第一节 影视音乐存在形式的概述
一、影视音乐存在形式的界定
影视音乐的存在形式，即是影视剧中的音乐将以什么样的结构和形态存在于影片中，以何种构架方式去表现人物的心理活动，展开故事情节，渲染社会环境，表现矛盾冲突，这是影视剧音乐用来展现其美学价值的形式，也是在将来的影视音乐的编配中，必须遵循的一个规范和原则。
影视音乐是一门新生艺术，尽管戴着音乐的“帽子”，但是它却是伴随着影视艺术生长起来的，因此作为一门跨界的艺术，它兼具了“音乐”和“影视”的特性，而它的存在形式，也就不仅仅限定在某一类的艺术中了。因此，在探讨这个问题的时候，我们便应该多方面去考虑和分析，使得这个问题更加具有说服性。恩格斯曾在《自然辩证法》中说过：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”一般来说想要掌握一个事物应该出现的时间，或者想要正确地运用一件事物使其能够更好地为我们服务，就要想办法找到它的规律，这个规律有的是天然固有的，有的是人为给予的。对于影视音乐而言，要想认识它，读懂它，运用它，无疑也是一个规律的问题。音乐天然的流动性和直观性决定了它可以而且必须在影视剧中出现，因为它与影视艺术的时间性和表现性是相辅相成的，而接下来就是它的存在形式问题，认识它的存在形式，其实就是探寻它存在的意义，这样便有助于观众的欣赏和审美，也为一般的影视剧的配乐提供了较便捷的理论基础。
对一个事物进行全面的探索，是我们得以发现它规律的条件，也是发现一件事物真谛的关键。想要知道影视音乐如何发挥其美学价值，便要求研究者能够站在一个较高的视点或者一个较客观的角度来对它进行分析。对于影视音乐的存在形式，着重从音乐在影视作品中的分布结构，叙事角度和表现方法几个方面来分析。在影视作品中，要观察音乐的分布以及它在各场景内与剧情、人物和环境等一系列要素的联系；还要了解它不同的表现形式会产生怎样的艺术效果，在为影视配乐过程中，怎样使用音乐，使其能够提高影视作品的艺术价值。这便是影视音乐的存在形式的三个类别：第一种是影视音乐的结构类型；第二种是影视音乐的表现形式；第三种是影视音乐的运作方式。
事实上，各类艺术总是千变万化的，作为一个跨学科的影视音乐艺术更是如此，它受到了“影视”和“音乐”两方面的制约和影响，影视音乐的存在形式作一个硬性的分类，发展至今，影视音乐以各种不同的形式出现在各类影视剧中，更无法用一个“标尺”去衡量，但是现在用普遍性的理论来对其进行总结，对于我们的研究是合理且可行的。
二、影视音乐存在形式的发展
影视音乐总是以不同的姿态出现在影视作品中，就像在不同的光线下，我们该选用何种光圈来呈现不同明暗度的画面；为体现不同的层次，我们该选用何种焦距；为体现不同的景别，我们该用哪种镜头。音乐亦是如此，在一个镜头中是否应该出现音乐，应该出现什么样式的音乐才能更好地将画面介绍给观众，才能将剧中的故事让观众更好地去接受。因此对于音乐在影视中的存在形式的研究，自它“出生”之日起至今就从没有停止过。
马克思曾论述到：“社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。最关键在于属人的本质客观展开的丰富性，即有感受旋律美的耳朵，有感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的那些感觉，才得以发展起来，或得以产生出来。”
影视艺术是一门综合性视听艺术，它包罗各种艺术元素。影视音乐的发展历程，与影视艺术的发展是同步的，因为有了影视艺术的出现产生了这样一门艺术。电影发展初期，被称为“默片”时代，因为此时的电影本身是没有声音的，但是电影制作者为增强电影的艺术性和观赏性，他们往往采用一些不太成熟的手段为电影配上音乐，如在现场安排一个小型的乐队演奏音乐或者用放音设备播放一些录制好的成品音乐，由此可见，此时的音乐根本不牵扯‘形式’问题，只是单纯地为了有声音，即便如此，这也为以后音乐更好地存在于影片中形成了一个良好的开端。1927年的《爵士歌王》是世界上第一部有声电影，观众在欣赏电影画面的过程中，也可以听到剧中的一切声音元素（包括音乐），人们才开始认识到了音乐在影片中的魅力，但是与人物的言语相比，这个阶段的音乐也仅仅是个衬托和铺垫，电影制作者也忽略了音乐的作用。一般认为，随着社会的发展，新兴的电视业和录音技术的出现为影视音乐提供了更大的发挥空间，电影制作者开始重视音乐在影视中的作用，他们追求最完美的结构形态，让音乐以最美的姿态出现在影视作品中，现在影视音乐已经成为一部优秀的影视剧作品成功的关键之一。
中国传媒大学教授何晓兵先生在著作中指出：“影视音乐是影视作品构思的一部分，它有着自身的构成规律以及特殊的好坏价值评判标准。既然是影视构思，那么其创作就已经归属为一个复合的写作领域，所以，真正会写影视音乐的人，远比会写交响乐的作曲家要少之又少。即使是外行也可以看出，影视音乐已经超越了传统作曲强调的那种‘音符’”，或曰‘单一听觉艺术’的时间感，而是需要始终与视觉表象及其运动有机结合、强调视听觉综合感知和空间想象的相互制约。”
这强调了影视音乐与普通音乐相比所具备的独特性，通过音乐和作品的关系，强调了影视音乐的重要性。对于每一种艺术门类来说，合理化的形式是一件艺术品成功的第一步。高庆年先生的一段论述可谓是最好的答案：“观赏者欣赏心理平衡能更有力的获得美感体验。而这种欣赏心理平衡，则需要有组织的艺术形式，这样才能实现对观赏者有效的刺激作用。”
人们在感受一件艺术品时，起初一定是被它美丽的“外表”“诱惑”了，然后我们会去深深地感悟它的内在美，抛却了一个好的结构形式，却去追寻一个深的思想性或哲理性，几乎是不切实际的空谈。在中国传统的绘画艺术中，山水画便是美好形式的最好例证之一。突兀、奇崛、高大的山存在于艺术家的精神世界中，在突兀的山峰中，一水清流倾泻而下，它将艺术家的思维，全部涌入了对时间的记忆中；山和水的时空，便是人心的时空；山水画便是在“一山一水”的完美形式中，实现了有限人生对无限时空的穿越，将生命径直带入那最高贵的升华，实现对“道”的感悟。在洛特曼结构文艺符号学中，有一个非常明显的理论特征就是通过对艺术结构的研究来达到对艺术创作内容与形式的统一认识，他甚至说：艺术结构的变化直接决定着艺术作品的内容和意义。更加具象的一些空间艺术。如：雕塑、建筑及绘画，它们的结构形式的重要性更是不言而喻。对于其存在形式的研究，尽管很少有人单独列出论述，但是在许多影视音乐的文字资料中均有提及。
第二节 影视音乐的分类
对于研究影视音乐的存在形式，需要对影视音乐有一个基本的认识。音乐是影视艺术中一个重要的构成元素，与影视艺术中其他的表现元素一样，音乐作为构成影视整体的各类元素的其中一类，它也是用自己独特的“语言”来行使它对外诉说的权利，或表现矛盾冲突，或展现故事情节，或描写心理历程；音乐通过这样的语言，完成观赏者接受和审美的过程。总体来说，影视音乐有两种“语言”，那就是影视歌曲与影视乐曲。
一、影视歌曲
歌曲是比较于乐曲而言更加具象化的一种音乐形式。音乐是一种纯感性的艺术，也是最为抽象的一种艺术，音乐表现的情感有时候会直达人的内心，但有时却让欣赏者捉摸不定，尤其是一些所谓高深的音乐，更可能让欣赏者无法领悟其中的内涵。于是，歌词便为人们提供了一个绳索，欣赏者可以牵着绳索顺着音乐的思路攀爬，同时也就更容易地领悟到音乐中的精髓。当然，歌词的主要目的还是为了配合、解释和渲染音乐，“倘若说音乐是飘浮于苍穹的云霓，那么歌词则使它化为春雨洒落人间”。
因此歌曲的“音乐性”是最关键的。影视音乐的宗旨和原则是能够契合整部影视作品的思想内涵或哲学意义，张千一说：“歌曲是我音乐创作的重要部分，好的影视歌曲不但为人们所传唱，还将带给影视剧不朽的灵魂。”
