本体论原是一个哲学概念，探究的是世界的本原或基质、结构。与本体论相关的术语有实在、实体、存在、本身、本原、本质、本性、本源、本是等。这些语词均指向或表明世界的存在和探究方向。本书认为诗作为人类的精神产品，虽非康德所说的“自在之物”，但一经产生，也必获得某种本体的性质或地位。这里的“诗本体”，更愿意取“实体”“自身”“本相”之意，是指诗本身的存在形式或状态，旨在更接近地呈示诗实体。据此，认为诗是一个独立自足的意象符号系统，意象成分与非意象成分的结合构成了诗本身。而意象大于语言高于语言，意象来自表象，意象运动的最终目的是创造诗的情境。
第一节 诗——意象符号系统
这似乎是一个永恒的困惑：在诗人们创作着难以计数的优秀诗篇的同时，人们又常常苦于回答这样一个问题：诗是什么？
这的确是一个难以回答又不得不作出回答的艺术难题。数千年来，古今中外的诗人与哲人们，都试图以自己的语言加以解答，自亚里士多德“模仿”说以降，对诗的本义的解释何止千百种。但每一解释又都无法尽如人意，为人们所普遍接受。存在先于本质，这个存在主义的命题似乎又在人类的精神产品——诗歌中显示出来。诗在不断产生着，诗是什么却继续叫人迷茫，缪斯女神总不愿袒露其真面目。诗，与这个大千世界一样，神秘、亲近，而又无法解说。
但尽管如此，那种种纷纭繁富、各呈异彩的对诗的本质的阐释，那种种精辟独到的陈述，都在丰富着诗歌艺术本身，引导着人们向着诗的本质逼近。
可是，当我们对这些阐释作进一步考察的时候，却发现这些对于诗的解释总是与诗本身隔着那么一层。有的从诗与现实的关系出发，认为诗是“反映”与“再现”；有的从诗与人生出发，认为诗是生命的翻译，是生命存在的方式；有的从诗与理念、精神出发，认为诗是智慧的产物，是虚幻的世界，是重新创造的一种价值体系；有的是从诗与感觉、情感出发，认为诗是感知，是情感的宣泄……这种种阐释，都是那么精辟、独到、深刻，但不能不说是站在诗的外部作遥远的观照！因为上述说法，与其说是在解释诗，不如说是研究与诗有关的各种问题，或诗与他者的关系。
可否摆脱上述关于诗的来源、内容、功能等外在依据的考察，而作出更切近的回答呢？
的确，如果我们走近一些的话，我们首先可以发现，诗是由那么一些文字或者说语言符号所组成的。
如果我们再进一步，跨越文字或语言符号外壳，那么，我们接触到的则是：意象。
于是，我们发现，诗是由意象开始的，而且意象贯穿到底。
我们无法回避这一事实：当诗人进入构思时，首先把握的是意象；在创作进行过程中，他要处理的，也是意象；在作品完成时，仍是意象！意象思维构成诗歌创作的全过程。
我们同样无法回避这一事实：读者读诗，也首先是接触到意象，由意象的引领进入诗的审美世界……
这样，我们发现：诗，是由一系列意象构成的，意象的组接、发展、转换，组成了诗。这就是诗的存在状况，也就是诗的真实！
当然，意象所占的比例在每首诗中并非相同。按意象成分的多寡，诗歌大体可分为两类：一类诗是完全由意象构成的，而另一类诗则是由意象成分加上非意象成分构成的。如舒婷的《思念》《往事二三》等诗，自始至终都由意象组成，而她的《赠别》一诗，大部分诗行是意象成分，最后出现的，则是非意象成分：
要是不敢承担欢愉与悲痛
灵魂有什么意义
还叫什么人生
以上两种情况可以说明：诗的基本构成成分就是意象。一首诗中，意象成分是不可或缺的，应当占主导地位。意象成分越充分，诗的成分相对也就越完满。因此，意象成分也就是诗的必有成分。意象是诗的基本特征，有没有意象，是诗与非诗的根本区别。没有意象，诗就成了直白与说明，换言之也就不能称为诗。诗的创作，就是诗人捕捉意象、创造意象，然后加以有序化组合的过程。
那么，对于诗中的非意象成分该如何看？诗中的非意象成分，乃是由意象成分派生出来的，是意象的附属成分。它的作用是用来说明、阐释意象意义，它服从于意象，是意象的延伸与扩张，本身并没有独立性。因此，归根结底，即使是那些由意象与非意象成分构成的诗作，也仍然可以看作一个由意象构成的系统。
关于意象与诗的关系，诗人郑敏有过十分形象的比喻，她说：“诗如果是用预制板建成的建筑物，意象就是一块块的预制板。”[1]她又说，意象“像一个集成线路的元件……它对诗的作用好像一个集成线路的元件对电子仪器的作用”[2]。这话，也指出了意象即是诗的基本成分这一事实，一首诗也就是一个有机组合的意象系统。
由此，我们可以这样说：诗，就是意象符号的系列呈现。这是动态的表述。静态的表述即为：诗，是一个独立自足的意象符号系统。
所谓独立自足，是指这个系统自身完整，独具生命。
在这里，我们把诗看作一个“意象符号系统”，认为诗是意象符号的组合，这与把诗看作一种“语言艺术”，是普通语词的组接，是两种完全不同的说法。两种说法，既体现了对诗本体认知上的差异，也表明了对诗的思维方式属性的不同认识。“意象符号”说是把诗歌置于艺术思维范畴，而“语言艺术”说则将诗置于非艺术思维范畴，因为诗歌意象与普通日常语言有着完全不同的性质。
首先，普通语言符号是人类族群集体的产物，语言一经产生，对于每个社会成员就有一种约束力，每个社会成员都必须强制性地接受并习得这种语言，不如此就无法进行思想的交流与沟通。而意象符号则是诗人直接感受所得，它是感性的、直觉的、个别的和不可重复的，是诗人在情感驱动下要求作艺术表现的产物，具有个性化创造物的特点。科林伍德曾指出普通语言描述与艺术表现的不同：“描述一件事物，就等于把这件事物归到某某类中……而表现却恰恰相反，表现是将这件事物个性化。”[3]这就是说，普通语言仅仅是一种现成的操作，而作为艺术表现的意象，却是诗人所独创的，具有诗人的情感生命。意象派诗人休姆曾把语言分为直接的与非直接的两种：“直接的语言是诗，诗是直接的，因为它和意象打交道。不直接的语言是散文，因为它运用已经死了的、成为修辞用法的意象。”[4]意象是“直接”的，因为它是诗人直接感知而得并有感而发创造出来的，日常语言（散文）则是已经褪色、陈旧、僵死的东西，正是被诗所淘汰的。创造意象是诗人表现情感的基本手段，诗人将独创性的意象符号提供给读者，使读者得到情绪感染，产生心理上的审美共鸣，进而被更深刻地接受、理解与认同，这是普通语言所无法做到的。
其次，在一般语言中，语词所指称的对象是客观存在的外物，因此语词具有客观性、指称的直接性；而意象是主客观结合的产物，它所指谓的是物的观念而非物本身，因此带有较强的主观性。普通语言，词义的指称性明确而单一，非如此则不能起到交流思想的功用。而意象却具有丰富性与多义性，并竭力避免单一与直接说出。它虽然以词的形式出现在诗中，但却没有词的明晰性、确定性。可以说，意象是超语义的，甚至无法解释穷尽。庞德说：“意象在任何情形下都不只是一个思想。它是一团，或一堆相交融的思想，具有活力。”[5]因此，意象比语言层次更高，更具独立性、生命性。在艺术审美经验中，有着许多难以用语言说出的东西。在那些已理解又未理解的无可名状的审美愉悦中，无论何种语言要描述它都显得力不胜任。正如康德所说：“审美意象是指想象力所形成的某种形象呈现，它能引人想到许多东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。”[6]所以意象的功能大大强于普通语词，其作用是一般语言所不可比拟的。
