独白能在眨眼间将潜文本变为文本，角色与自己的对话则能自由联想诸多回忆，或者从潜意识中闪出若干影像。这种处理文字优美，可用一个句子就带动感情。举例说，名作家马尔克斯[39]的小说《百年孤独》中：“许多年后，面对行刑队，布恩迪亚将军回忆起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这就是快速生动的直接讲述，简短一句话展现复杂浓缩的影像。
不过，叙述被拍出来后常常成了“后来……后来……后来”式的无趣解说，只是为了抛出信息。这种方式偷懒地用“说”取代了费力的“演”。创作使复杂人物戏剧化的对白场景需要才华、知识和想象力，然而写一堆挤满了字的叙述只需要一个键盘。
想要将叙述式的解说改写成戏剧化的场景，必得启用以下两个技巧：
第一，改写，将“后来……后来……后来”转换成戏剧化的“我说/他说”叙述场景。让叙述者（无论是文字、舞台的第一人称或银幕上的旁白）可以从回忆中逐字演出场景对白，或使用非直接对白进行暗示。
Netflix（美国在线视频公司）的电视剧《纸牌屋》就经常改写非直接对白场景。凯文·史派西饰演的弗兰西斯·安德伍德频繁转向摄影机，像教授对着观众讲政治交涉课一样说话。安德伍德通过分析他自己和另一个角色唐纳德使解说戏剧化，在以下隐喻场景中，仅用两句台词就演出了唐纳德的性格缺陷：
“殉道者最渴望的就是一把会劈向他的宝剑，所以你就削好木剑，对准角度，然后，3、2、1……”
在下一个节拍中，就像安德伍德预言的一样，唐纳德为安德伍德的不当行为代而受罪。
第二，制造内在冲突：安排一个自己对自己的冲突，让叙述故事的角色与另一个自己争辩。两个电影例子：马丁·斯科塞斯《穿梭阴阳界》[40]里的角色皮尔斯（尼古拉斯·凯奇扮演）、鲍勃·克拉克《圣诞故事》[41]中的成年帕克（金·谢泼德扮演）。
对位
根据我的经验，最能丰富故事的叙事技巧就是对位。比起用叙述者讲故事，作家有时会让故事戏剧化，让一个叙述者反对或反讽故事主题。他们会用机智性嘲讽戏剧性，或用戏剧性深化嘲弄。他们让个人与社会对位，或让社会与个人对位，来表达一个声音。
举例来说，约翰·福尔斯的后现代、历史性、反小说的小说，《法国中尉的女人》[42]，故事有一半在戏剧化维多利亚时代士绅史密森迷恋声名狼藉的女家庭教师萨拉·伍德拉夫的故事，然而，穿插其中的却是一个了解十九世纪文化和阶级冲突，以及它们如何颠覆史密森与萨拉情史的叙述者。一次又一次的对位应用后，叙述者辩称十九世纪的环境让没有生计的女人只有痛苦没有爱情。
其他例子：《你妈妈也一样》里，旁白叙述者不时提醒观众有关墨西哥的社会痛楚，以作为成长主题戏剧的对位。伍迪·艾伦聪明的作品《安妮·霍尔》也是用叙述旁白来对位主角的自我猜疑。还有塞缪尔·贝克特的独幕剧《喜剧》[43]，则是由三个在瓮里伸出头来的角色，凝视观众，用三方的对位法叙述他们看似混乱的思绪。
叙述体小说是直接讲述法的天然媒介。小说与短篇故事作者可以按他们希望的直白方式将解说放置在前景，只要文笔引人，也可尽情延展。比方狄更斯在《双城记》开场就用对位解说抓住观众的好奇心：
“那是最好的时代，也是最坏的时代。那是智慧的年代，也是愚蠢的年代。那是信仰的时期，也是破灭的时期。那是光明的季节，也是黑暗的季节。那是希望之春，也是绝望之冬。我们面前应有尽有，我们面前一无所有。我们都正走向天堂，我们都正走向另一方向……”
请注意，狄更斯用第三人称全知叙述法中的“我们”，让读者被卷入故事中。比较一下另一方法，用第一人称“我”的方式，如拉尔夫·埃里森[44]的《看不见的人》：
“我是个看不见的人。不，我不是埃德加·爱伦·坡笔下那种阴森鬼魅，也不是好莱坞电影里那种鬼魂。我是一有血有肉有骨有筋的人——甚至可以说我还有思想。我是个看不见的人，这么说吧，因为人们拒绝看到我。就好像你们有时在马戏班垫场戏里会看到的无头身体，我似乎被周遭坚硬、扭曲的镜子包围了起来。当人们走近我，他们只看到我的周围、他们自己，或者他们的想象虚构——真的，他们看到一切东西，只看不见我。”
在这些篇目之后，狄更斯和埃里森都开始用戏剧化的场景表达，但有些文学作家却不这么做。他们反而用长篇累牍的直接叙述，而绝不将事件演绎出来。
