——四十年来台湾学者新文学史著中的“鲁郭茅巴老曹”书写
台湾国民党“戒严”时期产生了多部中国新文学史（含文学专题史）著作，这些史著有周锦的《中国新文学简史》和《中国新文学史》，尹雪曼的《中华民国文学史》、《五四时代的小说作家和作品》、《鼎盛时期的小说》、《抗战时期的小说》，刘心皇的《现代中国文学史话》，舒的《五四时代的新诗作家和作品》，周丽丽的《中国现代散文的发展》，李牧的《三十年代文艺论》，陈敬之的《三十年代文坛与左翼作家联盟》、《中国文学的由“旧”到“新”》，赵聪的《五四文坛泥爪》等。这些史著大多构思写作于20世纪五六十年代，出版于20世纪70年代和80年代初期。“解严”之后特别是2000年之后，则出现了皮述民等的《二十世纪中国新文学史》、马森的《世界华文新文学史》、唐翼民的《大陆现代小说小史》等。这些史著中，既有全面铺开论述的通史，典型者如周锦的《中国新文学史》、马森的《世界华文新文学史》、皮述民等的《二十世纪中国新文学史》、尹雪曼的《中华民国文学史》等，也有专门领域研究的专题史，典型者如周丽丽的《中国现代散文的发展》、唐翼民的《大陆现代小说史》等，前者涉及比较完整的“鲁郭茅巴老曹”叙述，后者有涉及之，但并不完整。本文以上述主要史著为观照对象，系统研究台湾学者新文学史著中的“鲁郭茅巴老曹”书写。
导论 政治家与文学史家的联手“建构”：“鲁郭茅巴老曹”在大陆的“命名”
在台湾，最初并没有“鲁郭茅巴老曹”这一说法。“鲁郭茅巴老曹”一词并非自动形成的，而是一项被建构的“命名”工程，是在大陆“毛泽东时代”，经过以毛泽东、周恩来和周扬为代表的政治家和以王瑶、丁易、张毕来等为代表的文学史家联手建构、共同打造的一项文化工程。政治家的舆论权威和宏观规划，文学史家的推波助澜和微观操作，产生双重合力，直接推动了“鲁郭茅巴老曹”文学大师命名工程的完成。就政治家而言，毛泽1940年在《新民主主义论》中对鲁迅作出了“伟大的文学家、思想家、革命家”的崇高评价；周恩来1941年在纪念郭沫若诞辰50周年庆典上作的《我要说的话》一文中说：“鲁迅是新文化运动的导师，郭沫若便是新文化运动的主将，鲁迅如果是将没有路的路开辟出来的先锋，郭沫若便是带着大家一道前进的向导。”[116]周扬作为毛泽东文艺政策的执行者，在“鲁郭茅巴老曹”大师命名工程中最为用心，周扬主要是通过作报告的方式重新规划新文学秩序，在他的各类报告中，有意凸显“鲁郭茅巴老曹”的重要性和文学地位，引导“鲁郭茅巴老曹”大师命名工程的基本方向。政治家的宏观规约需依托于文学史家的实践性操作，文学史教材是大师命名工程得以建构和延续的重要载体。新中国成立初期，一批文学史家，如王瑶、丁易、刘绶松、蔡仪、张毕来等自觉不自觉呼应政治家的大师“命名”，对原本多元共存的文学史秩序进行重新调整，“鲁郭茅巴老曹”在众多作家中闪耀登场，聚焦显示，甚至被设以专章（专节）在史著中显现（如丁易、张毕来的史著）。借助于国家意识形态，“文学大师”的命名工程初具成效。“鲁郭茅巴老曹”在“毛泽东时代”新文学史著占据重要位置，而一些自由主义作家或被靠边站，或被打入“冷宫”，成为“文学史上的失踪者”。“鲁郭茅巴老曹”扮演主角的现象一直延续到新时期出版的新文学史著中。以当下高校最通行的两本新文学史教材为例，在钱理群等著的《中国现代文学三十年》中，“鲁郭茅巴老曹”都设专章，其中鲁迅还设两章，而其他设专章的作家仅有沈从文、赵树理和艾青。再如在朱栋霖等主编的《中国现代文学史》中，“鲁郭茅巴老曹”虽没有在专章标题中显示，但实际上都是以专章的篇幅论述，整本文学史享受专章“殊荣”的除“鲁郭茅巴老曹”之外，仅有沈从文一人。与“毛泽东时代”的新文学史相比，这两本文学史只是稍稍改变了“鲁郭茅巴老曹”内部结构比例，即改变鲁迅“一家独大”的格局，增加后五家的比重，但“鲁郭茅巴老曹”占据文学史中心位置的基本格局依然没有改变。