最后，艺术所建构的意象符号系统，既是传递情感的手段，又是目的。而在日常交际语言中，语言只是交际信号的工具，意义一经传达，信号系统就不再起作用，因此它是一维性的。而在诗中，创造独特的意象符号，本身就是目的，是一种美的形式，具有审美意义，这种意象关系是“同步”的，“共时”存在的。所以对于普通语言来说，仅仅告诉我们是什么，其任务即告完成，而意象仅仅告诉我们是什么那就不够了。它还要考虑怎样表现的问题，还要考虑意象的角度、意味、意象与意象之间的关系等问题。一般语言只需要呈现逻辑的有序性，而意象则相反，可以或者说需要打破语言逻辑及理性逻辑的规范，追踪“情感逻辑”与“想象力的逻辑”的发展而不断推进。在一个意象向另一个意象转换的时候，一般也是由潜意识驱使着进行的，内中的心理变化也无法以语言言明。
总之，无论从意象的产生过程看，还是从其作用与功能看，都是大大超越于语言的，因此庞德说：“意象是超越公式化了的语言的道。”[7]在诗歌中，应该这样说：其直接现实是意象，而不是语言，或者说诗使用的是“意象语言”，而不是文字语言。意象才是诗的特定“词汇”。意象是诗歌艺术的基本单位。诗人在进入创作构思时，并非是用语言进行的，而是运用意象进行的，正如一个画家总是用色彩、线条、形体去思考，一个音乐家总是用乐音去思考一样。而传统的看法，认为文学（诗）是语言的艺术，而不认为是意象的艺术，因此出现“语言的色彩美”“语言的绘画美”等说法，其实“语言”是没有色彩可言的，只有“意象”才有色彩。因此，那种把诗说成“语言的精华”也好，“最高语言艺术”也好，都无法说明诗的实际存在，也无法说明诗的本质。如果非要说文学（诗）是“语言的艺术”，语言也必须借助文字才能进入文学（诗），因此是否可以说文学（诗）是“文字的艺术”？显然这也是说不通的，文学不是“文字的艺术”，文字只不过是文学的记录或载体而已。
第二节 意象与表象、情境
意象大于语言高于语言，意象有语言无可比拟的功能。然而，意象的传达还是必须通过语言这个媒介。因此，我们还需要从语言学的角度来对意象作进一步的认识。
宗白华曾说：“艺术的境界是感官的……艺术是感官对象。”[8]艺术是直接诉之于人的感官的，诗歌意象也是如此。从语言的角度看，表示诗歌意象的那些语词大都是可感的。这就是说，可感性语词担任了意象的语言外壳。
所谓可感性语词，是指描述人的感官经验、感官感受的那一类语词。人的感官有视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉之分，合称五官。五种感官都是连接心灵与外部世界的桥梁。人类每天都在观看、倾听、品尝和触摸外物，大至广袤的星空、浩瀚的宇宙，小至一沙一石、一声一息，均是人类感知的对象。人类通过五官获得关于周围世界的种种信息，在此基础上进行情感活动与认识活动，使人类的经验与认识水平不断向更高层次发展，使宇宙万物之真相得以逐渐阐明。在此同时，人类自身的感知能力也在得到不断的发展与完善，变得更为敏锐，更富于洞察力与创造性。人类感官对于世界的认知具有绝对的意义，“不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式”[9]。五官感知的内容是人类理性地认识世界的基础，同时又是美感活动的基础。可感性语词即是对人类五种感官所领受内容的文字转换、文字描述。
人的五种感官中，视觉与听觉是起主要作用的，也是运用得最多的。《文心雕龙》说的“物沿耳目”，即是以“耳目”指代五官。耳与目又被称为“距离的感官”，是构成美感的主要生理条件。五官各司其职，又互为联络、互为补偿、互为交错，因此五官所感受的范围十分广阔宏大，所感知的对象也无比富丽多彩。可感性语词即是反映客观事物的形状、色彩、声响、气味、硬度、重量、温度等内容的语词。
然而并非一切可感性语词都可以进入诗成为意象，也并非这些可感性语词等待着供诗人随便撷取即可成为诗。对于诗人来说，创造意象是第一位的，采撷与捕捉新意象是诗人永恒的任务，而语词只是意象存在的语言外壳，或者说，是这些语词表示了意象的某种可感性而已。诗人对这些可感性语词的使用都不是被动、现成和随意的，而需要作心灵的糅合和再创造。伊奥乃斯柯曾说过：“诗人当然不能发明新字眼……但他们可以在对语言的使用中获得新生。对于读者来说……也必须能够接受这种新的‘童贞’。”[10]可感性是在诗人创造性构思中实现的。可感性语词承担了独创性意象的语言外壳。
关于意象，意象派诗人庞德在《意象主义的几“不”》一文中下的定义是“在一刹那呈现理智和情感的复合物的东西”[11]。这里所说的“情感”，包含主观的感觉、情绪、经验、感受等；而“理智”是指原则、道理、万物之理等独立于主观以外的事物规律。一个意象既非单纯的主观感受，又非单纯的客观真理。它是二者在一瞬间突然遇合而成的综合物，始终伴随着诗人内心的精神体验。庞德就曾经回忆过他创作《地铁车站》时的心理过程，那是“那一刹——那一刹中一件外向的和客观的事物使自己改观了。突变入一件内向和主观的事物”[12]。庞德反复强调时间的短暂和快速，有其合理之处。但笔者认为，意象的产生是否在一瞬间完成，须由不同诗人不同情形而定。有时，意象的出现可以是短暂的瞬间之内，有时，则可能需要长时间的静思默想、苦心经营。
对意象的定义，意象派诗人的看法大体相近。福特认为：“诗的思想最好通过塑造具体的物体得到表现”[13]；弗莱契说意象是“存在于形式、颜色和声音中的情绪的关系”[14]。《意象派诗选》的编者琼斯也认为“意象派诗的具体中包含很强烈的抽象意义”。他们都注意到意象具有主客观的双重内容这一特点。
意象是诗人主客观关系的遇合。国内论者也作如是观，在此摘录四家供参考。
钟文说：“意象是诗人在感情、情绪的能动作用下，对万事万物进行全面改造以后的、主观的、变形的具象。”[15]
翁光宇说，意象“是诗人的主观意念和外界的客观物象猝然撞击的产物，是诗人为了表现自己的内心世界，把客观的物象经过选择、提炼，重新组合后而产生的一种含有特定意义的语言形象”[16]。
李元洛说：“意象是客观的生活场景和诗人的主观的思想感情相交融，通过审美的创造而以文字表现出来的艺术景象或境界。”[17]