我们想想，以上两段文字你如何将之处理成包含对白的戏剧场景？理论上它仍是可行的，莎士比亚就做得到，但一定很费力吧？为读者写，叙述确实可以创造奇妙的佳作。但若为演员而写，就完全相反了。
理想来说，在舞台和影视表演中，信息应该由观众从听到的话中不知不觉地得到。我们知道，要将解说做到不知不觉地传达必须依靠耐心、才华和技巧。缺乏以上三种品质，有些粗疏没有才华的编剧就只能强迫观众接收信息，并乞求大家谅解。
○ 强行解说
打从有电影开始，电影人就会把巨大的标题，如“开战！”等事件的报纸画面插入镜头。他们已让观众习惯于听看新闻，准时得到应有资讯。快速的蒙太奇画面和分割画面组合，会使银幕用最短的时间充溢出最多的信息。电影人将这种解说手法合理化，认为只要信息快闪而过，观众就不会觉得烦闷。这观念是不对的。
同样的思维也常出现在开场的滚动片头，如《星球大战》（快速提供了信息又带着庄严的味道），或者《一条叫旺达的鱼》的片尾。当惊悚片与时间竞赛，从一地跳到另一地，他们也常将地名和时间叠印在定场镜头上。这种方法使小资讯常留脑中。如果用有力的影像或很快的字幕信息打断叙事，故事就会像摔了一跤之后往前走，观众也会耸肩略过。
毫无修饰地将大量与角色或场景无关的事实塞在对白当中可是会遭到观众讨厌的。这种无效的写作迫使角色互相诉说彼此已知的事实，使故事节奏像跳过高栏杆后，一股脑摔进煤灰，再也爬不起来。
举例：
内景 奢华大房间——日
约翰和珍坐在有流苏的沙发上，啜饮马丁尼酒。
约翰
噢天哪，亲爱的，咱俩认识和相爱多久了！哇，超过二十年了，是吧？
珍
是啊，从我们大学开始，你那兄弟会开派对请我们女子社会主义俱乐部的人参加，你们那么有钱，我们那穷妹妹会称你们亿万、兆……有钱人。
约翰
（看着四周豪宅内景）
对啊，然后我完全没拿到遗产，但我俩一块重新打拼才美梦成真。对吧？我的小特洛兹基伊特？
这段对话告诉观众七个事实：这对男女很有钱，约四十岁，在大学兄弟会妹妹会社团里相识，男的出生口含金匙，女的出身贫困，而且双方以往政治观南辕北辙，但现在已经一致，多年来两人发展出一种甜腻到死的对话方式。
这场景很虚，对白微弱，因为写法非常不诚实。角色不在做似乎他们应做之事，他俩像在怀念过往，事实上他们却在提供解说，使偷听中的观众可以听懂信息。
前面提过，文学作家可以避免这些虚假场景，仅短短勾勒婚姻史，用怡人的风格将事实串接在一起。可以的话，文学作家可以在限度内，给予读者他们应知的信息。有些剧作家和影视编剧也会学小说家用叙述手法，但几乎无一例外，这种在舞台上的直接述说或者银幕旁白，其解说绝对无法比拟戏剧性对白的知性力量或情感影响力。
想理解这一点，请你自己做个如武器般呈现的练习。重写上面那一场戏，使两个角色如战斗中的武器般扔出信息，让一个角色强迫另一角色做他不愿做的事。
然后再来一遍，这一次，将有些事实放在诱导的场景内，一个角色用他知道的信息为武器，巧妙地诱使另一角色做他不想做的事。
最后再重写一遍，使信息隐藏起来，使角色的行为有可信性。换句话说，用冲突或诱惑迷惑读者/观众，使他应知的信息悄悄钻进脑中。
◎ 角色塑造
对白的第二个功能就是为剧中每个角色创造、表达一个可识别的角色塑造。
人的本质可有效地分成两大块：外表（这个人可能是什么样的人）vs真实（这个人真正是什么样的人）。所以作家设计角色就朝角色塑造（characterization）和性格真相（true character）两个方向进行。
性格真相如字面意义，是指角色的深刻心理和道德层面，当角色面临生活中被逼到角落，或被迫做选择和采取行动时，其真实面就显现出来。选择的原理对所有虚构和非虚构的故事而言，都是基础：角色的真正自我，只能在追逐欲望中做充满危险的抉择行动时，才能被表达出来。
角色塑造则说明角色的整体外表，也就是所有表面特质和行为的总和。它有三个功能：吸引人，说服人，个性化。
1.吸引人：读者/观众知道角色的外表不是他的真实内在，他的角色塑造只是个假面（persona），如面具般悬在世界和性格真相之间。当读者/观众碰到独一无二的性格时，他们会听听角色说的话，自然地猜想：“她好像是这样的人？但她真正是什么样的人呢？诚实还是会撒谎？有爱心还是无情？聪明还是愚笨？冷静还是冲动？强悍还是羸弱？好还是坏？在她吸引人的角色背后，真正的核心认同是什么？真正的角色性格如何？”