一 “去中心化”：“鲁郭茅巴老曹”在台湾学者新文学史著中的地位
如果说“鲁郭茅巴老曹”在大陆学者新文学史著格局中处于“中心”地位，而在台湾学者的新文学史著中，则是另外一番风景，呈现出“去中心化”的倾向。综观台湾所有的新文学史著，极少有将“鲁郭茅巴老曹”设成专节乃至专章予以重视，对他们的介绍文字也不比同时期的其他作家多。在尹雪曼的《中华民国文艺史》中，对于“鲁郭茅巴老曹”轻描淡写，介绍不多，视为一般，甚至对个别作家“不屑一顾”，如将郭沫若混杂在数十位诗人中，其中很多是不知名诗人，对他的介绍也仅仅数十字：“创造社前期的诗人，以郭沫若最著，后因参加政治运动，诗思日渐枯竭，已写不出像样的诗。该社后期诗人王独清、穆木天和冯乃超三人都较为出色，尤以王独清的诗写得最多。”[117]转而用相对充分的文字高度评价王独清等人的诗歌，却对郭沫若《女神》的杰出成就避而不谈，给我们的感觉是郭沫若的诗歌成就和文学史地位皆逊于王独清。再以周锦的《中国新文学史》为例，鲁迅散落于五四众多有名无名的小说家之中，与汪敬熙、王统照、庐隐、冰心、杨振声、叶绍钧、孙俍工、落花生、郭沫若、张闻天、张资平、郁达夫、周全平、冯沅君、倪贻德、蒋光慈、许钦文、冯文炳、王鲁彦、刘大杰、黎锦明等人并列论述，并未得到作者特别的“优待”，自然亦不能引起读者格外的关注。再如茅盾、巴金和老舍，也只是得到和谢冰心、张天翼、施蛰存、靳以、庐隐、绿漪、凌叔华、萧红、萧军、孙陵等人同等地位的介绍，与大陆新文学史著中那种“长篇小说三座高峰”的突出和渲染相比，似乎显得十分“委屈”。相对于前两本史著，刘心皇的《现代中国文学史话》具有鲜明的个人化色彩，但也是按照史著的框架来写。而令人感到费解的是，在此著中，郁达夫、刘半农、朱自清、林语堂、周作人、徐志摩、戴望舒、李金发等都能在目录的“专（章）节”标题中得到显示，“鲁郭茅巴老曹”却在“专（章）节”标题中“不见踪影”，而是分散在某个时期文学的总体论述框架中。除对鲁迅的评价相对重视以外，对其他作家只是简单论及或三言两语地带过。“在论新文学运动初期的新诗”这一节，按常理而言，以《女神》而名噪一时的郭沫若应该是其中的翘楚者，然而作者却对胡适、沈尹默、刘半农、周作人、康白情、俞平伯、沈玄庐、刘大白、朱自清、“湖上诗人”（包括汪静之、应修人、潘漠华等）、宗白华等诗人，不厌其烦，娓娓道来。唯独对郭沫若“避而不谈”，好像郭沫若在五四诗歌史上“失踪”了一样，联系到其在大陆新文学史著中的“受宠”地位，真觉得“人情浇薄”、“世态炎凉”。史著对巴金和老舍在长篇小说上的贡献也语焉不详。
“鲁郭茅巴老曹”、“去中心化”现象在台湾“戒严”时期的史著中表现最为典型，但也不同程度地体现在“解严”之后的台湾学者史著中，以马森的《世界华文新文学史》为例，“六大家”中的郭沫若在小节标题中没有出现，连胡适、刘半农与康白情都出现在小节标题中，也许在作者看来，郭沫若的诗歌成就不及胡适、刘半农和康白情。“六大家”中的茅盾、巴金、老舍则出现在第十五章“新小说的开花与结实”中，分别各占一节，与蒋光慈、丁玲、沈从文、李劼人等作家，以及“浪漫主义的余绪”作家、“其他的写实者”作家、“鲁迅的追随者”作家、“现代派小说”作家等并立。