周发祥说：“意象的本质是‘意’与‘象’的结合，主客观的交汇，而这个主观上的‘意’内涵相当复杂，又隐藏在‘象’的背后，令人难以把握。”[18]
由以上论述可以看出，意象是诗人感情外化的一种表现形式，或云“意志的外射或对象化”（朱光潜语）。意象的产生，是诗人的主观情志与大自然客体密切契合的结果，是主观精神呈以具体感性形态，具体感性形态表现主体的思想感情，意象有着感性与理性的双重内容。
至此，我们可以结合上文所阐述的，给意象作简短的界定：
所谓意象，即是以可感性语词为语言外壳的主客观复合体。
为了进一步了解意象这一概念在人类思维中的位置，了解意象的来龙去脉，有必要对与意象相关的一组概念作一番梳理。这些概念是：表象、意象、情境。这三个概念相互关联，构成了相互影响、不断递进的关系，即意象来自表象，意象运动的最后结果或最终目的是创造诗的情境。
所谓表象，是人的记忆中所保留的感性映象，它的本源是客观外物。人的五官将客观外物的形状、色彩、体块、线条、音响、气味等内容反映于大脑，留存于记忆，即成为表象。按照格式塔心理学的看法，任何“形”（表象）都是知觉进行了积极组织或建构的结果，所以“表象”也可以被当作“事物的观念”理解。又因为它是从客观事物得来的，因而也可以被当作“事物的外相”理解。总之，感觉、知觉、观念都对事物本相起着反映与摹写的作用，故以上内容都可以称为表象。
表象的获得，有直接与间接两种途径。直接的表象感知，是面对对象时直接在心中所生之象，是具体、生动、直观的。这类表象，一部分可以由于情感的作用直接上升为意象，一部分也可作为知觉内容留存在大脑之中，作为表象信息储存，一旦有机会被灵感唤出或情感催动，也可成为诗的意象。间接的表象，是通过图片、影视、文字资料、传闻等方式习得或通过想象而推知的表象，它同样可以作为表象内容留存于记忆之中作为意象的材料。
表象是人们对客观外物最基本、最初步的感知，它随着人的认识活动的深化而深化。这种深化分两条路径发展：由于理性的作用，表象上升为概念；也可由情感的作用，表象上升为意象。因此，大量的丰富的表象储存与积累是意象活动的重要前提，诗人要使自己的意象创造充满活力，就需要积极拥抱世界以积累表象。
意象是表象之上的一个概念。美学家鲍姆嘉腾说：“意象是感情表象。”[19]表象上升为意象的过程，洪毅然是这样描述的：诗人在表象的基础上，“唤起种种相关的生活经验之联想（这种联想，科学认识虽然也有，多被有意排除），包括以往接触过的类似事物，乃至相反事物，以及直接、间接与之相涉之事物，及其曾对生活所起之作用，与其所曾有的种种愉快或不愉快的回忆等，由此及彼地不断泛化、深化、丰富化，遂给‘表象’染上情绪色彩，注入主观内容，而与一定情意相结合起来，于是乃在脑中、心目中逐渐形成为饱含思想、感情、审美意趣而表现精神意境之‘意象’（艺术审美意象）”[20]。表象一旦进入诗人的情感范围，原来的表象就不是原先的纯自然之物，而被赋予了意义，成为融注着诗人感情的意象，具有审美价值。正因为如此，同一表象，由于诗人不同情感的作用，也就产生了不同的意象，如“天空”这一表象，在芒克《雷雨之前》中，它是“一片充满阳光的牧场”，而在另一首诗中，天空则是“血淋淋的，犹如一块盾牌”；而在多多的眼里，天空又成了“一个哑默的剧场”。这都因不同的情感作用使然。表象与意象相比，前者虽是记忆之中的，但仍属外在的成分居多，而意象是经过诗人更大的心灵作用的产物，已转化为诗人内在生命的一部分，成为情感表现的一种形式，具有个别性与独创性。
诗既是意象符号的系列呈现，那么由表象的情感化而形成的这一系列意象，在诗中排列组合，其最终目的又是什么呢？即诗人创作一个作品的最终效果是什么呢？
对此，普遍的看法都认为诗的目的是“塑造形象”。有人就认为，抒情诗就是“通过感情信息直接呈现诗人的自我形象”，读者“可将心屏上接收的诗人情感信息，迅速还原或幻化出一个‘象’，这‘象’便是诗人‘我’的形象，抒情诗的主人公往往是诗人自己”。[21]也有人认为，“就艺术创作的全过程来看，其起点，不能不是作者对生活的感受，亦即人对客观对象事物以其本身固有之‘形象’（自然形象）呈现于人，引起人的一定审美兴趣，由感而知逐渐孕育酝酿，形成审美‘意象’——即‘艺术意象’。然后又将主观‘意象’外化为新的物化形态之‘艺术形象’”。因此，艺术创作的过程就是：“自然形象—艺术意象—艺术形象”。[22]根据以上两种说法，这“形象”就包括了两种含义：其一为抒情诗人的主体形象，其二为所描写的自然客体的形象。以上两种说法笔者认为均不确切。
回答这个问题，笔者认为应当从抒情诗的性质与功能上来认识。抒情文学与叙事文学的性质与功能是不同的。对于叙事文学，它以情节的发展变化为主要手段，所描述的对象是作品中的主人公等系列人物形象，作品通过对主人公的命运、行为与心理变化等的交代，来刻画主人公的性格，因此在叙事文学中，“塑造形象”或“刻画典型”的说法是可以成立的。但将“形象”二字用到抒情作品中来，那就不恰当了。别林斯基曾经对抒情诗与叙事诗中的主体与对象的关系的差异作过论述，他说：“在叙事诗中，主体被对象所淹没，在抒情诗中，主体不但把对象包含在自身之中，溶解它，渗透它，并且还从自己的内心深处吐露那些和对象发生冲突时所激起的感受。”[23]这就是说，在叙事诗中，“对象”占主导地位，因而我们可以说它是“塑造形象”的；而在抒情诗中，“对象”的地位下降，主体的地位上升，主体包含了对象，诗所表现的是主体“和对象发生冲突时所激起的感受”，起主导作用的，不是抒情对象，而是诗人的审美情感，因此再说“塑造形象”就不能成立了。
那么，既然抒情诗传达的是诗人的情感，是否就意味着塑造抒情主体——诗人的自我形象呢？回答也是否定的。按照文学作品刻画艺术形象的要求，艺术形象的塑造总是需要通过多侧面、多层次的描绘才能完成的，而抒情诗呈现的大都只是一两个画面、一两个场景，其目的根本不在于展现诗人自我性格的形成、发展、变化的全程。换言之，即在几十行的诗篇中根本无法容纳一个艺术形象塑造的整个过程。如果认为一首抒情诗就塑造了抒情主体的自我形象，那无疑就是说，写了几百首、几千首诗歌的某一位诗人就塑造了几百几千个诗人自我形象了，这显然不符合诗人的创作实际。这种理论的出发点，即苏珊·朗格所批驳过的艺术是“自我表现”的理论。“自我表现”论宣称艺术家所努力追求的最大目标就是“表现自己”，对此，苏珊·朗格指出，“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，而她认为艺术表现的是人类社会中存在着的普遍情感，是人类情感的本质，是经过改造、整理、组织、升华的人类情感。而这种表现又是通过诗人独特的创造、与特定的外物相遇合后被激活而得以表现的。因此，我们可以说，郭沫若在戏剧《屈原》中塑造了屈原形象，却不能说郭沫若在其诗歌《女神》中塑造了郭沫若的形象。这就是抒情文学与叙事文学的区别。可见“形象”或“形象塑造”之类的用语只能用于叙事文学，它完全可以而且应该从抒情诗的评判范畴中被请出去。