所以在为影视歌曲填充歌词时，作词者不仅要考虑其“音乐性”，更要考虑其大意是否与影视音乐的风格或意义相符，是否与整部影视作品的主题和基调相符，这是一首影视歌曲是否能够取得成功的关键。影视歌曲出现在影视剧中，主要是以“主题歌曲和场景歌曲”的形式出现的。
（一）主题歌曲
主题歌曲，顾名思义，就是基本能够概括整个影视作品主题的歌曲。主题歌曲的发展已经历经了几十年，中国开始出现主题歌曲时，并非刻意把握整部影视作品的主题思想，但这些歌曲在影视剧中却发挥了很大的作用，如著名作曲家聂耳的《义勇军进行曲》，就是为电影《风云儿女》所作的一首歌曲，创作初期作曲者将自己的一腔爱国之情融进歌曲中，配合这部革命题材的电影，并未过多地考虑与影片故事的协调性，但却巧合的将歌曲与电影的思想主题完美地融合在了一起，它后来更成为了中华人民共和国国歌。新中国成立以后，中国电影电视行业的迅速发展，将影视音乐推送到了一个相对成熟的阶段。到了20世纪80年代，主题歌曲作为主要的影视音乐形式终于被确定下来，它在影视剧中发挥了越来越重要的作用，并且产生了丰富的形式和多样的风格。
当电影音乐中的主题歌曲开始的时候，我们便开始了对于影视作品的欣赏，虽然我们还没有进入故事情节当中，但是它带给欣赏者的情境让人不由自主的开始感受到了影视剧中的气氛，并且可以削减故事忽然出现时带给我们的突兀感。军事题材的电视剧，主题歌曲通常会以军歌的形式出现，如《我的团长我的团》的主题歌曲《我的团长》，便是通过激进的旋律和悲壮的歌词再现了整部电视剧中军人的艰苦和威武；古代题材的电视剧的主题歌曲，通常以民族调式的传统音乐形式出现，由中国四大名著改编的电视连续剧《红楼梦》，尽管拍过两版，但是它们的主题歌曲都用到了昆曲的调式来编写，其基本的格调都是不会改变的；现代偶像剧，通常会以轻快纯美的爱情歌曲为主题曲，近期热播偶像剧《一起来看流星雨》中，《星空物语》一首歌便全面地描绘了美丽的流星雨下浪漫情人的甜蜜爱情。在人们听到他们的主题歌曲时，整部影视作品的基调首先已经被确定，欣赏者已经确定自己是否要在屏幕前观赏。
主题歌曲的分布结构也是相当有规律的，而其分布形式也会影响整部影片的美学价值。一般主题歌曲分为单一主题歌曲和多主题歌曲两种形式，由于每一部影视剧的导演理念不同，其设计和安排主题歌曲的方式也不同，接下来进行详细的分析。
1.单一主题歌曲
单一主题歌曲，是指在整部影视剧作品中只有一首主题歌，这首主题歌或出现在片头，或出现在片尾。单一主题曲概括性强，旋律走向明显，适合出现在一些情节较简单、格调较统一、情感较单纯的影视剧作品中。
（1）片头主题歌曲
片头主题歌曲，大多以概括剧情为其主要的表现功能，其美学价值也在于此。歌曲根据影视剧的内容不同会采用不同的艺术处理方式，温馨浪漫的歌曲，为爱情电影开篇；大气磅礴的歌曲为历史剧奏乐；朴实无华的歌曲为农村题材电视剧拉开帷幕。出现于片头的主题歌曲使用比较多，原因就是歌曲出现在片头，能够给欣赏者很好的预示和吸引作用。片头主题曲的这种先入为主的优势，为影视剧的情绪基调和思想氛围做了重要的铺垫，同时人们在听到自己喜欢的音乐时，也会情不自禁地来到屏幕前方收看这部影视剧。
《雍正王朝》是一部历史题材的热播大剧，它在播映时创下了央视一套的收视高峰，是中央电视台收视率最高的清装剧，并包揽了该年所有电视剧奖项的大奖，它讲述了中国历史上最勤勉的皇帝雍正从皇子到皇帝并最终因忙于国事心力交瘁，暴猝于自己的御案旁的一生。在雍正的一生中，处处充斥着皇子们的争斗，君臣的猜忌等。这部电视剧的音乐由我国著名作曲家徐沛东编写，剧中原声音乐在1999年分别获第17届中国电视金鹰奖最佳音乐和第19届飞天奖优秀音乐奖，由此可以看出这部电视剧音乐的成功。这部电视剧是运用片头主题歌曲的突出代表，《得民心者得天下》为其片头主题歌曲，一首歌曲深刻地刻画了雍正皇帝的一生。从编曲上讲，音乐磅礴大气，将雍正皇帝治理下泱泱大清帝国展现在我们面前，随后又紧跟轻柔的音乐，展现了雍正皇帝作为一个平常的人拥有的人性的一面，最后大合唱配以管弦乐，说明了雍正作为皇帝治理国家的决心；整首音乐运用单二部曲式结构形式，情绪一层层递进，音乐主题的鲜明性强烈地吸引了观众，观众也在欣赏音乐的同时，为这部电视剧作了一个基本的情绪定位。而这首歌曲的歌词同样具有深刻的概括作用：
第一段歌词，自古英雄难定夺，心有英雄之心，一心为民除却疾苦，却惹到旁人以及后人的是非论道；第二段中，作为职权者的英雄，抛却了个人的生死，将百姓生活作为头等大事，将国家的兴衰置于自己的生命之上，尽管有再多的是非言论，亦阻挡不了治国安民的决心。这两段歌词实际在感情上是递进的，也起到了概括人物的作用，雍正皇帝是历史上争议较大的一位皇帝，他励精图治，勤勉地治理着自己的国家，一心一意想着百姓的安居乐业，却因为其“铁腕”政策，得罪了很多的权贵，惹来了许多的是非言论，但是其治理国家的决心和功绩却是有目共睹，雍正不顾那些“权贵”的言论，将福利给了老百姓，是一位“主宰江山”的“得民心者”的“英雄”。
这部电视剧在采用了片头主题歌曲的形式，片尾却采用了纯音乐，给人留下了无限的遐想空间，让人感到若隐若无的效果。片尾音乐设置在本集电视剧结尾，剧情演绎的悬念之处，延续了电视剧中的气氛，同时由于音乐的抽象性，给人一种“千秋功罪任评说”的感觉，意味深远，更加突出了这部电视剧的哲理性。
（2）片尾主题歌曲
片尾主题歌曲，也是单一主题歌曲出现时常用的一种形式，虽都是单一类型的主题歌，但是它与片头主题歌不同，它是在展现完剧情（一般为电影）或者展现过一段剧情（多指电视剧）以后才会出现的音乐，因此它的表现功能也与片头主题歌有所区别。片尾主题歌曲常常带有总结的性质，这一点在电影中表现得尤为明显。在剧情完全展现完之后，此时想起主题歌，让人在看完电影后有所总结，我们从电影中读到的感悟以及对我们思想的冲击，也在片尾主题歌曲中得到了展现。而在电视剧中，片尾主题歌虽不是对整部电视剧情节的概括，但首先是对本集电视剧有一个暂时性的休止，观众在片尾主题歌曲中能对这一集的故事在全剧中的发展有所了解，同时又有一个引申的作用，它往往带有更多地从剧情中引发出来的情绪和感慨。因此，片尾主题歌曲也具备了延伸剧情内涵的作用。
根据中国四大名著改编的经典电视连续剧《西游记》是属于重播率最高的电视连续剧之一，这部电视剧久播不衰，可以说是一个划时代的经典之作，它的成功与电视中音乐的参与是分不开的。尤其是它的片尾歌曲《敢问路在何方》，由国家一级作曲家许镜清作曲，当代中国著名的剧作家阎肃作词，作品风格大气磅礴又有民族韵味，词曲结合相得益彰，主要表现了唐僧师徒四人赴西天取经，不畏艰险，踏平坎坷，战胜妖魔，最终修成正果。这首歌不仅出现在了电视剧中，也被人们在不同的场合进行了演绎和传唱，甚至出现了各种不同的演绎版本，如：吉他版、英文版等，尽管已是十几年前的作品，今天听起来依然感人，依然很有生气。歌曲出现在每一集的最后，当我们欣赏完一集的故事，师徒终于又平安地渡过一难以后，歌曲又再度出现，将我们再次引入了取经之路上，我们似乎看到师徒四人“挑着担，牵着马”，伴着“日出和晚霞”继续前进，这一难过了，但还有下一难等着他们。应该说运用片尾主题歌达到延伸剧情内涵的作用是音乐结构形式的设计上的成功。这部电视剧片头运用的是无歌词的音乐，而在电视剧的片尾用了歌曲，这种音乐的搭配形式在当时甚至于现在也是一种创新和突破。片头的音乐唯美大气，女生无歌词的合唱将观众带进了似真似幻的仙境中，给人一种梦幻的情感触动，而片尾则采用具有通俗易懂歌词的歌曲，每一句都能让我们深刻地感受到取经路途的艰辛和困苦，体会到神话小说中最具人性的一面。从整体上来讲，片头音乐片尾歌曲的独特布局，形成了强大对比，将西游记中的“真”与“幻”用音乐深刻地表现了出来。