而在皮述民的《二十世纪中国新文学史》中，郭沫若一例“备受冷落”，茅盾和巴金“待遇”稍好一些，但茅盾是与李劼人、许地山、张资平、叶绍钧、张恨水、郁达夫、王统照等作家并立，巴金是与废名、蒋光慈、沈从文、萧军、还珠楼主、王度庐、金庸等作家并立，两人并无得到在大陆新文学史著中那种格外的“优待”。值得注意的是，在马森和皮述民的史著中，对曹禺的介绍都比较详细，非常重视，这似乎是一个例外。
从下述“附表”可以看出，大陆无论是在“毛泽东时代”还是“新时期”，“鲁郭茅巴老曹”（尤其是“鲁郭茅”）都在文学史舞台上扮演主角，独领风骚，甚至在“新时期”更加走向中心化，因为“巴老曹”在“新时期”较之“毛泽东时代”更受器重，和“鲁郭茅”形成并驾齐驱的势头。而在台湾“戒严”时期，因为文学史写作受制于国民党“反共”政策等诸多原因，“鲁郭茅巴老曹”不受重视，被抛离文学史的中心位置。“解严”之后，文学史写作回归学术本位，“鲁郭茅巴老曹”在台湾新文学史著中的分量已经大幅度增加，如鲁迅由“戒严”时期的两千字左右增加到万字，曹禺在马森的史著中也是增加到万字以上，但即使这样，“鲁郭茅巴老曹”仍然不能取得如大陆新文学史中的那种“中心化”地位，“非中心化/中心化”仍是“解严”之后台湾新文学史著和大陆新文学史著中“鲁郭茅巴老曹”书写的重要区别。假如比较“解严”（1987年）之后两岸的几本新文学史著，就会发现明显差别：如果说每本文学史都是一座结构宏大、气势恢宏的古典中式“宫殿”，但当你抬眼仰望大陆的“宫殿”，会发现它主要由“鲁郭茅巴老曹”几根巨型的“柱子”撑起基本构架（也许再加上沈从文和赵树理等少数作家），而其他作家不过是梁宇屋檐间的一块块并不起眼的“横木”。但你若再一瞥台湾的“宫殿”，则面貌殊异，它不再由“鲁郭茅巴老曹”几根主要“柱子”撑起，而是由众多中型“柱子”和小型“柱子”密集地支撑，在这些中型的“柱子”中，你看不出这根是鲁迅还是张爱玲，那根是茅盾还是李劼人，另外一根是巴金还是徐訏，因为它们看起来几乎是一样的高低大小。
二 意识形态印记：“戒严”时期台湾学者“鲁郭茅巴老曹”评价的“偏至”
国民党溃败台湾后，将其失败“归咎于文艺工作上的失策所造成的左翼文学的得势”[118]，确立了“反共抗俄”、“反共复国”的基本政治路线，加强对文艺领域的管制，对台湾具有左翼色彩的文艺思潮进行遏制甚至剿灭，大力提倡和鼓吹“反共文艺”，“将文艺纳入为其反共政治服务的轨道”[119]，并通过各种途径全面占据文艺阵地，一时间，“反共”成为20世纪五六十年代台湾地区文艺的主调。在这种时代背景之下，台湾的文学史家也很难不受其影响，配合当局的“反共”意图，进行强制性的意识形态阐释，打上了鲜明的意识形态烙印，主要体现在以下两个层面：
首先，意识形态对文学史的整体格局产生影响，决定了文学史的基本框架、作家作品裁选和叙述价值立场。一般而言，文学史家在评价“鲁郭茅巴老曹”乃至全部作家时，有一个左翼/非左翼、共产/非共产的二元对立的价值标准，贬抑前者，抬高后者，郭沫若、茅盾、鲁迅、丁玲、胡风等遭到贬抑，曹禺、巴金、老舍因与左翼保持一定距离而相对受到好评，胡适、张爱玲、沈从文、梁实秋、钱锺书等则受到赞扬。周锦的《中国新文学史》将中国新文学的发展分为“初创期”（1917—1927）、“成长期”（1927—1938）、“混乱期”（1938—1949）、“净化和复兴时期”（1949—）。