那么抒情诗是否塑造自然界存在的客观物的形象呢？回答同样是否定的。按照符号学理论，艺术即是人类情感符号的创造，而符号的基本含义是以某一事物来代替另一事物或意义（下文将详加论述）。因此，诗人描写自然物，其目的不在于再现、塑造自然物形象，而在于表达诗人对此物的情感。有人认为，古今一切艺术作品，所描绘的都不是对象，而是创作者本人对对象的观念——印象或经验。这一说法不无道理，其对于抒情诗来说，笔者认为是完全恰切的。19世纪社会哲学家约翰·斯图华特·米尔（Stuart Mill）曾经说过：在一个艺术家声称要画一只狮子时，他实际做的却是描绘自己的感情。[24]的确如此，在诗中，诗人全身心所关注的，与其说是自然物本身，不如说是诗人自己。艾青写《礁石》、写《鱼化石》，并不是为了塑造“礁石”与“鱼化石”的形象，而是为了表达自己的特定情感，郑敏写《金黄的稻束》《珍珠》，也同样是如此。严格地说，对于这些客体形象的认知，不是艺术的任务，而是科学的内容，就是说，若要真正把握“礁石”这一客体，需要的是地质学、海洋学的知识，要把握“鱼化石”这一客体，需要的是考古学的知识。就李璟“丁香空结雨中愁”这句词，徐书城分析道：“这种抒情诗歌的形式中虽然也摹拟了某些外界物象，但所要表现的真正艺术内容，却决非这些自然物本身——‘雨丝’也好，‘丁香’也罢，都与气象学和植物学知识无关。诗人在这个艺术形象（形式）中倾注入的内涵，和他所要表述的东西，都不是对这些事物的‘本质’的什么‘认识’，而只不过是间借了这些本来同人世间的‘愁’情风马牛不相及的自然物象来表征它罢了。”[25]在抒情诗中，无法避免对自然物象的描绘，自然物象是作为诗人情感的异质同构体、作为情感的形式进入诗的，自然物象只是表现情感的手段，而非目的。因此，抒情诗塑造自然物形象的说法也是不能成立的。
那么，意象运动的目的应该是什么呢？笔者的看法是，意象系列运动的最终目的，应该是创造诗的“情境”。
何谓“情境”？“情境”二字，与“意境”并列，最早出现在唐代王昌龄（689—约757）所作的《诗格》中：
诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然而用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨皆张于意而处之于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
这里，王昌龄将物境、情境、意境三者并列，无疑有利于了解三者的区别：物境，乃感觉之境，表现的是感觉；情境，乃情感之境，表现的是情感；意境，乃意念之境，表现的是意念。感觉、情感、意念，乃是人与周围世界认识过程中逐渐深化的三个阶段、三个层次。先有感知，再有情感，后有意念。以后的文论，前面二境渐渐不提，而由意境一词取代了前面二境的内涵与功能，故意境包容了物境与情境，意境也即物境与情境。如清代诗人潘德舆的《养一斋诗话》中，对意境的解释大体包含了物境、情境的内容：“神理意境者何？有关寄托，一也；直抒己见，二也；纯任天机，三也；言有尽而意无穷，四也。”今人也有这样认为的：“意境是艺术家的主观情意与客观物境的融合。”[26]“意境是通过艺术构思所创造的并表现于艺术品中的形象化和典型化的社会环境或自然环境和深情或深意的完美统一。”[27]
然而，在艺术中，这“三境”，何者最具代表性呢？是“意境”吗？笔者认为不是“意境”，而是“情境”。因为艺术的本质特征是表达情感，虽然并不排除理念的浸透与加入。传统理论对诗的解释，大都认为是“情”与“景”的交融，如谢榛云：“夫情景交融而成诗。”[28]胡应麟云：“作诗之料不过情景二端。”[29]这些说法都指出了“情”是诗歌的根本特质。陈良运说：“诗是情感的艺术，广义地说，一切诗境都是情境。”[30]由此观之，情境具有普遍性，“情境”二字应比“意境”二字更能表征诗之本质。
当然，由于“意境”已说了千百年，目前人们普遍沿用的仍是这一概念，故我们也不妨继续使用下去，我们也不妨将“情境”这一体现诗歌艺术本质的概念重新挖掘出来，使之获得应有重视，因为这一概念更切近诗、更能表达诗的特质。
由此，我们可以说，诗歌意象运动的最终目的，是创造诗的情境。这里的境，是指物境、场景、氛围，也即情感所寄寓、所构成、所创造之可感画面、立体空间。而情境，概而言之，是诗人的情感、意念与客观物象交融合一而成的诗的整体审美形态。
第三节 意象作为符号
意象作为艺术符号，具有符号的基本意义。将意象视为符号是对意象的高要求，使得意象更具有艺术的纯粹性与相应内涵。意象符号具有“能指”与“所指”两个基本构成成分，具有自足性、模糊性与非独立性等特性。
一 意象作为符号的意义
创造符号、运用符号是人类最基本的文化活动。人与动物的根本区别就在于人能创造文化。文化由符号组成，并通过符号得以广泛而久远的传播。因此，没有符号也就没有文化、没有历史，也就没有人类的今天。符号活动与人类自身的发展息息相关，人类正是以各种各样的符号形式（文字的、宗教的、艺术的、数学的等）共同构筑了整个人类精神文明的发展史，因此卡西尔说：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。”[31]符号使人类从对自然界的完全依赖中解放出来，从对自然实在的迷茫、混沌与蒙昧中摆脱出来，重建了一个真正人化的世界，使人类获得对于宇宙本体的更大自由。符号使人类丰富自己、发展自己，进而提高自己。符号是人类的宇宙。
何谓符号？艺术符号学的创始人卡西尔的解释是：“所有在某种形式上或在其他方面能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号，尤其在当知觉作为某些事物的再现或作为意义的体现，并对意义作出揭示之时，更是如此。”[32]符号的产生与人类的“给予意义”的行为有关，即所谓“给予某种事物以某种意义，从某种事物中领会出某种意义”[33]。因此，凡是人类所承认的“有意义”的事物都属于符号，简而言之，符号是一种用来代替其他事物或含义的东西。符号现象是很广泛的人类现象，是人类主观精神的产物，凭借符号，人们可以去把握那些难以捉摸、无可名状与不定型的观念性的事物。