2.多主题歌
除了单一主题歌曲之外，还有一种主题歌的分布形式称之为“多主题歌”。这种类型一般由两首或两首以上的主题歌构成，通过多首歌曲的呈现来达到概括主题的效果。这种形式多用于表现一些复杂的故事情节和杂乱的人物关系。多主题歌也有两种形式：分别是首尾呼应式主题歌和主题歌群。
（1）首尾呼应式主题歌是一种双主题歌的形式，即是将片头与片尾主题歌两种形式融合起来，形成一种首尾呼应的形式。这种形式的主题歌是现在运用最多的一种形式，因为它可以更加生动、更加深刻地表现主题的意义。
《奋斗》是前些年热播的一部都市偶像剧，是赵宝刚导演“青春三部曲”的第一部大作，讲述了一群从学校刚毕业的大学生走出校园，融入社会，并在现实生活中找到自己位置的过程，它从青年人的角度剖析了时下年轻人在大都市生存的种种状况，包括学习、工作、家庭以及爱情的各种境遇，许多人在这部电视剧中找到了共鸣，加之与时代发展走向的契合，使这部电视剧大获成功。其中，它的主题歌曲的创作和应用，也令人印象深刻。这部电视剧的主题歌曲采用了首尾呼应的双主题歌形式；电视剧《奋斗》的片头主题歌曲，歌曲清淡而苍凉，抛却了一般流行歌曲的浮华。歌曲一出现便给观众作了一个基调的定位，现代流行乐的曲调编配正符合都市剧的风格，缓慢的音符首先出现，将人们带入到了忧郁的情境中，后紧跟打击乐进入，节奏速度加快，将无奈的情绪进一步升华，以激烈的音乐来衬托情绪是一种较高明的音乐手段，最后以与歌曲开始时同样风格和速度的编曲结束，为观众确定了基本情绪的同时，也自然而然地将欣赏者的心带入到了剧情中。可以说整首主题歌曲的基调就是表现一种无奈，演唱者刘沁犹如一个不谙世事的仙子，在现实情欲中挣扎，干净清澈的歌声如同梦呓般地侵入我们耳中，也恰好符合了故事中这些年轻人在大学毕业以后对于生活的彷徨，未来的迷茫以及对于现实的无助的情境，引人深思。片尾主题歌曲《相对》则是由“子曰乐队”编配和演绎的，“子曰乐队”的音乐拥有着奇特的“京味”，独特的配器和新颖的演绎方式，是现代国内极具个性的一支乐队，他们曾被乐评家们称之为：“有着奇异京味风格的相声说唱摇滚”、“具有剪纸风格的现代音乐”、“中国的戏剧艺术摇滚”，被认为是“第一支关注人与人性及人们生活和身边事的摇滚乐队”。同样的，这首《相对》也拥有“人性”、“京味”、“现代化”等特点，而在现代化大都市北京发生的一系列令人深思的故事，恰好需要这样的音乐来提高和升华它的内涵。在《相对》中，编曲者选用了与片头歌曲截然不同风格的乐曲编配，简单轻松，有一些潇洒在歌曲里，同时融入了一些现代化的元素，但那现代化并不晦涩，有些微微的苦涩和淡淡的悲哀，那现代化的唱腔和通俗的歌词，讲述的是影片故事，同样也是我们身边的那些与我们息息相关、休戚与共的人和事。而且在抒发一种无奈的情绪同时，却多了一种希望和继续的能量，歌曲中没有绝望，没有批判，有的却是漠然的漫长和快意的永恒，音乐中更大的空间和思索被最大限度地给予了观赏者，让观众在故事中找到了歌曲的情感共鸣。《奋斗》的这两首主题歌曲运用配合得当，可见导演在选歌和作品风格把握上有深厚的功力。一静一动，一前一后，一快一慢，前用柔美的女声来体现淡淡的忧郁和耐人寻味的思索，后用现代化的男声来突出无奈背后那存在的能量和前进的脚步。虽编曲大相径庭，但是歌曲中体现的意境都出现在了电视剧中且令人深思，前后的配合，给观赏者提供了同样的情绪和氛围，为这部电视剧营造了一个“气氛场”，这个“气氛场”就是对全剧气氛的一个把握。因此，首位呼应式的主题歌曲通过前后“气氛”的呼应和融合，达到了概括全剧思想的作用。
《汉武大帝》也是一部讲述一代帝王一生的电视剧，与《雍正王朝》小说改编不同，它是以史书为原题材进行拍摄，在力求正确把握古代文化和真实历史的前提下，采用了新古典主义的写实手法，用最现代的技法来处理故事情节及结构，线性叙事，强调节奏和速度；大量使用现代语言，尽量准确而有限地使用文言和古典语汇，力求使现代人在感观和心理上无隔膜地切入古代社会，较真实地还原了汉武帝作为一代君王的传奇一生。全剧以刘彻的幼年开篇，以景帝的政治保护下刘彻的成长为主线展开，通过刘彻的风险继位，掌握大权；用贤变法，尊王攘夷；大战匈奴，出使西域；巫蛊为乱，罪己示民等重大事件，围绕和与战、治与乱、忠与叛、生与死、得与失、情与恨的矛盾，向观众全景式地展示了汉武帝刘彻纵横跌宕的一生和那个风云变幻、英雄辈出的时代。展现这样一位雄才大略的千古一帝，当然要选用磅礴恢宏恢宏的音乐来为这部电视剧配乐。片头和片尾的主题歌曲，都是由著名歌手韩磊来演唱，其大气豪迈的声线首先就将观众带入了大汉帝国时代，带入到了帝王让一个民族空前振兴的时期。片头主题歌曲《最后的倾诉》，采用了进行曲式的编曲，将一个辉煌的历史时代用音乐展现在了欣赏者面前，而其歌词就像诗一样的语言，或者说就是一首诗，一首赞扬一个为国为民的帝王的诗，用第三人称讲述了汉武大帝的心胸与情怀：“长河中的浪花，山脉里的奇峰”，是一对非常贴切的比喻，提供了一种把人物形象转化为奇伟山河的想象空间；“把寂寞藏在乌云的缝隙，把梦想写在蓝天草原”，将痛苦为难中的寂寞埋藏在乌云的缝隙中，豪情满怀时候的踌躇满志就是满眼的蓝天白云，是作为一个大男人将自己的责任放于国家和民族的利益上；“燃烧自己，温暖大地”是一种负责任的态度，是一种牺牲精神，“让一缕缕火焰翩翩起舞”，汉武大帝用自己的生命之火，温暖了整个中华民族，照耀了大汉民族的千秋大业，这也是最后的精神升华。
《等待》是这部电视剧的片尾主题曲，与片头主题歌曲的编曲不同的是，这首歌的前奏选用了长笛来演奏一种舒缓的音乐，让人心渐渐沉静其中，仿佛将一个帝王作为一个“平常人”的一面展现给大家，又用了复二部曲式结构，情绪层层递进，感情一步步升华，副歌部分大型管弦乐队和着歌词，将情感升华到最高点。歌曲用了第一人称的语气对外诉说，一个伟大的帝王，向后人们诉说着他的一生心得：前四句是歌曲的主歌部分，一种柔情细语的语气说出汉武帝对于历史流逝的无奈以及对以后的期盼；往后的四句副歌部分，豪情壮志在胸中的汉武帝，尽管有一些无奈，但是对于自己人生的功绩，仍持一种肯定的态度，而且坚信自己的思想能永恒与国家和民族的发展中。这部电视剧本身运用了“倒叙”的叙事手法，首尾是相同的场景，是汉武帝与史官司马迁之间对于汉武帝一生的评判的对话。司马迁说道：“并非一般人能够评论陛下”，片头主题歌《最后的倾诉》恰好就给出了“评论”；汉武帝说道：“许多事儿只有天知道，已经发生的，没有发生的，真来不及改变，也不可能改变了。”片尾主题歌《等待》恰好就说明了汉武大帝当时的心绪。
这是歌曲与故事的融合，是歌曲具备深厚思想内涵的表现。其实《等待》就像是一种“倾诉”，与《最后的倾诉》形成了明显的互补。一个第一人称，一个第三人称，亦像是历史与这位帝王的对话，在这种强烈的问答中，完成了一个人物的呈现，完成了一段历史的表现，这便是对应式的双主题歌曲具备的通过前后的互补来完成意志和情感的升华作用。
从这两部电视剧中，首尾对应式的双主题歌与单主题歌相比，具有和单主题歌曲相同的一个作用，那就是具有对影视剧的概括和总结的意义，但由于其占据了片首和片尾两个极其重要的位置，所以这种形式的主题歌曲把握的点更多，概括和总结性也更强，因此它往往涵盖了更大的概念。这种主题歌曲形式大致有两种作用：一是通过制造一个“气氛场”来把握全剧的思想和整体的气氛；二是通过首尾主题歌的相互补充完成整个影视剧的意志和情感的升华，并从多方面展现人物的精神气质。由于所依据的剧情不同，歌曲关注的角度和方式也不同，所以产生了这两种不同的美学价值。事实上，我们还可以更多方位地去发掘它们的艺术表现力，只是在具体的运用过程中，我们要把握好首尾主题歌曲间关系的统一以及它们与整个剧情的统一。