把1938年到1949年、由共产党领导和参与的文学时期称为“混乱期”，把1949年之后台湾地区（不含大陆）的文学称为“净化和复兴时期”，这里讲的“混乱”、“净化”和“复兴”明显带有意识形态印记。而在具体作家选择上，该著则把一些重要的左翼作家打入另册，一提到左翼文人就从政治上乃至人格上加以诋毁。陈敬之的《中国文学的由旧到新》中把左翼文学、革命文学一律视为“新小说发展中的逆流”[120]。刘心皇的《现代中国文学史话》在“三十年代文学对我国的影响”这一编中，认为“所谓‘三十年代的文艺’，就是左翼的文艺”，“三十年代的文艺，被共党渗透、运用、阴谋、操纵，并把政治目的提到第一优先的经过，是一种血的经验、血的教训，还是可以作为自由世界政治领袖们的参考”[121]。
其次，在对“鲁郭茅巴老曹”作家作品的评价上，由于意识形态的干扰而导致评价的“偏至”，造成学理性的丧失。“鲁郭茅巴老曹”中，鲁迅被骂的最凶。文学史家用“不择手段”、“颠倒黑白”[122]、“其恶无比的帮凶”、“泼妇骂街”、“睚眦必报”、“卖身投靠”[123]等之类的词汇来辱骂鲁迅。对于鲁迅作品，也不乏许多从意识形态角度进行的扭曲性解读。对于《狂人日记》中这样一句话，“他们岂但不肯改，而且早已布置，预备下一个疯子的名目罩上我”。尹雪曼解读说：“共产党也是用此种帽子的方法整人，作者似有先见之明。”[124]对于小说所揭示的“仁义道德”、“吃人”的本质，尹雪曼则解读为：“‘仁义道德’给人的约束力很大，青年人往往不容易接受；但是把‘约束行为’说成了吃人，用意则在于‘哗众取宠’，这是左派文人惯用的手法”；“如果以军阀时代和今天大陆上的共党统治相比，军阀吃人比共党吃人还瞠乎其后，简直可以说是小巫见大巫哩”[125]。真是句句解读不离“共党”、“左派”，可是《狂人日记》诞生的时候，“共党”和“左派”尚未诞生，岂非咄咄怪事？对于鲁迅的杂文《赌咒》，周丽丽认为它是一篇“恶毒”的反政府文章，认为“在中国新文学的第二个十年中，杂文是兴盛的，而且发生过不算小的作用，那就是伤害了政府，帮助了苟延残喘的共产党”[126]。
对于其他作家作品，很多文学史家也从“反共”的立场，进行牵强附会的意识形态化解读。例如，尹雪曼认为郭沫若的戏剧《棠棣之花》、《屈原》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》、《虎符》等，“皆把历史故事加以曲解，并以恶意攻击政府，宣传毛共思想”[127]；曹禺的《家》、《北京人》、《蜕变》等，“内容均含有毛共思想的毒素”[128]；认为茅盾的剧本《清明前后》“为攻击政府金融政策者”[129]；小说《腐蚀》是为了“打击民心士气……茅盾为了共产党的利益，故意把他们（指参加情报工作的青年男女）加以丑化，是非常不应该的”[130]；《第一阶段的故事》中，“共产式的教条很明显，尤其是对小资产阶级的讽刺，更是不饶人，而且时时不忘记在必要处把参与抗战的人挖苦一番”[131]。李牧认为，《子夜》“无一不是迎合当时中共的政策要求。《子夜》不但是一部‘政治小说’，而且是一部为共党宣传、为共党统战、最标准、最有力的‘政治小说’”[132]。而老舍“被中共压迫得喘不过气来之时，他又写了一篇《猫》的短文，用极含蓄的笔法，以猫作比喻来描述大陆上的知识分子的性格及其遭遇，在接近文章尾之处，他以这两句话来说明‘兔死狗烹’的悲哀：‘老鼠已差不多被消灭了，猫还有什么用处呢？’于是，老舍也逃不出被批斗的命运”[133]。