几千年来，人类创造了多种形式的符号系统，最基本的形式有如下两类：一类是直接表征抽象意义的符号，也即“推论性”的符号；另一类是表征具象意义的符号，也即表象性的符号。前者是由“代表不同事物或动作的单一的名称用某种语法规则联结起来”的一般语言符号；后者是“同线条、色彩、体块等直接接合成”的艺术符号。诗歌的意象符号即属于艺术符号中之一种。
艺术符号学把艺术的一切表现形式都看作符号。卡西尔认为，“艺术可以被定义为一种符号的语言”，“美必然地而且本质上是一种符号”。[34]苏珊·朗格也指出：“一个表现形式归根结底就是一个符号形式。”[35]艺术创造的基本过程，即是运用物质传达手段使情感客观化、对象化的过程，因此物质的、客观的因素与精神的、意义的因素的结合，必然带有符号化性质，每个艺术传达都构成了特定意义的符号形式。
然而“艺术符号”与“艺术中的符号”是有区别的。苏珊·朗格说：“艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极的意象。”[36]俄国美学家鲍列夫则说：“符号是艺术篇章最基本的元素，符号构成了艺术的表述。”[37]鲍列夫所说的显然是艺术中的符号。那么在诗歌中，作为基本元素的意象，即属于“艺术中的符号”。
将诗歌意象称为艺术中的符号，这是因为意象具有符号的一切特性。根据符号学的定义，符号一方面是物质的呈现，另一方面它又是一种精神的外观，在符号中，主体与客体达到了完满统一。而诗中的意象，根据意象派诗人的说法，也是主客观的统一物，在“意象诗的具体中包含着强烈的抽象意义”（彼得·琼斯）。在意象派诗人眼中，诗的意象不仅是它们所代表的东西，而且成了“理性的概念和永恒的形式”。所谓“理性的概念和永恒的形式”，就是说理性和意义获得了感性形式的表现。这些说法都与符号的定义相吻合。
之所以将意象看作符号，更重要的一点还是出于对意象的高要求，也即诗人应当以艺术符号的要求来看待意象，创造真正艺术符号化的诗歌意象。为什么这样说呢？首先，根据苏珊·朗格对艺术符号所下的定义，艺术符号这一概念是在艺术作为表现人类情感的形式这一理论基点上提出的，这就把模仿与简单再现的艺术排除在符号之外。根据这一定义，那些对现实生活照相式的反映、模拟的诗歌，就不可能有真正严格意义上的意象符号。
其次，根据符号的基本定义，艺术符号必须能恰如其分地将抽象的意义具体表现出来，使之鲜明、生动。滕守尧指出：“大凡是符号形象，都是某种无形的、模糊的、不可捉摸的概念、含义、感情的具体例证，它将无形的变为有形的，把不可知的变为可知的，把埋藏在心理深层的变为可见的。它们大都简明扼要，说明性强，因而能将深刻的道理简化，将不可表达的变为可表达的。”[38]这就向诗歌意象提出了鲜明、生动、扼要、简约的原则，诗人应当在如何使无形的、模糊的、不可言说的概念、含义与情感化为可见可触的意象上多下功夫，以避免意义的直接表达。
最后，根据艺术符号的定义，诗歌意象应当有丰厚、超重的含量，每一意象的使用都不是任意的，应当有比自身更丰饶的普遍性的符号意义。例如，宋琳的诗句“使我的情感如此美丽起来的是冬天的第一场雪”，这里的“雪”由于与“情感如此美丽起来”相配置而具有更带普遍意义的符号特征：圣洁、明丽与宁静。孙晓刚写的“城市悬挂一双拳击手套”，这里的“拳击手套”由于给了它特殊的时空，因而具有了比自身更广泛的符号意义：男性的力量、阳刚之气与现代城市的拼搏精神等。意象的这种超乎寻常的表现力，来自诗人对于意象的独具匠心的处置。
总之，符号化要求是对意象的高要求，也与艺术的求新、求异、求精的本质规律相通。把意象看作一种艺术符号，也就是把以上三点要求看作意象的题中应有之义。创造具有真正符号意义的意象，就应当成为诗人的自觉行为。可以这样说，符号的自觉，是情感表现形式化的自觉，也是根本的诗的自觉。
二 意象符号的能指与所指
符号有两个基本构成成分，即表示成分（能指）和被表示成分（所指）。罗兰·巴特说：“表示成分（能指）和被表示成分（所指），它们的联合构成了符号。这是最高的主张。”[39]表示成分组成了表达方面，而被表示成分则组成了内容方面。
但在语言符号与意象符号中，二者的所指与能指的含义是有所不同的。在语言符号中，一个词的表示成分（能指）指的是这个词的音与形，被表示成分（所指）指的是语义（观念）；而在艺术符号——意象符号中，其表示成分（能指）是指事物的表象，被表示成分（所指）是指这一符号所表示的情感与意义。如牛汉在《华南虎》中写的：
在桂林
小小的动物园里
我见到一只老虎
“老虎”一词，若作为普通语言符号（如放置于动物学著作中），那么当说话人发出“老虎”这一声音时，受话人联想到的应该是“动物名称，属哺乳纲猫科。头大而圆，前额有似‘王’字形斑纹，夜行性，能游泳，捕食野猪、鹿、獐、羚羊等动物；同时也伤害人类。肉可食，骨可做药”，这是作为普通语言符号所表达的内容。而在牛汉的诗中，“老虎”作为意象符号出现，其“能指”是指老虎这一动物的表象，而不是作为一个词的音、形；“所指”是指这诗中所表达的意义：一个勇猛的灵魂被囚禁、被局限所产生的痛苦、困惑与不屈。
在语言符号中，能指与所指的联系是任意的，这在意象符号中也是如此。在意象符号中，能指与所指的联系是由诗人凭借自己独特的艺术创造个性建立起来的。如“带水珠的花朵”这一意象，既可表示活泼、新鲜、纯洁的符号意义，又可以表示悲愁、伤感、欺凌的符号意义，也还可以是其他意义，这全由诗人不同情感表现的需要而定。可以这样说，诗的创新就是意象符号的创新，而符号的创新有赖于新的能指与所指关系的建立。
能指与所指关系的任意性给诗人的创造开辟了广阔的天地。但由于传统与习惯的作用，艺术符号的能指与所指关系必然受特定的文化背景、心理、习俗等的影响。如“花朵”一般都指向美好的情感，“阳光”总是与温暖、振奋、希望相联系。对此诗人是不能不予以考虑的。但这并不意味着不可突破与违反，只要是合乎于诗中特定情境与情感逻辑的，就有存在的理由，应该大胆地去开拓。
三 意象符号的自足性、模糊性与非独立性
任何事物的各个组成部分总是在整体组合中显示其性能的。作为诗歌组成的基本元素的意象，也是在部分与整体的关联中显示其独特的意义的。具体说来，诗歌意象符号具有以下三个方面的特性。
（一）意象的自足性
所谓自足性，是指意象具有自在的形态及丰沛的意蕴。这一特性，足以使意象承担起其在诗中叙事、表情、创意的功能。
一个意象，包含其作为自然物而存在的客观成分，又包含人类认识过程中的文化因素与情感因素。就其自在的形态来说，它是可感可触、鲜活生动的；就其在历史中形成的文化意蕴来说，它是不断丰富、不断增殖的。因此，意象的意义无比丰富。意象不是一个词，是一个意义的世界。有人因此说一个意象本身就是一部“词典”。