（2）多主题歌曲的另外一种形式是主题歌群。主题歌群是指由两首以上的主题歌曲组成的一个主题歌群组。歌曲以群组形式出现，规模较庞大，因此一般只会出现在大型长篇电视剧中。组群中的歌曲之间有相互的联系，并统一在同一部电视剧的内容中，它是在主题歌曲发展到较成熟的阶段才出现并发展起来。
1994年，台湾电视公司集合了当时几乎所有的大腕演员，由知名制作人杨佩佩监制，第二次将金庸武侠剧《倚天屠龙记》搬上了银幕，并成就了所有翻拍这部电视剧中的经典。《倚天屠龙记》讲述的是元末时期，政治腐败，民不聊生，屠龙刀和倚天剑是当时江湖中流传可以称霸武林的神器，得到屠龙宝刀可以号令天下，而持剑者方可与之抗衡。武林各大门派在各地争相起义，讨伐元朝，逐鹿中原。为了一统天下、成就霸业，他们在江湖上掀起了阵阵腥风血雨般的抢夺之战。武当弟子张翠山与天鹰教教主之女殷素素，分属正邪两教，因屠龙刀而相遇相恋，却因屠龙刀而先后自尽。他们的儿子张无忌长大成人后，因缘际会成为明教教主，同时取得屠龙宝刀，号召群雄，共同推翻元室大业，剧中亦有纷繁的情感纠葛贯穿其中。这部电视剧获得了当年香港金马奖的最佳音乐效果奖，作为一部长达64集的大型长篇电视连续剧，它根据故事的走向和人物的关系，设计了一个主题歌群，只有长篇的电视连续剧才有这种容量来容纳主题歌群这种形式，才能将主题歌群这种形式的潜力挖掘出来。
片头曲选用了两首歌，分别是黄沾演唱的《随遇而安》和周华健演唱的《刀剑如梦》，这两首歌都由用男声来演唱，体现出江湖中的英雄豪迈之气。黄沾略带沙哑的嗓音诠释的《随遇而安》，用一个“大男人”的声音诉说出在纷繁混乱的江湖中，男人的志气和气魄是最重要的，在江湖中拼尽全力锄强扶弱，“就算当不成英雄，也要是一条好汉”，其实好汉又何尝不是英雄呢；当然作为英雄时，无须追求太多浮夸的东西，情缘对一个人来说似乎更重要，在江湖中，不求雄霸一方，但求能“勇敢”地走完“潇潇洒洒”的一生，一切随自己的心而自由自在的浪迹天涯，“但求情深缘也深，天涯知心长相伴”，这正好迎合了“天南地北随遇而安”的江湖大侠之气。而《刀剑如梦》讲述的就是这部电视剧中人物的心境。“刀”与“剑”，是天下武林人士争夺之宝，而对于“张无忌”来说，“刀”与“剑”却讲不出他内心的“爱恨和是非、生死与悲欢”，都终究让其一切随风，所以“刀”与“剑”又有什么意义呢？“谁与我生死与共”恰好在全局最终做了回答，与自己的爱人浪迹天涯，在一个幽静的小屋里过完自在的一生。二十二集是一个分界点，张无忌在本集中，习得神功，正式踏入了充斥着是非恩怨的江湖中。前二十二集，黄沾表明了一种武林中人生的态度和责任，从二十三集开始，开始了行使这种态度和责任的人生，周华健那清亮的嗓音，就像是“张无忌”清怡的性格，用歌曲写下了他的一生。片头的两首主题歌曲表现内容一致，且有一种递进和解释的作用，与全剧表现的内容贴切，充分体现出了全剧的主题思想。
片尾则是采用了李丽芬的《爱江山更爱美人》、成龙的《你给我一片天》和辛晓琪的《俩俩相忘》这三首歌作为主题歌曲。这是本部电视剧的另一条主线，围绕张无忌、赵敏和周芷若之间的情感纠葛来展开，也是故事得以发展的动力，片尾的这三首歌，似乎就是这三个人的心声。
女歌手李丽芬所唱的《爱江山，更爱美人》照理说应当是一位江湖的逍遥浪子唱出来，理应是张无忌的吟唱，但最终却选用了女生来演绎这首歌，事实上应该看出这其实是赵敏对张无忌的心声：赵敏是元朝的郡主，她聪慧伶俐，带有几分英气，性格霸道豪爽，但是又不失女孩子的柔美娇羞，她的至情至性，至真至爱，打动了张无忌，而张无忌也抛弃了江山，最终与挚爱的赵敏隐居。李丽芬以低沉的女声唱那雄浑豪迈的歌《爱江山，更爱美人》，听起来别具风味，正是赵敏心中想说的话，“红花当然配绿叶”，这不是这朵金花对好汉的渴求吗？“轻叹世间事多变迁”，在这风云变幻的年代里，她无心也无力能够改变这个世界，“哪个英雄好汉宁愿孤单”，有美人相伴张无忌即使有壮志未酬的感慨，却心内一片轻松自在。赵敏心中所想的所爱的，不一定是这个手持屠龙倚天推翻旧王朝的人，而是愿意与自己隐居过神仙眷侣般生活的张无忌。
成龙所唱的《你给我一片天》是出现的第二首片尾主题歌曲，成龙是功夫巨星，他以其硬汉形象，演唱了这首柔情的歌曲，这正体现了张无忌的侠骨柔情，正是张无忌心声的诉说。张无忌有至善至勇的性格，他一心为国为民，为江湖侠义，然而他优柔寡断，从很大程度上说难成大业，但是他却能成为明教教主，雄霸一方，号令群雄推翻旧朝。张无忌生命中出现的几个女人，从小昭、殷离、杨不悔到周芷若、赵敏，虽然情感或爱、或义、或恩各不相同，但她们在不同的阶段给张无忌一片天，给了他无私的帮助，正是这些女子的恩惠与施舍，使得一个优柔寡断的年轻男子成为了统率群雄的武林盟主、少年英雄。最后张无忌选择了赵敏，这个元朝的郡主为了“乱党”的人却甘愿抛家弃国，舍弃荣华富贵随其浪迹天涯。这首歌唱出了张无忌的心声，是赵敏给了张无忌“一片广阔的天”。
辛晓棋所唱的《俩俩相忘》，是周芷若的情殇，是她对张无忌这个无缘人最后的倾诉。周芷若与张无忌初识于汉水河畔，这段恩义两全的青梅竹马之情本可化作一段佳话，却迫于江湖形势最终未能走到一起。这是周芷若对自己一生的沉思：对无忌的挂念与爱慕，后师命难为忍痛舍爱；在与无忌大喜之日，无忌却选择离开；在各个武林人士面前中剑伤张无忌，又与张无忌争武林盟主之位，“谁不把悲喜尝”，爱过了恨过了，到头来发现“恩怨难计算，昨日非今日该忘”，情缘已了，“昨日非今日该忘”，最终两人相忘于江湖。这首歌选用单二部曲式结构，情绪层层递进。歌曲选用辛晓琪那富有女人魅力却又不酸涩的声音，正是片中看透爱恨的周芷若，让“爱恨的百般滋味随风飘”的形象。
本部电视剧有片头主题歌群和片尾主题歌群两部分，其所表达的内容与意愿是不同的，片头主题歌群从江湖和侠道上来展现人物形象，总结故事内容，片尾主题歌群却从情感方面塑造人物性格，抒发人的情感，这是这部电视剧的两条主题线，都通过主题歌展现出来。尽管有所不同，首尾却通过相互的配合，统一于这部电视剧中，人们在聆听主题歌的时候，就能直接感受到故事的完整性。无论作为片首还是片尾的主题歌曲，多首歌曲的组合，还体现了一种情感的延伸和递进，这也增强了作为主题歌曲表现情感的深度和绵延性。这样一来，一个“完整性”，一个“绵延性”，“广度”与“深度”的结合便构成了主题歌群的“立体性”，其容量也就大了起来。只有长篇电视连续剧有这种容量能容纳这种形式，主题歌群对长篇电视连续剧来说是最好的一种概括形式，主题歌群更将影剧的思想加以升华。但目前看来，这类形式的音乐在影视剧中并不多见，即使近几年也未能出现很好的主题歌群供我们欣赏。主题歌群具有巨大的发掘潜力，这种创作对开掘音乐这一影视剧的表现要素具有积极地意义。
3.片中主题歌曲