陈敬之虽对巴金小说整体评价不低，但也将之与意识形态进行“绑架”，贴上意识形态的“标签”，认为巴金的小说，“影响所及，不仅在抗战期间使得曾经被他的作品所感染的许多青年，其中由此而思想左倾，驯至离家弃学，间接辗转到陕北去上‘抗大’，打游击，并以投身匪党引为‘光荣’”。巴金“对群众的煽动力量比之共匪什么口号、教条，又是如何的来的强烈而有效”[134]。总之，台湾“戒严”时期新文学史著分布的这些“意识形态化”阐释“怪胎”，大失水准，不忍卒读，不能不说是史著中一个最大的“败笔”。
三 吊诡式存在：学理立场对意识形态的疏离和抵抗
诚如上节所述，台湾“戒严”时期文学研究服务于国民党的“反共”需要，受制于意识形态的影响，并鲜明地表现在“鲁郭茅巴老曹”评价中。但是，吊诡的是，即使是同一文学史著，一方面呈现出高度意识形态化的特征，另一方面在某些内容的解读上，又有意无意疏离和抵抗这种意识形态化的阐释，坚持客观公正的学理标准，在总体上呈现出意识形态偏见和学理立场互相并存互相缠绕的复杂现象。
首先看文学史家怎么评价鲁迅？尹雪曼对鲁迅的作品既有穿凿附会、无中生有的意识形态化解读，也有客观公正的评价。在《中华民国文艺史》中，他极力肯定鲁迅对新文学的开创之功，认为“当鲁迅第一个尝试成功的短篇小说《狂人日记》，在民国七年五月的《新青年》杂志出现时，不但还没有第二个惹人注意的作家，同时也找不出同样成功的第二篇作品”[135]。对于鲁迅的散文和杂文，他十分认同郁达夫在《中国新文学大系·散文二集导言》中对鲁迅的积极评价。[136]而刘心皇在谈到“由旧变新”的新文学初期的小说时，直接引用了鲁迅在《中国新文学大系·现代小说导论（二）》中对自己小说的有关评价，“从一九一八年五月起，《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等，陆续的出现了，算是显示了‘文学革命’的实绩”[137]。二人的史著皆能公正评价鲁迅的成就和文学地位。
陈敬之既恶毒地咒骂鲁迅，同时又不得不公正评价鲁迅的文学地位和成就。她咒骂鲁迅“狂妄骄横”、“领袖欲极强，而自视又甚高”，“‘左联’时代之与赤匪合流，助桀为虐，致国家民族，深受危害，其心可诛，其罪莫诛”；“鲁迅对整个中华民族所造下的罪孽来说，实在是够深重够悲惨了！”[138]她说：“周氏兄弟虽然后来都因晚节不终，一个做了汉奸，一个做了中共匪党的应声虫，以致他们先后都变成了出卖国家民族的叛逆分子，且久已成为国人所不屑齿及的人物，但我们如果基于不‘以人废言’，而有只从新散文发展的观点来看周氏兄弟，则他们俩在这一方面的成就和表现，确有我们重视和不容抹煞的地方……所以他们两人在新文艺运动后期的中国文坛，不仅为新散文开创了两种风格；而同时也为新散文建立了千秋功业。”[139]对于鲁迅的小说，她也能予以公正评价，如认为鲁迅“吸收了西洋小说的体式和技巧而为中国的短篇小说的奠基人”[140]；认为《呐喊》、《彷徨》“是比较成功的一种乡土文艺”；“他使那些头脑简单的乡下人，或世故深沉的土劣，像活动影片似的，在我们面前行动着，他把他们的喜怒哀乐，他们愚蠢或奸诈的谈吐，可笑或可恨的举动，惟妙惟肖的刻划着。他从不用繁复的铺叙，也没有很长的对话，而只是以精炼的手笔，含蓄的讽刺，构成他们特殊的作风”[141]；认为《阿Q正传》是“一篇最成功的作品”[142]；《孔乙己》“文字的经济，技巧的卓越，真可谓传神阿堵，妙到毫巅了”[143]。此外，赵聪、周锦、舒等人都对鲁迅或其代表性作品作出较高的评价。总之，台湾“戒严”时期文学史家，虽然对鲁迅有这样或那样的意识形态偏见甚至辱骂，但是，“大部分对鲁迅的小说集《呐喊》和《彷徨》，特别是对其中的《阿Q正传》与《狂人日记》，以及散文（诗）集《朝花夕拾》和《野草》皆作出较高评价，由此可以间接看出文学史家对鲁迅的基本价值判断”[144]。