观众/读者的好奇心被勾起之后，故事就成了一连串令人惊讶的信息揭露，逐一回答问题。
2.说服人。一个有想象力、设计得好的角色塑造集合了能力（心理与生理）和行为（情感与话语），促使读者/观众相信虚构的角色为真。大诗人柯勒律治[45]在两百年前就说了，读者/观众明知角色为假，也知道要把自己卷入故事，必得暂时相信。更准确地说，他们得暂时“自动放弃疑虑，接受角色的行为”。
如果你的读者/观众想着“她说的我一句也不信”是因为他们觉得你的角色在撒谎，那也可能是另一种性格真相的揭露。但如果他们不信角色或任何他的对白，那么你就应该重写了。
3.个性化：一个具想象力、研究扎实的角色塑造会创造出一个生理、教养、体能、心智、情感、教育、经验、价值观、口味以及所有文化影响都全部独特的结合体，赋予角色个性。贯穿在生活、职业、关系、性、健康、幸福等诸方面的行为集合会让她拥有独特品格。
而最重要的特质是：说话。她说话的方式与我们认识的人都不一样，她的语言风格不仅与其他人不同，而且如果写作技巧足够高妙，也会和所有虚构角色不一样。近来的例子是伍迪·艾伦《蓝色茉莉》[46]中凯特·布兰切特所扮演的角色。（塑造角色的对白，容我们在第十章和第十一章中讨论。）
◎ 动作
对白的第三种也是最重要的功能即让角色有动作的可能性。
故事包含了三种动作：心理的、身体的、言语的。
心理的动作：话语和影像组成了思想，但思想不足以成为心理动作，除非它造成角色之改变——态度、信仰、期待、理解等方面的改变。一个心理动作可能会也可能不会转换成外在行为，但即使它停留在秘密和未表达的层面，角色经过心理动作也会变了一个人。角色心理动作之改变推动了很多现代的故事讲述。
身体的动作：身体动作有两个基本面，即姿势和任务。
姿势指的是身体语言的各种变化，面部表情、手的动作、姿态、触觉、空间、关系、发音、动能等，这些行为要么修正所说的话，要么替代语言，表达出话语所不能者。
任务指的是做好什么事的行为：工作、游玩、旅行、睡觉、做爱、白日梦、阅读、欣赏日落等等，这些都不需要说话。
言语的动作：小说家伊丽莎白·鲍恩定义过“对白就是角色互动”。
就外在行为层面，角色的对白风格混与其他特质创造出角色塑造的表面；但在内里的性格真相层面，他所采取的行动显露了他的人性或人性之缺乏。尤有甚者，压力越大（输赢所冒的风险越大），其动作就越能告诉我们他的真实性格。
角色所说的话，仅在他台词下所采取的行动就特定时刻和特定角色而言真实时，才会感动读者/观众。所以写对白时，问问自己：我的角色在此情况下要什么？什么动作会使他努力达到他所要的？他会说什么话来执行动作？
说出来的话暗示了一个角色的所思所感；话语下的动作则代表了角色的本真面目。要发掘角色的内在生命，需找出潜文本的动作，并以动名词短语标示。下面是四段前言中的引用，细看每个角色的潜文本动作，用一个动名词标注。之后我们比较你跟我的诠释。
“明天，明天，再一个明天。
一天接着一天的蹑步前进，
直到最后一秒的时间；
我们所有的明天，
不过替傻子们，
照亮了到死亡土壤中去的路。”
——麦克白，《麦克白》
“世界上有那么多城镇，城镇中有那么多酒馆，而她却走进了我这间。”
——瑞克，《卡萨布兰卡》
“朝着你这只具毁灭性又不屈服的鲸鱼我撒网
与你奋战至最后一刻
拼死刺你一刀
恨得向你吐最后一口气”
——阿哈，《白鲸记》
“并不是那有什么不对。”
——宋飞，《宋飞正传》
这四段对白都显示了厌恶。但麦克白、瑞克、阿哈和宋飞都以截然不同的语言模式表达了他们的鄙夷，显现他们的性格南辕北辙（以对白风格了解角色塑造会是本书第三部分的重点）。
我觉得四段台词下的深沉性格暗示了如下潜文本动作：麦克白——谴责存在本身；瑞克——悼念失去的爱；阿哈——责怪上帝的力量；宋飞——嘲弄“保护愚昧行为不致被讽”的政治正确。你可能跟我诠释得不同（没啥不好），但这个练习的目的是为了表明说话这个行为和采取行动这两事之不同。
第四部分我们会再深入探讨七场戏，一个节拍一个节拍地剖析细节，分离其表面语言与内心行动，追寻这些动态因素如何驱动他们的话语，围绕转折点构建场景弧线。