主题歌曲是影视剧音乐最重要的构成要素之一，它主要分布在片首和片尾这两个极其重要的位置，但是有时主题歌曲是可以出现在影视剧播放过程中，这种在片中出现的主题歌曲，即使不会每集都会出现，它也会经常响彻在欣赏者的耳中，它们尤其会突出电视剧隐藏的主题思想，通常会出现在一些用来深化主题的情节点上。《北京爱情故事》也是最近热播的一部青春都市剧，与之前的青春励志剧《奋斗》充斥的乌托邦式的青春梦想不同，主要讲述了在北京生活的几个年轻人面对爱情、事业及人生的抉择和态度。片首主题歌曲《北京，北京》，“我们在这欢笑、哭泣、活着、死去、寻找、失去”，这就是这群年轻人在这座城市的境遇，把在北京生活的感受在歌曲中体现了出来，一首歌就交代了故事发生的环境背景和心理体验。片尾主题歌曲《地心》，讲述的是那深刻而又纯粹的爱情，略显阴柔色彩的编曲，句句戳中每一个有爱之人的心，这便又总结了故事中那讲述的主要的成分——“爱情”。首片尾的两个主题曲，明显地突出了“北京”，“爱情”的主题，然而在这部电视剧中，还有一首主题歌是在剧中播放过程中出现的，那就是《再见，青春》。这部电视剧除了道出了北京的生活与无言的爱情之外，隐藏着的另一主题思想便是年轻人对于青春的逝去和美好过去的感叹，对于当前现实的无奈和将来生活的迷茫，更有对于过去说再见，勇敢继续生活的信念，是一个人成长、成熟的过程。《再见，青春》真真实实地将这种苦涩的心情倾诉出来，每一个年轻人都在遇到爱情、生活以及工作的挫折的时候长大，挥手向青春说再见，让我们学着面对未来继续奋斗，也是这部电视剧的主旨所在。作为主题歌曲它没有出现在片头或者片尾，而是像它所要表达的这一主题一样是隐藏于剧中，但是却让我们在看这部电视剧的时候随时都能够听到它：它出现在杨子曦选择富二代而抛弃吴狄的时候，出现在程峰与石小猛因夺妻反目成仇的时候，出现在石小猛因心生的怨恨报复胡荣强和程峰父子的时候，出现在程峰在失去爱情、父亲入狱的时候，出现在石小猛设计陷害程峰，沈冰受到牵连受伤昏迷的时候。伴随着这首歌的是程峰对于真爱的了解、对于亲情的感悟和对于生活的奋斗；是石小猛对于现实从误解到理解的过程；也是吴狄对于真实情感的不断变化的过程。每一次这首歌曲的出现，都是一个人生的磨难与成长历程，它几乎贯穿于电视剧的每一集中，入微到每一个细节，同样的词曲，却表现出了不同的含义。全剧三首歌，三种主题，而这三首主题歌曲的演唱者都是汪峰，他用他沧桑的嗓音诠释出北京青年们对青春的憧憬、对爱情的向往以及对未来的迷茫，三个主题统一于一种声音中，形成一个完整的故事，这也是导演对于歌曲选配的用意。片中主题歌曲由于其存在形式所表现出来了特殊的美学特性，它能够在总领全剧思想和内容的前提下，深入到片中的不同情景中，随着情节的发展表现出不同的特性，并可与其他主题歌曲配合形成一个更加完整具体的脉络，这样的主题歌曲的存在形式甚至比分布在片头片尾的主题曲更要深刻和生动。影视音乐中用主题歌曲作为对外诉说的一种语言形式，尽管在呈现的形式和内容上虽各有不同，但其宗旨都是为了凸现影视作品的主题，这一音乐形式向观众昭示和概括了影视剧的格调、色彩、性质或故事梗概。在对主题歌的欣赏中，把握住主题歌曲的这一美学价值，我们对影视剧整体的欣赏也就更加容易和快捷。
（二）场景歌曲
主题歌曲是涵盖整个影片的一种音乐形式，然而众所周知，一部影片或一部电视剧，是由多个场景组成的，场景体现的是影视剧中的细节，尽管主题歌曲具有广大的涵盖性和概括性，但由于其形式和容量的限制，细节性的问题是它顾及不到的，于是出现了另外一种影视歌曲形式用来突出表现细节，这就是场景歌曲。场景歌曲跟随具体的剧情发展而出现，往往会出现在一些重要的关键点上，它可以渲染当时的环境与气氛，表达人物当时的思想情感，推动情节的发展，甚至用作某种转场，总的来说场景歌曲比主题歌曲要具体得多。《北京爱情故事》作为一部纯正的北京片儿，片中启用了大量的“城市味儿”极重的音乐，大量现代化的编曲，为我们营造了一个很好的“都市化”氛围。许多网友表示：“《北爱》的音乐是难得的好，许多电视剧往往只有一首歌让人印象深刻，但这部片子里很多歌都非常棒，和故事有着一脉相承的味道。”除了本部电视剧的主题歌曲之外，其场景歌曲的选择和编配也很到位，让人们在有限的镜头中，引起无限的思绪。这部电视剧运用了大量的场景歌曲，他们在不同的场景中都起了不同的作用，将镜头画面与音乐以及观众的心理感受密切的联系了起来。在本片的第一集，吴狄劝说林夏不能跳楼一段中，吴狄因得知自己的女朋友杨子曦跟其他男人在一起，心情极度低落，此时响起了《飞得更高》这首歌，歌曲前半部分舒缓的声音配合着吴狄失落的心情，而当吴狄失足从大厦顶坠落下去的时候，歌曲的副歌响起，伴随着吴狄的“飞”，他的心境也一定是开阔的，那一瞬间，他看透了一些令自己揪心的事情，这时候歌曲的穿插，不仅是为配合人物的动作，更迎合了他的思想变化。《光阴的故事》是一首很怀旧的歌曲，歌曲所表现的是对过去美好生活的怀念，过去的生活是简单的，在这一群年轻人中，他们一起在这个城市学习和工作，对他们来说，他们有太多美好的记忆，而在本剧中，这首歌就不止一次的出现。第一次出现在第二集，三个男主角来到大学时代经常去的一个小饭馆里，程峰受到吴狄和石小猛的挤对三个人打闹起来，此时想起了这首歌，配合着镜头的慢放，镜头转向那个无忧无虑可以一起打闹一起耍的大学时代，这种运用音乐来进行的特殊转场营造了怀旧的气氛。第二次出现在第六集，好朋友庆祝石小猛的女朋友沈冰到来，一起聚会结束后，一起唱起了这首歌，此时又是这首歌曲出现，这是大家初入社会以后，对于过去美好生活的怀念和留恋。第三次出现在了第三十二集，程峰在地下通道听到街头歌手在弹唱这首歌，音乐又顺势响起，此时经过爱情、工作和亲情多重打击的程峰坐在阶梯上，再一次忆起过去的美好。这首歌表现的是同一种情感，但是在不同时候表现出了人进入到社会以后不同时期的心理变化历程。《爱情，爱情》这首歌又有不同的意义，它伴随着爱情的变化场景而不断出现：杨子曦选择富二代抛弃吴狄的时候，此时出现歌曲的第一段，“一个人付出，一个人任性”，吴狄就这样被深深伤害着。而当杨子曦被富二代抛弃的时候，她又回到吴狄身边，正是“一个人牺牲，两个人享用”，吴狄又选择与杨子曦在一起。整首歌的不同段落在不同场景中出现，不仅在具体的环境中渲绪情感，更是一个推动情节发展的动力，在构成了一首完整的歌曲之后，这一情节的发展也结束了。《北京爱情故事》的音乐之所以饱受热捧，其场景歌曲的合理化运用功不可没。歌曲作为影视音乐对外诉说的一种语言，可以简明扼要地将一个故事、一段情呈献给受众。它是一种简单的音乐形式，不求高深的创作技法，能在影视剧中引起观众的共鸣便是其宗旨，而其简单的旋律性，配之以歌词的引导，使得人们更容易理解它，因此也就更容易接受它，使得影视剧中的歌曲成为了影视剧的一个“理解点”、“印象点”和“关注点”。
二、影视乐曲
在影视音乐对外诉说的语言中，除了影视歌曲之外，还有一种语言便是影视乐曲。乐曲顾名思义就是一种由乐器演奏或人声哼唱出来的无歌词的音乐。“如果要给人用心灵才能掌握的东西，可以试试为耳朵准备，因为耳朵能最快地探询深处。”
这是纯粹的乐曲带给人最直观的听觉感受，音乐中的情绪能够最直接地碰触人心，尽管没有了歌词的解释，它显得更加抽象一些，也更难理解一些。然而对于影视音乐中的乐曲，因为有了故事的配合，有了画面的解释，它相比纯音乐容易理解得多，另外它没有了歌词的限制，乐曲似乎比歌曲具有更广泛的包容性和涵盖性，因此给了观众更多的理解和遐想的空间。在影视剧中，乐曲也分以两种形式存在：主题乐曲和场景乐曲。
（一）主题乐曲
主题乐曲所承担的任务与主题歌相似，也是概括或总结主题思想。其分布形式也有所类似，不同的是一般主题乐曲是一直贯穿整剧，对剧情本身起着推动和发展作用的。它们不止一次地出现在影视剧中，或者发生变化的情节点上，或者人物心理变化的时候，这些都与该剧的主题息息相关，它可以在当下的情境中起到具体的表现作用，最重要的是在全剧的分布中承担情节的贯穿和呼应的结构作用。因此主题乐曲可以从影片开始的时候出现，或者故事进行到一定程度的时候出现，而不会仅仅出现在片尾，因为它没有发挥到作为主题乐曲贯穿全局的连续性作用，且音乐的抽象性和无歌词的解释性使得置于片尾的乐曲很难达到统领整剧的作用。主题乐曲的自由性使得它存在的着眼点非常灵活，或人物的变化历程；或故事情节的推动发展；或心理的跌宕起伏；或时代的走向，这种灵活的着眼点便使得主题乐曲在编配和运用上呈现多姿的形态，也使其具备了丰富的美学价值。
1.主题乐曲的功能性
（1）主题乐曲是人物情感的变化的标识