当然，“鲁郭茅巴老曹”的创作并非完美无缺，所谓学理性批评，是要站在实事求是的立场，对作家作品作出恰如其分的辩证评价，既指出其成就，亦指出其不足。例如，尹雪曼认为，巴金的“作品的思想性和艺术性却很薄弱，书里个人的爱憎过深，缺少冷静的思索和周密的构思，可说是他的缺失……这些缺失如玉之瑕疵，日之缺蚀，但并不妨碍巴金作品在中国新文学史上的地位和价值。……巴金的作品，虽然没有伟大思想，但它却是反映了一个时代的社会。奠定巴金在中国新文学创作上不朽地位，受到当时青年男女的普遍喜爱，最为特出，也最为轰动的一部巨著是《家》”[145]。以下章节内容则具体探讨了《家》的写作动机、内容、人物个性刻画、写作技巧及行文得失，既有肯定，也有不留情的批评。
对于茅盾的作品，周锦批评了具有“主题先行”倾向的《子夜》[146]，但同时对《蚀》、《虹》和《腐蚀》却给予相对较高的评价，肯定其多方面的艺术成就。[147]尹雪曼对茅盾的小说特别是《子夜》也多有批评，但也肯定了茅盾小说的几个特色和优点，即“颇具时代性”、“具有高度的社会性”、“重视资料的收集和整理”[148]，这等于从另一个角度间接肯定了茅盾小说的贡献。
对于老舍的早期小说，尹雪曼认为“在当时文学界另外表现了一种风格，这便是现代人所爱谈的幽默风格”[149]，但亦指出其“虽然滑稽有趣，但是意味浅薄，没有深度”[150]，同时肯定其“研究北平社会史”的价值，因为它“揭发了当时北平社会的万事万象”[151]。对于老舍的抗战小说《火葬》，尹雪曼既肯定其“主题和题材是积极的”以及所表现的“高度爱国的热情”[152]，同时又批评作者老舍因为缺乏抗战体验，“文字间常有隔靴搔痒的情形”[153]，而导致小说“没有什么真实感，更无深刻可言”[154]，人物是“概念的”[155]的缺陷。
对于曹禺的戏剧，周锦认为是“新文学运动以来戏剧创作上少有的成就”，“极为出色”[156]，高度评价其独特的艺术价值，同时也辩证指出《日出》结尾“拖了一个尾巴”[157]的毛病，《原野》“把个农民塑成了绿林好汉”[158]的弊端。
如何理解以上史著中学理阐释和意识形态偏见并存的吊诡现象？这事实上是史家政治立场和学术立场、功利诉求和史家良知产生内在矛盾和悖逆的一种体现。作为“反共文艺”政策背景下的文艺工作者，迫于各种主客观原因，很难不考虑文学研究的政治功利立场，配合国民党的文艺政策需要。但同时，一个有良知的文学史家也一定深悉，如果文学研究完全沦为反共武器和政治奴婢，罔顾事实，颠倒黑白，自说自话，那就毫无价值。《说文·史部》云：“史，记事者也，又从持中，中，正也。”无论是传统史学，还是文学史，持中守正客观是治史者必须恪守的一个基本治史理念。因此，该时期的文学史家往往处于政治功利的外在要求和学术良知的内在自律的博弈较量中，造成史著政治色彩和学理品格的混杂性存在，但每本表现都不一样，有的学理性压倒政治性，有的反之，总体而言，这两者都兼顾地呈现在所有史著中。
四 殊途同归：两岸史家对“鲁郭茅巴老曹”评价的趋同现象