意象来自表象，表象是客观事物的影像，意象的这一特质决定了，某一事物的全部“物性”均从属于某个意象。人们通常所说的“第一物性”有：物质的形状、大小、运动速度以及相关的物理的、化学的初级自然质；“第二物性”有：物体的色、香、声、味等，还包含事物的内在结构、组成事物的各个部分、各个因素、事物各部分的组成方式，以及事物的性质、特征、功能等。必须明白的是，事物的“物性”既是其本身所有，也是在与世上万物的联系中呈现出来的，这种关联性更增添了事物“物性”的丰富性与可能性。以“一棵柳树”为例，它的关联物就相当丰富，可以是清晨、牛羊、牧童、欢唱的小鸟、微风、细雨……也可以是黄昏、归鸟、炊烟、斜阳、弯月……这些动态变换的世界衬托出柳树的意义都是不尽相同的。
至于事物的文化内涵，也同样丰饶。正如谢班斯基说的：“文化是人类活动的全部物质和精神成果、价值以及受到承认的行为方式……”[40]人类的历史，就是与世间万物打交道的历史，文化就像是人类呼吸的清风，又像是人类的目光，几乎把世界的每一事物都抚摸了一遍。今天我们所接触的每一事物，都留下了文化的印痕，包容着深刻而丰富的文化内涵。如“鱼”意象，鱼与人类的生活息息相关。鱼首先是人类食物的来源，鱼的数量极多，凡有水处即有鱼，因此鱼是丰收的象征。鱼的繁殖能力极强，人们因此把它当作自身种族繁衍的象征，希求自己的家族兴旺、绵延不绝。由于鱼的生殖能力强，鱼也成了生命力的象征。鱼的上述特征与人类的婚姻、生育相联系，鱼就成为求偶、爱情的象征。故闻一多说：“在青年男女间，若称其对方为鱼，那就等于说：你是我最理想的配偶。”[41]因此在一些地方，青年男女相互探望，有以鱼作为礼物的习俗。随着生产力的发展，人类对自身种族繁衍的担忧日渐降低，因此鱼的隐喻婚媾、生殖的意义随之减弱。相反，“鱼”与“余”谐音，鱼的吉庆、丰盛的意义为人们普遍认同。
无数事实表明，在我们生活的世界里，任何事物都已打上一定的文化标记与情感印痕。物世界的这些内容都可以成为诗歌意象的符号意义。因此，凡真正的意象符号，意蕴丰满，本身形式与意义之间又有着极大的对应性，这也就构成了意象的自在自足性。
（二）意象的模糊性或不确定性
意象符号能够将抽象的意义与情感具象化，它以隐喻的方式进行表达，而不是用明确无误的日常语言说出，因而带有较大的模糊性与不确定性。同时，每一个意象符号，不管是简单的还是复杂的，其意义结构都是多层次多侧面的。因此，任何一个意象符号，与它所表示的意义之间的关联，并不都是那么严格、确定与清晰的。滕守尧说：“一个符号可以引起深层无意识的反应，它会调动或激起大量前逻辑的、原始的感受，还会引起许多完全属于个人的感受上的、感情上的或想象的经验。”[42]由此可见，意象作为一个独立结构具有多层次的内涵。例如，对于“树”这一意象，当它单独出现在我们面前时，可以说它是坚韧刚强的，可以说它是崇高正直的，可以说它是热烈缠绵的，也可以说它是孤独的、疯狂的……这些意义的所属层面显然并不相同，有潜意识的，有纯感受的，有情感的，也有智性的。那么意义如此不确定，层次如此众多，意象是否就不可把握了呢？那也不是的，这种模糊性，随着意象进入作品，就相应地得到减弱，而明晰性却在逐渐增强。例如，曾卓《悬崖边的树》，那树显得孤独而不屈倔强而骄傲；舒婷的《致橡树》，那树显得热烈而缠绵、自信又自尊；而艾青的《矮小的松木林》，树则显得朴实、灰暗、亲切；埃利蒂斯的《疯狂的石榴树》，树则有几分纵情、活跃与狂热，并带有较多幻想的成分。即使如此，意象的模糊性也并非已全然消失。由于意象是由隐喻与暗示来表达情感与意义的，总有许多语言难以描述的成分包含其中，这就只能凭借读者的想象、感受，联系自身的体验去加以阐释、理解。□意象的模糊性是构成意象的多义性、宽泛性的内在依据。模糊性表明丰富性以及留给读者的创造余地；明晰性则表明意象的一部分意义的丧失与另一部分意义的突现。诗人应当利用意象的这一特性，创造具有多义性、深邃性乃至解释不尽的作品。
（三）意象的非独立性
意象的非独立性是指单个的意象在表意时有着明显的局限性，它无法展现情感的复杂变化的进程，也难以将一件事实产生的前因后果和它发展的可能性表述清楚。要达到以上目的，就必须借助于意象符号的组接，以展示情感活动的相互作用及其发展变化等复杂关系。
意象的非独立性首先表现在意象的相互制约之中，每个意象既影响别个意象，同时又受别个意象的影响。布洛克说：“诗的独特意义完全来自它的各个部分和各个部分之间的独特的结合方式。虽然理解其中每件事物之一般意义时所需要的那种普遍经验不可缺少，但它的意义主要还是来自其中各个部分之间的相互作用和影响。”[43]这对艺术作品的理解是十分精辟的。
每个意象都是可变体，一旦进入作品，都将发生一定的改变，由于与它组接的意象不同而呈现不同的意义。例如，同是“大海”这个意象，若与“浪花”“彩霞”相结合，就与“船”“海鸥”相结合所产生的意义不尽相同，前者显出静态的色彩之美，后者则显出动态的生命之美。若与“风暴”“乌云”组合，其效果则更为不同，另有一种压迫、变幻、危机之感。由此可知，每个意象符号之间是相互作用和交流的，向各自的伙伴发出信息并得到反馈，意象的意义向某方面倾斜.突出了某方面的特征，各意象之间互相映衬、对照，起着互补、互渗的作用。
意象的非独立性还表现在各个意象的搭配是为了共同指向整体情感（或主题、意蕴），是为了整体有效地行使功能。艺术各部分的搭配与组合具有不同寻常的作用，意象一旦完成组合，就获得作品的整体生命。这个整体生命大大超越各个意象的简单相加之和。在艺术的有机实体中，每个意象都各有其位，作为有机体的一部分而存在。亚里士多德曾说：“要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”[44]这些有机部分组成一个意象网络，传递与扩大主体情感，载承诗的整体意义。
布洛克曾对黛兰·托玛斯的《冬天的童话》中意象的关系作过十分精到的剖析。托玛斯的诗如下：
这只鸟儿躺下了，
身边聚集着一群精灵，它似乎睡了，
又好像死了。
它曾振翅飞翔，在赞歌中举行了婚礼，
它欣赏着新娘诱人的大腿，
前有女人挺起的乳房，上有茫茫苍天，
鸟儿被迫下降，
它在女人的爱床上烧毁了，
在爱的漩涡中，在温情脉脉的幸福拥抱中，
在情欲的蓓蕾中，
她终于同它一起“升起”来了，
在被她溶化的白雪中，花儿开放了。