1997年，美国著名导演詹姆斯·卡梅隆将耗费了五年拍摄时间、耗资上亿的电影《泰坦尼克号》搬上了银幕，创下了全球18。354万美元的票房，成为当时电影史上最卖座的一部电影，并占据票房冠军十二年，成为好莱坞划时代的标志，导演詹姆斯·卡梅隆也凭此片荣登世界商业电影的顶峰。影片几乎囊括了第七十届奥斯卡的所有奖项，并荣获第五十五届金球奖的多个奖项，成为电影史上的一座里程碑。影片讲述了发生在泰坦尼克号上的一段凄美的爱情故事：泰坦尼克号是当时最豪华的油轮，在油轮前行的旅途中，贵族小姐罗丝在自杀之际与杰克相识并相爱，不料油轮撞到冰山，巨型油轮沉入海底，杰克舍弃自己使得罗丝获救……影片是围绕男女主人公的感情变化展开的，而音乐对于情感的塑造作用以及在情感变化中发挥的标识性作用功不可没。詹姆斯·霍纳为电影编配的音乐，使之荣获了第七十届奥斯卡最佳电影歌曲奖和第五十五届金球奖最佳电影音乐奖，甚至电影的原声大碟现在仍位于同类音像制品的前三名。电影中有一段主题乐曲旋律令人印象深刻，它采用了电子乐、交响乐、流行乐及爱尔兰乐相融合的配乐形式，并选用不同的演奏形式和旋律行进法对音乐进行变奏，实时地依照剧情的发展对人物的情感进行表达，不同的配乐和音符的织体方式，为罗丝和杰克的爱情铺就了一条浪漫的道路。音乐出现时，其缓慢的旋律进行和小跨度的音程走向已经给我们营造了一种凄美的意境：这段主题乐曲，紧随着故事情节的发展，一步步将两个人的爱情呈现了出来。罗丝作为贵族的小姐，理应嫁给门当户对的卡尔，但是向往自由爱情的她因拒绝与卡尔成婚而选择自杀，幸得穷小子杰克相救，两人在之后的日子里一起参加宴会，在三等舱跳舞，杰克为罗丝作画，虽受到卡尔的阻挠，但两人相互倾慕最终爱上了对方，就在两人决定等到下船后一起私奔的时候，船撞到了冰山上，在两人都遇到危险时，杰克保护了罗丝，自己则沉入了大海中……主题乐曲从两个人相遇正式开始出现，出现在两个交往的每一个情节点上，将两个人的爱情故事用音乐描绘了一个框架：影片的开场，画面运用老电影的特效呈现出了1912年泰坦尼克号即将起航时的场景，诉说了故事发生的时代和地点，配之合成器的无歌词人声合唱效果，为电影的开场做了一个情绪的铺垫，而且在影片中运用音乐做了一个时间和情景的转场，将观众的视线和思绪拉回到现在，拉回到了故事的开始，这是主题乐曲出现在片首的主要作用。
主题乐曲的第二次出现在美好爱情故事将要发生的时候，杰克第一次见到美丽的富家小姐罗丝，并对其一见钟情，双簧管在罗丝出现的时候出现，杰克在见罗丝的第一眼便为之倾倒，此时出现竖琴协奏，曼妙的音色将罗丝迷人的姿态展现出来，双簧管与竖琴的密切配合，犹如杰克注视迷人的罗丝的眼神一般，这便是杰克对罗丝爱情的萌芽之乐，这一段乐曲选取了乐曲的主歌部分，将故事的男女主人公展现在观众面前。尽管受到了同伙的嘲笑，但杰克自此便对这位美丽的小姐念念不忘，夜里躺在长凳上思念之时，发现因拒绝嫁给卡尔的罗丝意欲轻生，杰克与罗丝在此结缘，这段主题乐曲以爱尔兰锡哨演奏，用这种清幽的音色诉说着两个人的相识，而演奏的主题乐曲的前奏部分，为两个人的爱情拉开了序幕。沉船前的六个小时，罗丝不顾家族的种种阻挠，终于随着自己的感觉，下定决心与苦追她的杰克在一起，在这艘巨型油轮的船头，“我改变主意了”，罗丝的一句话使得两个人终于走在了一起，张开双臂“飞翔”在船头，也成为了这部电影最经典的桥段。这是一次完整的乐曲呈现，在由弱至强的力度变化中，音乐、画面、情感达到了完美的融合。罗丝一语话毕，前奏随之响起，依旧是爱尔兰锡哨演奏的前奏部分，高八度的演奏加深了爱情的浓意；当杰克扶着罗丝走上船头时，人声的无歌词伴唱想起了主歌部分，柔情蜜意尽数放在了音乐中；由弦乐演奏的副歌部分在两人的激吻中响起，乐曲更加运用转调法将这恢宏宏的音乐推向高潮，两人也在这艘巨轮前一吻定情。这一次音乐的出现，是这首主题乐曲出现最完整一次，它将故事推向了一个高潮，恰巧的出现在整部电影的中间部分，起到了一个承前启后的作用，以后主题音乐每每出现，也都基于这一情节点。
主题音乐再度出现在两人确定关系之后，共有三段场景，而三段场景共同构筑了一段较完整的乐曲。第一个场景是杰克为罗丝作画，钢琴直接演奏乐曲的主歌部分而并没有出现前奏，因为爱情已经存在，仅用简单的钢琴来配器，突出了两人之间单纯的爱情。副歌部分出现在第二个场景，两人缠绵于废旧的老式汽车里，这是又一次感情的升华，因此继续运用弦乐合奏。第三个场景，两人被人追赶后，在船头山盟海誓，做出对彼此的承诺，音乐更以升调的方式重复副歌部分，两个人的爱情值此时达到了最顶点。豪华游轮撞到了冰山，将要沉没了，杰克将罗丝送到了救生艇上，而人将要离别之际，罗丝因不舍重新回到了油轮上，选择无论生死都跟杰克在一起，这一段音乐依旧柔和，与快速运动的画面形成了较明显的对比，柔和中却抵挡不住两个人在一起的决心。船最终沉没于大海中，两个人漂浮在了海上的浮板上，杰克帮助罗丝生存下来，自己却沉寂于冰冷的海水中，此时的主题乐曲已经变得不再美好，而成为了一种悲伤的倾诉，管乐与弦乐的协奏，将这种悲伤的情绪渗透到两个人的心里。在最后老罗丝的睡梦中，她又与杰克幸福地在一起，并受到了所有人的祝福，这一段将合成器的人生合唱和管弦乐完美地交融到了一起，演奏出主题乐曲的前奏部分，这是一个暗示，是爱情的开始，虽然前生两人未能牵手，但他们伟大的爱情永恒。
《泰坦尼克号》中每一次主题乐曲的运用，都是一次感情的升华，乐曲作为一种标识，让人们更清晰地感受到男女主人公之间情感的变化，乐曲和人物的情感紧密地交织在一起，情感无限，音乐的表达亦为无限，这就是主题乐曲在情感表达上的美学意义所在。
（2）主题乐曲包含某种特殊的指定性
所谓特殊的指定性，是指主题乐曲在影视剧中发挥其贯穿的表现作用是，能够特定的指代一种“物质”，这种“物质”可以是一件事物，也可以是一个人，也可能是一种情感，也就是主题音乐的特定性。这一类的主题乐曲与剧情本身并没有多大的关联，但是它却具备某种含义、意义和情调，它附着在影视剧里，为观众营造一个相对明了的环境、基调和风格。1989年由王晶导演，周润发、刘德华和张敏主演的《赌神》在当年创下了4000万港元的傲人票房成绩，开创了赌片风靡的潮流，此后王晶又续拍两部，完成了“赌神三部曲”。周润发塑造的“赌神”是一代人记忆的标识，除了那梳着大背头、披着风衣的“赌神”形象，令人记忆最深刻的，还有赌神出现时令人振奋的音乐。这首音乐并非专为这部电影所写，而是取自EUROPE乐队的《The Final Countdown》里的前奏，音乐的主题旋律以铜管乐队演奏，贝斯衬底，以弱起的前八后十六分音符展开乐曲，重音落于长音上，给人以推进的感觉，旋律以重复性的级进为主，在旋律的进行过程中，打击乐的加入使得音乐更加有气势。赌神追求的就是这种气势，他的每一次出场都会使在场所有人震惊，这部电影将这段音乐的内涵淋漓尽致地表现了出来，而音乐作为主题乐曲一出现，赌神就出现在了观众的面前，这段旋律，通过在影片中的多次出现，将它所承载的意义强调了出来。
这段主题乐曲在影片中出现了五次：第一次是在片首，江湖上赫赫有名的赌神第一次出现在观众的视线中，给人深刻的印象；第二次是在龙五受伤时，失忆的高进忽然振奋，保护了龙五；第三次，赌神回归，来到与陈金成对赌的船上，这是人们熟悉的赌神回到了大众的视线中；第四次赌神进入赌场，这是他报仇雪恨的地方；第五次赌神终于打败陈金成，并杀了背叛他的高义，体现出了他的王者霸气。这五次音乐的出现，均体现出了赌神的气势，虽在乐曲的编配上没有任何变化，却一次次地深化赌神在我们心目中的形象，尽管没有在故事情节的推动上有很大作用，但是为我们下了一个定义：这段音乐就是赌神。主题乐曲为我们提供的这种特殊的指向性，甚至使我们忘记了音乐本来的面目和出处，于是我们可以看到在以后的赌片中，许多都引用了这一音乐，但每一次运用都几乎是跟赌神有关的，也就是这首主题音乐具备了“赌神精神”。
（3）主题乐曲一种情节发展的提示性代词