台湾“戒严”时期，两岸“新文学史”著作对“鲁郭茅巴老曹”评价存在不小的差异，这种差异现象直到台湾“解严”之后产生的新文学史著中才有所改变，如皮述民等的《二十世纪中国新文学史》、马森的《世界华文新文学史》两书给予“鲁郭茅巴老曹”的篇幅内容诚然不如大陆学者的新文学史著作，但是两者在对“鲁郭茅巴老曹”文学成就的评价上，却有高度一致之处。通观以上文学史，“戒严”时期那种意识形态化的文字评价基本销声匿迹，回归到学术本位。
这里以皮述民、马森的史著为例。从文学史的作家安排格局来看，“鲁郭茅巴老曹”已经得到了应有的重视，鲁迅字数达到一万字，其他几大家各有数千字不等，基本上设有专节。对于一本贯穿百年、大小作家都要兼顾的文学史来说，这种分量已经不算少了。当然，重视并不只是体现在文学史中“露脸”的篇幅上，更体现在评价的性质上。看看史著者是如何评价“鲁郭茅巴老曹”的，不妨摘其要者如下：对于鲁迅的小说，皮述民认为《狂人日记》“是现代小说史上一个重要的里程碑”[159]，“《孔乙己》、《药》两篇，可以称为杰作，而《阿Q正传》，实可称为不朽之作”[160]，“鲁迅在新小说方面的成就和影响是不容质疑的”[161]；“我们对鲁迅在新文学史上的地位，绝对持肯定的态度”[162]。而唐翼明在《大陆现代小说史》中说：“鲁迅是中国现代小说的奠基者，也是迄今为止最伟大的现代中国作家。”[163]这大致等同于钱理群的《中国现代文学三十年》和朱栋霖等《中国现代文学史》（上）中对于鲁迅的评价：“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟。”[164]
对于茅盾的《子夜》，皮述民认为：“由于沈氏以社会主义现实主义为其文学思想的主体，言为心声，难免拘限。所幸他的创作还不至于臣服于思想而一味宣扬说教，理性客观的立场仍能立足……《子夜》之所以足能代表沈氏现实主义文学创作主要成就，重在巨作之深入探析时代经济结构以及人性底层。……巨作的切开时代横面，不仅是史鉴的功效，也是时局、政治的反映，更且是社会变迁、人性提升的启示，意识指涉、价值意义已然具在。”[165]皮述民所肯定的这一特征正是钱理群的《中国现代文学三十年》中所提出的茅盾的一大贡献——“开创新的文学范式”，这一“文学范式”就是所谓的“社会剖析小说”[166]。在台湾文化语境下，在《子夜》被某些人视为“失败之作”、文学价值“一落千丈”的当下背景下，他企图给《子夜》一个公正的评价，不能不说需要一些史家胆识。
皮述民的史著第十四章标题是“戏剧文学的建立”，其第二节的小标题为“话剧走向成熟（1930—1936）”，认为曹禺“在这一时期，最引人注目而成就也最大”[167]，并以最多的篇幅详细介绍了曹禺的剧本，事实上，他是把曹禺视为中国话剧走向成熟的标志。而在马森的《世界华文新文学史》中，马森给予曹禺的篇幅内容甚至超过了鲁迅，达到13页逾万字的内容，并以标题“话剧的高峰：曹禺的剧作”[168]来显现。二著对曹禺的评价与大陆的两本代表性文学史不谋而合：钱理群本认为曹禺的经典剧作，“使中国现代话剧由此走向成熟”[169]；朱栋霖本认为，《雷雨》、《日出》的出现，“标志着中国现代话剧文学的成熟”[170]。
皮述民认为，巴金以《家》为中心的《三部曲》小说，“横跨了二十世纪的三十、四十年代，浩荡长篇的巨大流量，功能在切剖、表征了时代的横面……就文艺创作的淑世功能而言，能够表现时代，为历史作见证，为苦难大众代言的，自非长篇小说不克为功。巴金毕生笔耕不辍，他的创作所留下的价值，已可不朽”[171]。这和朱栋霖对巴金《激流三部曲》的评价十分相似。[172]