对诗中意象的关系及其意义的扩大，布洛克是这样分析的：第一行中的“鸟儿”，肯定是一只普通的鸟，而一旦它与第二行中的“同伴”和第三行中的“赞美”联系起来，鸟儿似乎又成为天使和圣灵（基督教中的鸽子象征着天使和圣灵）。这一扩大了的意义又因为与“床”“睡”“大腿”“新娘”“乳房”“新娘的爱床”等字眼之间的联系得到了进一步的加强和改造，由于上述字眼都明显含有“爱情”“性爱”“婚姻”的含义，所以就很自然地包含和暗示了代表圣灵的鸟同耶稣的母亲玛丽之间的“准一性爱”关系。“这只鸟儿”的含义，又由于同“烧毁”和“溶化的白雪”之间的联系，进一步得到扩大，因为“烧毁”等字眼很自然使人想到“从自己尸体燃烧的灰烬中飞出的凤凰”。这样一来，就使诗过渡到另一套关系中。因为诗中的“蓓蕾”和“花儿开放”同“凤凰”和“升起”相联系，就生发出“复活”的概念。布洛克从诗中各个意象出现的先后次序，每个意象所隐含的意义，及意象之间的相互交流、暗示，破译出这首诗的整体含义。如果意象之间的关系不是如此有机、融洽，就很难从“小鸟”揭示出“复活”这一意义。在这诗中，每一个意象都有其自身的位置，并非可有可无，但同时又不能单独存在，它们之间相互作用，共同完成了对主题的表达。
意象的自足性、模糊性、非独立性是每个意象都具有的基本性质，这表明意象符号自身具有生命活力，具有意义的生成能力（或称“构成能力”）。这一能力在整体组接之前就已存在，在组接之中得以实现。
四 从意象出发
意象一词，在我国历史上最早出现时是两个词、两个独立的概念：意与象。如王弼在《周易略例·明象》中说，“圣人立象以尽意”，“夫象者，出意者也”，“象生于意，故可寻象以观意”。意与象虽属两个词，但其联系与统一的特点也十分明显。第一个将意象合为一词而用于诗歌理论的，是南朝的刘勰，在其《文心雕龙·神思》中曾有“窥意象而运斤”的说法，并将其看作“驭文之首术，谋篇之大端”，放到艺术构思的首要位置上看待。此后，王昌龄、白居易、司空图等诗人和诗评家多有论及。明朝胡应麟在《诗薮》里说：“古诗之妙，专求意象。”清代沈德潜在《说诗晬语》中评孟郊的诗时说：“孟东野诗，亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无斫削耳。”字面上虽已合一，意象仍是两者意义之相加，即意与象。故宋代梅圣喻在《续金针诗格》中说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。”何景明在《与李空同论诗书》里提出：“意象应曰合，意象乖曰离。”所以，意是指心意，象是指物象，意象即意与象的有机结合。说到底，意象被认为是情景交融、寓情于景的一种艺术处理方法。
在西方文论中，意象是独立完整不可分割的一个词——“image”。意象原系哲学概念，由康德首先将其引入美学领域，他在《判断力批判》一书中指出：“审美意象是一种想象力所形成的形象显现。”[45]可见，早期西方理论对“意象”的解释侧重于“象”，相当于认识范畴中的表象。“意象”一词被广泛使用是在20世纪初意象主义诗派的出现之后。意象诗派在20世纪第一个十年里首先在美国出现，接着在英国迅速发展和传播，代表人物有庞德、罗威尔、艾略特、乔依斯等人。意象主义的哲学基础是柏格森的直觉主义。意象主义理论奠基人休姆从直觉主义出发，得出唯意象论的结论：艺术＝直觉＝意象，艺术家的任务就是通过直觉捕捉生活中的意象。根据这种理论，意象的形成来自诗人的内心经验，它具有感性和理性两方面的内容。正如庞德说的，意象是“理性和感性的复合体”。意象的使用，使情绪情感找到准确具体的“对应物”，使诗人的主观感受通过感觉印象含蓄地表达出来，代替了浪漫主义诗歌主观情绪毫无节制的宣泄，使诗增强了凝练性、客观性和具象性。例如，意象派的重要诗人佛灵特的《天鹅》一诗，原诗写成后有69行，被庞德选进意象派诗选时，压缩成十余行：
在百合花的荫影下，/在金雀花和紫丁香/倾泻在水面的/金色、/蓝色和紫色下/鱼影颤动。
在又绿又冷的草叶上，/天鹅的脖子仿佛显出/涟漪荡漾似的银色/天鹅嘴仿佛是暗淡的铜色，/朝着黝黑的水深处，/在那一座座拱门下，/天鹅缓缓地游动。
天鹅游入那座黑色的拱廊，/天鹅游入我忧伤的漆黑深处/衔着一朵白玫瑰般的火焰。[46]
全诗色彩艳丽，明暗对比强烈，画面清新，动静相宜，通过天鹅与拱廊两个主意象，传达出诗人心情处于悲哀幽暗之时忽见到白天鹅的刹那间的感受。从此诗，我们可以看到意象派诗具有下列特征：
第一，诗中不直接抒发感情表达议论，而把主观感受渗透于意象中，使诗表现的世界具体可感；
第二，诗中光色明丽，景象清晰，有着油画的浓郁色彩；
第三，运用诗人的直觉，注重捕捉诗人刹那间的印象，如上诗中白天鹅如“一朵白玫瑰般的火焰”的描绘。
意象理论为20世纪的现代诗创作开辟了新的途径。意象派作为一个诗歌流派，它的存在虽然只有1912—1917年短暂的几年时间，但意象派的理论和实践，却对现代诗歌的发展起了巨大推动作用。意象这一艺术表现手法，亦为诗人所广泛重视并运用。
我国对于意象艺术的重新重视，借助于西方意象诗派的介绍。意象诗派的介绍，第一次是胡适，时间是五四运动前；第二次是《现代》月刊主编施蛰存，时间是1932年。第一次是借来“助战”的，以攻打古典诗的形式主义旧堡，创建白话诗；第二次是为了“迷人”。[47]真正对意象艺术进行平心静气而又广泛研究的，则是新时期的十年，由对朦胧诗的探讨而引发。一些论者从对意象的研究中找到认识诗的新角度，对意象的重要性给予了高度的肯定。如陈良运在《意象、形象比较说》一文中说：“以‘意象’品诗，更能准确地表述诗人构思谋篇过程中的审美心理活动及其呈现在诗中的形态与情态，也更能准确地表述读者阅读鉴赏时所获得的审美快感。”[48]骆寒超说：“重视诗的意象艺术，大力采用这种意象抒情，对于诗歌技巧现代化将具有方向性的意义。”[49]冯国荣也认为，“艺术思维只能是意象思维”“意象思维的提法体现了我国传统艺术思维重主观、重情志、重写意、重主客观统一的民族特色。……还反映着重象征、重含蓄、重精约、重虚活的其他民族特色”。[50]
笔者在这里阐述的意象观，既不是为了单纯发掘我国古代文论中的意象理论，也不是为了移植西方意象派艺术；既有别于我国古代文论中的意象观，又不同于西方意象主义诗派的意象观。我国古代文论中的意象，主要是艺术思维中情景交融的一种表现手法；意象派诗歌的意象，主要是一种艺术主张，为含蓄地表现情感，诗人寻找情感的客观对应物，以使诗歌摆脱19世纪末浪漫主义的感伤情调和矫揉造作、无病呻吟的弊病。他们虽然也把意象放到很高地位，但仍然未能从诗的本体上加以认识。笔者则从诗的本体论意义上来看待意象，认为意象是诗的最初出发点，又是最终目的地，其运动与组合构成诗的整体效果。因此，诗就是意象符号的系列呈现，是意象的一种运动形式与展开形式。
对意象的创造，贯穿于诗歌创作的全过程。优秀的诗人，总是在生活的广袤原野上和主观感受的浩瀚天地里追逐和捕捉美的意象，给读者以思想启示和审美感受。因此，诗人辛笛说：“诗歌既属于形象思维的产物，首先就必须从意境（现代化说法是指印象、意象等）出发。”[51]