主题乐曲在影视作品中，会跟随剧情的走向出现在每一个关键的情节点上，用不同的内在含义，将故事情节的变化与发展展现在观众面前。这时候的音乐，是作为一种“提示性代词”，将剧情的脉络用点的方式描绘出来。这种提示性代词的功能，在王家卫在2000年推出的一部经典文艺片《花样年华》中运用到了极致。《花样年华》是一部用主题乐曲来推动情节发展的电影，几次音乐的出现构成了故事情节的支架，最为绝妙的是，《花样年华》的不少重要情节都是在那几段MTV式的场景中交代的，这几个场景出现时，大部分观众会沉浸在美妙的乐曲中，在音乐中掌握到故事的去向，片中至少出现了9次这段音乐的运用，而音乐的每一次出现都是一次情节的推动。音乐运用简单，配器和编曲上并没有很大变化，一次次用这种“语言”讲述了一段由开始到结束的完整性故事，音乐几乎渗透到了故事的每一个点中。周慕云与苏丽珍一起搬到了同一幢公寓，双方的爱人由于工作原因经常不在家，两人便经常去房东太太家里一起玩麻将消遣时间，音乐第一次出现是在两人第一次在房东太太家里碰面，尽管只是简单的擦肩而过，四三拍的缓慢音乐配合慢镜头的画面，强调了故事的开始。得知老婆欺骗自己后的周慕云与独守空房的苏丽珍在狭窄的楼梯口相遇并擦肩而过，这是随着剧情的发展，音乐第二次响起，心情低落的两个人在不幸的爱情中体会到同样的感受，狭窄的楼梯与压抑的情绪相互配合，音乐没有变化，它给了欣赏者一种插入式的艺术效果，在这种超现实的氛围中，让人们期待下面剧情的进行。
第三次出现在两个人相遇在雨中的楼梯中，此后周发现了妻子的婚外情；第四次是在两人情感都受挫后在雨中回家；第五次是双方都在创作；第六次是两人一起在旅馆写小说；第七次是两人在异地的相互思念；第八次是周将离开去往新加坡的难离难舍之时。
音乐的最后一次出现在了周慕云在柬埔寨对树洞里说出秘密的情节中，这一次主题乐曲与以往小提琴独奏出的音乐不同，它应用了中提琴这一较低沉的乐器来演奏，弦乐队的拨弦跳跃音也变弱，旋律上采用变奏的方法，使得整个音乐听起来具有更深的韵味，它的强烈的结束感，给整个故事画上了圆满的句号。
音乐在影片中随时的以强调的方式出现，或许不用刻意去体会音乐的内容，但是它却在剧情的演进中做了一个铺垫，这正是主题乐曲的一个特点，即音乐为剧情服务。这段主题音乐也有渲染环境、烘托情感之意，但其本身所具备的指示性却是其产生的最关键的美学意义。
2.主题乐群的织体性
主题乐群是由多首主题乐曲共同构筑的一种影视音乐形式。主题歌曲可以以主题歌群的形式出现，它用多首主题歌曲来完成一部影片的架构，其形态和用法以及其效果上均有分析。主题乐曲同样可以以主题乐群的形式出现在影视剧当中，只是与主题歌曲的构成方式不同。主题歌群由于其形式规模的特性，使其具有立体性，而主题乐曲均以线索的方式贯穿于影视剧的始终，因此多首主题乐曲所构造的主题乐群便具备了它所独有的特点——织体性，这是这种织体性将一条条音乐的线索编织起来，达到了与主题歌群同样的美感。
（1）主题乐群横向的交织
主题乐群的织体性体现在两种形式上，第一种是横向的交织，即不同的主题乐曲在同一个时空中伴随着故事中不同的主题线索来进行构架，从而统一到一个整体中。前述的《泰坦尼克号》中，讲述的是杰克和罗丝之间的爱情故事，但是既然名为“泰坦尼克号”，剧中有许多情节和镜头也意在叙写关于这艘巨型油轮的命运故事，而为此编配的主题乐曲也渲染了这一主题。“泰坦尼克号”是一艘奥林匹克级邮轮，与当时的“奥林匹克号”、“巨人号”并列为当时的“邮轮三巨头”，但却在第一次航行中撞上冰山，永远沉没在了大西洋中。泰坦尼克号长达880英尺，是当时世界上最大、最豪华的邮轮，影片中用电脑特效和大型航拍将这艘巨型邮轮展现在我们面前，当镜头由沉船转向它第一次航行前的模样时，由弱转强的铜片打击乐落在强奏的铜管乐上，恢宏的气势喷薄而出，又有人山人海的乘客场面，衬托出了油轮的宏伟气势和豪华，此段音乐延续到邮轮开动；在行驶中，杰克在船头欣赏着海景，看着海里的海豚一起遨游，这段音乐再次响起，配合着杰克的那句“我是世界之王”，这仿佛就是这艘大船的宣言；音乐最后因此出现在邮轮沉没之际，船体在下沉断裂，一点点被大西洋的海水吞噬掉了，这时的音乐显然比之前弱了许多，配合着海水拍打的声音和人声的惨叫，显示出了这艘巨轮无奈的悲惨命运。这部电影运用“爱情之线”主题乐曲和“邮轮之线”主题乐曲相互交织，完成了整部影片的描述，扩宽了影片的容纳量。
（2）主题乐群纵向的连接
主题乐群的织体性的第二种形式便是纵向的连接。这种纵向性体现在不同阶段有不同的主题线索，表现出不同层次的含义，音乐就在这种时空的接连性上来完成一部电视剧思想的统一。1983版《射雕英雄传》由香港无线电视台拍摄并首播，后进入内地播映，受到了内地观众的热烈吹捧，达到了惊人高收视率，开创了武侠电视剧的黄金时代，金庸小说改编的电视剧公认最精彩的就是1983版的《射雕》。南宋末年，蒙古称霸大漠，金国崛起，对大宋朝虎视眈眈，被金国陷害的郭、杨本是世交，后郭家被迫流浪到蒙古，杨家后人则进了金国的王爷府，成为了金国皇族，郭家后人郭靖后来一步步成为一代大侠，成为了抗蒙主力；杨家后人杨康则因坏事做尽而惨死。这部电视剧的音乐中，主题歌至今还为很多人传唱，被很多人忽略的电视配乐，更值得我们深思。这部电视剧的主题乐曲不是为电视剧另外所配，而是根据主题歌曲的旋律进行了配器、速度和表现形式上的变化而形成。电视剧分了三个阶段，展现郭靖的成长历程，而音乐也根据这三个阶段来变化，来完成主题的展现：
这是第一部分《铁血丹心》中运用的主题曲。影片开始郭、杨两家受到迫害，本应平淡而幸福的家庭就这样被拆散了，这段时期应该是悲惨色彩浓重一些，因此在前半部分，乐曲在钢琴以十六分音符凸现的紧张情绪之后，以二胡和弦乐队协奏的形式表现乐曲的A段，将那悲惨的氛围表现出来。随着郭靖的出生长大，郭家生活趋于平静，郭靖也成了草原上的射雕英雄，立志为父亲报仇，此时音乐转向明朗，此时选用交响乐队演奏乐曲B段，铜管乐队的突进，将郭靖报仇雪恨的决心和勤于练功的景象生动地刻画出来。第二段《东邪西毒》部分，也是选用了多种不同的表现方式，在表现郭靖与黄蓉的爱情时，弦乐合奏演奏了两个人的缠绵，民族乐器的独奏又时常表现两人无忧无虑打闹的快乐情景，这一部分主要用A段来表现；管弦交响乐队演奏的B段时常配合着大侠的场面，武功的动作、打斗时的音响效果及有节奏的管弦音乐进行，节奏的配合，体现出了作为武侠片的特质，郭靖的武功也在音乐的展现中一步步提升。第三段《华山论剑》部分，主题乐曲基本以节奏感更强的音乐形式出现，展现了郭靖在一番磨炼之后最终成为一代大侠，并带领众人驻守襄阳，保卫自己的国家。杨康得到了应有的报应，令人大快人心，音乐凸显了武侠片中所具有的武侠精神。
这三段音乐随着郭靖的成长历程出现在整部电视剧的三段中，旋律虽有不同，却运用了相同的配器法，使音乐统一在相同的风格中，虽在不同的阶段表现出不同的意义，但最终统一在一个完整的故事剧情里，音乐对剧情中的内容有概括性作用，其含义却层层递进，使得画面中的含义更加丰满，扩展了整个电视剧的容量。
以上是主题乐群分布的两种形式：同时空内的横向交织和不同时空中的纵向连接。无论何种形式，它都展现了音乐丰富的表现性，不同的主题音乐通过相互的配合共同丰富一部影视剧，表现出了音乐在影视中的统一性，主题乐群在音乐展现上比主题歌群更加的自由，也拥有着同样的大容量性。
（二）场景乐曲
场景乐曲是指在专门为某一场景编配的音乐。场景乐曲较主题乐曲更加具象化，它不能概括整个故事，也不能表现整剧的思想，但是对于细节的塑造上更有优势，在音乐表现力上与场景歌曲是相似的，而在隐藏含义上更深厚，构成形式和题材上更加丰富。场景音乐基本不会带有重复性，一般会专门根据这一场景的延续时间和表现内容作曲，但有时也会通过对主题歌曲或乐曲的变奏形式来构成，具有独立的表现意义。