总之，以上史家对于“鲁郭茅巴老曹”评价事实上和大陆史家并无二致，两岸“新文学史”对于“鲁郭茅巴老曹”的评价终于形成了合流之势。究其原因，是“解严”之后，台湾的学术研究走出政治阴影，学术生态恢复了正常。以“鲁迅研究”为例，近年来台湾“学院派”鲁迅研究异军突起，从台湾图书馆数据库可查询到数十篇研究鲁迅的博硕士学位论文，一些专门性的学术刊物，如《中国论坛》、《中国现代文学理论》、《汉学研究》、《国文天地》、《中外文学》、《中国文哲研究集刊》、《人文中国学报》等，亦发表不少科学严谨、富有独创性的鲁迅研究论文，这些论文能真正从学理层面对鲁迅进行多维开放性的研究，其质量直追同时期的大陆。学术环境走向正常，两岸文学史家对“鲁郭茅巴老曹”的评价自然会在学理层面产生契合和共鸣。
余论 两岸文学“经典化”路径的差异
“鲁郭茅巴老曹”涉及文学的“经典化”问题，由此也可以看出海峡两岸不同的文学“经典化”路径。什么是经典化？虽然文学的经典化目前还存在着“本质论”和“建构论”的分歧，但是越来越多的人赞同经典是一种“建构”的过程。建构主义代表布尔迪厄的观点认为：“（文学经典）之所以成为经典，是文化生产场内多种合力产生作用的结果，这些合力包括社会、历史、文化、语言、政治、权力等等。……哪种力量能暂时地占据文化场域的支配性位置，它就能暂时地获得定义经典的话语权力，同时也就可以以普遍性的名义将某一文学文本册封为经典。”[173]当然，我们并不否定经典“先天的特质”的重要性，即经典首先自身必须具有优秀的艺术价值。但它不会自动成为经典，必须借助于外力，正如引言部分所说，大陆“鲁郭茅巴老曹”经典的建构就是政治意识形态和文学史家在文化场域内部取得支配性位置的结果；而在同时期的台湾，鲁迅、郭沫若、茅盾等左翼作家成为官方政府的禁绝对象，鲁迅的著作在台湾是“禁书”，不准公开传播与阅读，现代左翼文学乃至整个现代文学在台湾都遭遇不同程度的冷遇或隔绝，在当时台湾高校的中文系课程设置中，甚至没有“现代文学”这门课。大陆在神化鲁迅、批斗胡适的时候，台湾却在丑化鲁迅、推崇胡适；此种背景之下，连“鲁郭茅”的书在台湾都不容易被读者阅读，还遑论什么“经典化”？“解严”之后，鲁迅的作品被“解禁”，“鲁郭茅巴老曹”的作品亦可以在台湾广泛传播，但为何依然没有走向如大陆那样的“经典化”？事实上，台湾对现代文学的“经典化”建构走的是另一条途径，如果说大陆的“经典化”建构方向偏向于启蒙、救亡、革命等现实主义维度，因此，自然选择了“鲁郭茅巴老曹”；台湾的“经典化”价值圭臬则偏向于人性、自由主义或本土化等另一维度，于是，他们选择了张爱玲、赖和等人。张爱玲在台湾的“经典化”，正如鲁迅在大陆的“经典化”，以至于鲁迅在大陆被称为“现代文学之父”，张爱玲在台湾被称为“祖师奶奶”，影响了整个台湾文学，并诞生了一大批“张派传人”。当毛泽东、周扬、王瑶、刘绶松、丁易、唐弢、钱理群等人在大陆为鲁迅的“经典化”而煞费苦心时，刘绍铭、夏志清、王德威、水晶、唐文标、朱西宁、陈炳良、郑树森等人却在台湾和海外为张爱玲“祖师奶奶”的“尊位”而摇旗呐喊。而诞生于台湾本土的赖和则被台湾人视为“台湾新文学之父”、“台湾鲁迅”。由此可见，台湾的现代文学经典化建构表现出的是另外一种传统。如果让台湾文学史家再遴选出一个他们心目中的“鲁郭茅巴老曹”英雄榜，笔者推测，张爱玲、沈从文、徐訏、李劼人、钱锺书、郁达夫、赖和、杨逵等其中或许有人入选，而传统的“鲁郭茅巴老曹”中说不定会有若干位落选吧？