是的，从意象出发，将把你导入诗的辉煌殿堂；从意象出发，将使你探得诗歌宇宙的真正奥秘，从而建构诗歌艺术的全新时空。
注释
[1]郑敏：《英美诗歌戏剧研究》，北京师范大学出版社1982年版，第52页。
[2]郑敏：《英美诗歌戏剧研究》，北京师范大学出版社1982年版，第3页。
[3]转引自[美]布洛克《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第171页。
[4][英]彼得·琼斯编：《意象派诗选·导言》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第28页。
[5]转引自郑敏《英美诗歌戏剧研究》，北京师范大学出版社1982年版，第12页。
[6]转引自[美]布洛克《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第232页。
[7][英]彼得·琼斯编：《意象派诗选·导言》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第33页。
[8]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1987年版，第202页。
[9]列宁：《唯物主义和经验批判主义》，《列宁全集》（第14卷），人民出版社1988年版，第319页。
[10]转引自[美]布洛克《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第180页。
[11][英]彼得·琼斯编：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第152页。
[12][英]彼得·琼斯编：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第45页。
[13][英]彼得·琼斯编：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第8页。
[14][英]彼得·琼斯编：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第21页。
[15]钟文：《诗美艺术》，四川人民出版社1984年版，第126页。
[16]翁光宇：《郑愁予的〈错误〉赏析》，见《青年诗坛》1983年第5期。
[17]见流沙河《流沙河诗话》，新星出版社2012年版，第295页。
[18]见流沙河《流沙河诗话》，新星出版社2012年版，第295页。
[19][德]鲍姆嘉腾：《美学》，简明等译，文化艺术出版社1987年版，第133页。
[20]洪毅然：《形象与意象》，《文艺研究》1987年第4期，第26—30页。
[21]陈良运：《关于新诗的感情境界》，见《诗刊》1985年第2期。
[22]洪毅然：《形象与意象》，见《文艺研究》1987年第4期。
[23][俄]别林斯基：《诗歌的分类和分科》，《别林斯基选集》（第3卷），满涛译，上海译文出版社1980年版，第59页。
[24]参见[美]布洛克《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第175页。
[25]徐书城：《走向现代艺术的四步·译者弁言》，中国文联出版社1987年版，第14页。
[26]陈良运：《试说“情境”》，见《诗探索》1984年第11期，第156页。
[27]杨安岑：《美学初论》，湖南人民出版社1980年版，第103页。
[28]谢榛：《四溟诗话》卷四。丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1224页。
[29]胡应麟：《诗薮》，中华书局1958年版，第61页。
[30]陈良运：《试说“情境”》，见《诗探索》1984年第11期，第169页。
[31][德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社2003年版，第35页。
[32]转引自孟庆艳《文化符号研究的哲学维度》，《国外理论动态》2007年第6期。
[33][日]池上嘉彦：《符号学入门》，张晓云译，国际文化出版公司1985年版，第3页。
[34]转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第122、124页。
[35][美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第446页。
[36][美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1983年版，第134页。
[37][俄]鲍列夫：《美学》，冯申等译，上海译文出版社1985年版，第489页。
[38]滕守尧：《审美心理描述》，中国社会科学出版社1985年版，第219页。
[39][法]罗兰·巴特：《符号学美学》，董学文等译，辽宁人民出版社1987年版，第34页。
[40]庄锡昌等编：《多维视野中的文化理论》，浙江人民出版社1987年版，第378页。
[41]闻一多：《说鱼》，《神话与诗》，北京联合出版公司2014年版，第109页。
[42]滕守尧：《审美心理描述》，中国社会科学出版社1985年版，第232页。
[43][美]布洛克：《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第270页。
[44]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），上海译文出版社1979年版，第64页。
[45]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），上海译文出版社1979年版，第564页。
[46][英]彼得·琼斯编：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第56—57页。
[47]流沙河：《意象派一例》，《星星》1984年第10期。
[48]陈良运：《诗学·诗观·诗美》，江西高校出版社1991年版，第60页。
[49]骆寒超：《中国现代诗歌论》，江苏人民出版社1984年版，第362页。
[50]冯国荣：《当代中国诗歌发展走向窥探》，山东文艺出版社1986年版，第215页。
[51]辛笛：《辛笛诗稿·自序》，人民文学出版社1983年版，第3页。