1.场景乐曲塑造人物形象
《唐明皇》是距现在较早的一部电视剧，当时的音乐观念与现在有较大差距，包括从音乐使用和创作技法上均有待更新，作为一部史诗级长篇电视连续剧，剧中出现了较多的人物形象，创作人员根据每个人的身份地位和性格特征，用音乐将几个主要人物形象深刻地刻画了出来，而这些音乐全都是作为场景式的，出现在这个人物出场时。表现唐明皇李隆基的场景乐曲，选自这部电视剧的主题乐曲，这与这部电视剧所要表现的内容和宗旨是密不可分的。表现李隆基的音乐有两种，一种是恢宏的交响乐队伴之以民族打击乐，展现古代帝王之象及其作为一代明君的恢宏气概，与他所创造的空前的辉煌时代结合在了一起，体现出了浓重的史诗情怀；第二种是民族弦乐的温婉演奏，体现了这位帝王对于爱情的执着，以及作为一个普通人所具备的人性情怀。杨贵妃是唐明皇一生中最宠爱的女人，唐明皇的人生观念也因这个女人的出现发生了巨大的改变。这部电视剧中，杨玉环不是一个酿成国祸的女人，而是一个美丽清纯、天真活泼的女人，她善解人意、能歌善舞，才得以令李隆基“集三千宠爱于她一身”。因此片中表现她的音乐，是快活、明朗和轻快的感觉，当其转为平稳舒缓的旋律时，也显示出了一种清朗的乐感。太平公主刚强孤傲，表现她的音乐自然拥有宏大的气势，又选用民族的徵调式，将这位古代的巾帼英雄刻画得惟妙惟肖。丽娘是一位温婉动人的女人，她第一次在宴会上随音乐而舞动的曼妙身姿深深吸引了李隆基，在此后丽娘的每一次出现中，都选用了这一音乐，民族弦乐的演奏，时时表现着她的柔美亮丽。场景乐曲这一运用手法，将每一个人物形象的棱角刻画分明，也使得人物更具有立体感。
2.场景乐曲强化戏剧高潮
周星驰的《大话西游》是一部经典之作，第二部《仙履奇缘》中紫霞仙子为救自己的爱人被牛魔王杀死，孙悟空怒气大发打死牛魔王，在与紫霞仙子告别时，响起了最令人印象深刻的一首场景乐曲，音乐以电子合成的箫声强奏而起，前面所铺垫的情绪都随着牛魔王伤害紫霞仙子以后全部凸现出来，筒鼓无规律的点缀，另有弦乐的衬底，荒凉、悲情的感情色彩从画面中被渲染到极致，遥远悠长的色彩把靠近太阳的大地场景也刻画出来。这一段是《大话西游》的结束镜头，孙悟空将自己压抑的爱迸发而出，紫霞仙子在临终前终于盼到了自己的盖世英雄，相爱的人悲惨的分离，这是整部电影的最后部分，也是通常所说的电影临近结束时的“大场景”，音乐与画面让人感同身受，其所固有的极强的渲染力，将这一场景引向整部影片的最高潮。
3.场景乐曲用于渲染人物情绪
《康熙王朝》是一部历史纪传类电视剧，演绎了“千古一帝”康熙在位时的故事，康熙8岁登基，14岁亲政，他一生灭鳌拜、平三藩、收台湾，并御驾亲征葛尔丹，他清除朝廷腐败，注视国家发展，一生政绩卓著，为中国各族人民带来太平与安定。剧中有一个令人印象深刻的场景：康熙在太和殿训斥群臣，并改为正大光明殿。这段场景乐曲是这部电视剧中运用得最成功的一段音乐，康熙愤怒、感慨的情绪被渲染得淋漓尽致，体现出了康熙治理朝廷腐败和官员勾结的决心。音乐开始，弦乐半音阶下行伴以木鱼点缀，体现出了整个大殿中群臣的紧张感；康熙在训斥中，也自我反省，这时弦乐与钢琴趋于舒缓的旋律演奏，体现了一个君主的英明，群臣亦在此时深受感召；训斥过去，康熙提出了将来作为君和臣应当为国、为民应有的做法，当“正大光明”的牌匾在这个帝王身后缓缓上升之时，铜管、木管、弦乐和打击乐轰然响起，衬托出了康熙的气势和治理朝廷政治的决心，令人振奋。在最后康熙命群臣深刻记住这四个字的时候，同样的演奏方式，镜头推到了这块牌匾上，振奋的情绪再一次升华。陈道明精湛的演技与音乐密切的融合，真真切切地把此刻康熙的内心刻画到了极致，由中国爱乐乐团所演奏的这段音乐，对剧内人物和观赏者的情绪都有极大的渲染力，是场景乐曲运用成功的典范。
4.场景乐曲的独立表现作用
场景乐曲有时会以一个完整的表现形态出现在某一场景中，这种完整的表现形态会配合着情节的内容，共同构成一种独立的审美意义。《蜗居》展现了外地人在大城市生活的一系列有关房屋、二奶和爱情的故事，在播映时引起了极大的反响。全剧最后女主角海藻失去了爱人、孩子和物质，忧郁寡欢，她的姐姐海萍带着三个月未说话的海藻散步，与海藻说了一系列的道理，这是个关键性的场景，音乐应雨声开始，海萍在长笛、吉他和小提琴的协奏中开始对海藻的诉说，弦乐演奏配合了海萍的无奈之情，再次加入长笛和吉他时，音乐稍显明朗，这是海萍对于海藻的鼓励和希望，最后雨停了，海萍的倾诉完成了，音乐也结束了。全剧来看，它与电视剧主题没有什么关联，加之音乐的配合，它却拥有了一种独特的含义，这是对我们所有人上的深刻的一课：人在社会中工作生活，万不可投机取巧；在经历失败和挫折以后，我们还可以重新站起来继续为人生和未来奋斗。场景乐曲具有丰富的表现力，它时时处处在影视剧的细微处起着关键性作用，大大增强了影视剧的艺术表现力，适当地运用场景乐曲，能够增添影视剧的色彩。
三、歌曲与乐曲的融合
影视音乐共有两种“语言”即影视歌曲和影视乐曲。歌曲旋律简单，附有歌词，在影视剧中容易理解；乐曲复杂，但思想性强，具有令人深思的思考性，他们都在影视剧中发挥着自己独特的价值，两种语言的美学意义也显而易见。一般来说，由于题材和内容的限制，大众文化性较强电视剧一般会选用歌曲音乐，因为电视剧本身的娱乐性和通俗性不允许用太高深的音乐语言来诉说它本身所包含的内容；而艺术性较强的电影，一般会选用纯粹的乐曲来增强它的艺术色彩，乐曲带给观众的是更高一层次的艺术联想力。但在实际对这两种音乐语言的运用中，并不会只选取一种来进行音乐叙述，一部好的影视作品，会充分掌握好这两种语言的利用和编配，事实上，这两种音乐形式有时候是可以相互补充、相互融合甚至相互转化的。
（一）歌曲转化乐曲
1983版的《射雕英雄传》音乐编配在处理歌曲和乐曲的关系上非常具有参考性：《铁血丹心》部分的主题歌是同名歌曲《铁血丹心》，《东邪西毒》部分的主题歌是《一生有意义》，《华山论剑》的主题歌为《世间始终你最好》，三首歌曲作为片首片尾主题歌出现，歌曲中的歌词是对剧情的或思想的概括总结，旋律带有鲜明的律动性，人们很轻松地了解到了武侠电视主题歌曲的内涵。我们之前提过，这部电视剧中的三首主题乐曲都是根据主题歌曲进行的变奏而形成的，同样的旋律通过不同的配器法、和声、乐速的改编，配合着不同的故事情节和画面在剧中出现，形成了不同的意义，虽然具有抽象性，但是之前观众对歌曲已经有所了解，因此对于这乐曲的理解就容易得多。两种音乐题材，相同的旋律，使得这部电视剧的所有音乐具有鲜明的统一的主题性。
（二）乐曲转化歌曲
《我心永恒》是《泰坦尼克号》的主题歌曲，由好莱坞主流电影著名作曲家詹姆斯·霍纳和作词人韦尔·杰宁斯联手打造，这首歌的旋律来自电影的原声主题音乐，经过重新的配乐、编曲和调式安排，短短几分钟便浓缩了整部影片。歌曲以爱尔兰锡哨和小提琴的搭配演奏，尽显悠扬婉转而又凄美动人之感，旋律由平缓到激昂，再到缠绵悱恻的高潮，一直到最后荡气回肠的悲剧尾声。该歌曲荣获第70届奥斯卡最佳电影歌曲大奖，第41届格莱美奖的年度歌曲、年度录音、最佳流行女歌手和最佳影视媒体作品歌曲四项大奖，并与2013年被入选为央视春晚节目歌曲，由加拿大女歌手席琳·迪翁以其精湛的唱功将这首享誉世界的歌曲带上了中央电视台。
随着传播媒介的变化，影视剧艺术的发展，电影和电视之间的差距越来越小，电影趋向故事片的商业化，电视剧制作越来越精良，这两种以声画叙事内容为表现形式的“姊妹”艺术在音乐的要求上已几无差别，使用同样旋律来表现两种音乐形式，便于深化思想，更加具有统一性，这是一种音乐形式的创新，更是影视艺术中可以使用的音乐技法之一，但是这需要创作人员具有极其敏锐的艺术洞察力和艺术体验，否则将会招致音乐乏于单调，影响整部作品的后果。
