考察新中国成立六十多年来中国大陆艺术学流变，可以有多种视角，而每一种视角也只能发现其中的一种景致。这是因为，新中国成立至今艺术学状况本身就是丰富而复杂的。这里不妨聚焦到艺术学所经历的研究重心位移状况，再由此进而就当前艺术学新取向作点分析。
需要说明的是，艺术学在这里主要是在宽泛和灵活的意义上使用的，它不仅专指20世纪90年代以来通行的作为一级和二级学科的艺术学（此用法通行时间并不长），而且也扩展地和回溯地指称新中国成立以来同美学、文艺学、艺术理论等概念未加严格区分的一整套有关审美和艺术的观念和方法体系，及相关学术运行体制（此用法由来已久）。
一 新中国成立以来艺术学的五次重心位移
中华人民共和国的成立为艺术学的发展提供了新机遇，这就是从基本国策角度把艺术和相应的艺术学提升到国家需求这一前所未有的新高度，置于国家发展这一新的基点上，从而为基于国家需求并统合全体学者及研究资源的艺术学研究开辟了新的可能性。而这种国家统合性艺术学研究恰是晚清以来中国审美现代性工程所经历的种种困扰的一种解决方式。这种种困扰之一在于，此前的民族主义知识分子、自由主义知识分子等多是从各自的不同立场去追究艺术与审美现代性问题，而缺乏举国体制的强大合力的支持。正是中华人民共和国的成立，得以化解上述困扰，为国家统合性艺术学研究提供了新的体制与机制支撑。
1949年7月2日至7月19日，第一届文代会在当时的北平召开，来自解放区和国统区的文艺界代表600余人与会，成立了“中华全国文学艺术界联合会”。毛泽东在会上提出了做“人民的文学家、人民的艺术家或者是人民的文学艺术工作者的组织者”[1]这一新要求。毛泽东代表中央的贺电讲得更为明确：“全中国一切爱国的文艺工作者，必能进一步团结起来，进一步联系人民群众，广泛地发展为人民服务的文艺工作，使人民的文艺运动大大发展起来，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的经济建设工作。”[2]全国文艺工作者统合起来的目的，既是要发展人民的文艺运动，更是要“配合”整个国家的“文化”、“教育”和“经济建设”工作。“配合”概念把艺术和艺术学在新的国家体制中的具体位置及其功能确定了下来：它不属于国家发展的中心，但也不能独立于国家发展，而是必须“配合”国家发展。这就明确了文艺运动和艺术学研究在新的国家体制中不可或缺的“配合”地位和任务。这次会议的历史性意义在于，为后来的国家统合性艺术学研究的开展做出了理念与制度预设，提出了明确的任务规定。
由于新中国成立以来国家发展一直处在不断的变动中，因而具有“配合”角色的艺术学不得不随着国家发展状况的变化而发生相应的改变，从而形成不同的和错综复杂的演变状况。以极简化的方式去观察，可以看出具有较为明显特征的大致四个演变时段，而目前应正处在新的第五个时段中。
1949年至1965年间为第一个时段，属于工农兵的艺术整合时段。这时的艺术界被统称为“文艺战线”，体现了一种特殊的传统和“配合”角色。这个时段虽然把文艺服务的对象主要规定为人民，但人民在此是特指国家确认的以工农兵为主体的各阶层群众联合体（有时称为“工农兵学商”），并不包括“地富反坏右”等“黑五类”。此时的艺术学还是在美学和文艺学的综合理念统摄下运行，服务于一个统一的目标——以工农兵为主体的人民群众通过艺术而实现自上而下的政治整合和情感整合，这样做，从国家体制和机制上看，正是要给予新民主主义及随后的社会主义建设以有力的“配合”。由于是以初等文化或无文化的工农兵群众为主体，这种艺术整合和“配合”工作的重心，显然就不能不是艺术普及或艺术俗化（而非艺术提升），也就是把国家的整合意志通过通俗易懂的艺术活动传达给工农兵。而承担这种艺术俗化任务的艺术理论家面对两种不同情形：在解放区成长和伴随新中国生长的艺术理论家，可以合法地全力履行上述使命；而来自国统区的老一辈艺术理论家，面临的首要任务则是改造自我以适应新角色和新使命，而只有改造完成才能获得投身艺术整合使命的合法性。前者如周扬、何其芳、王朝闻等，后者如朱光潜、宗白华等。新中国成立前早已名扬天下的美学家朱光潜后来这样回忆新中国成立之初的个人思想经历：
有五六年时间我没有写一篇学术性的文章，没有读一部像样的美学书籍，或是就美学里某个问题认真地作一番思考。其所以如此，并非由于我不愿，而是由于我不敢。我听到说马克思列宁主义是共产党的指导思想，为着要建立马克思列宁主义的思想，就要先肃清唯心主义的思想，而我过去的美学思想正是主观唯心主义，正是在应彻底肃清的思想之列。在“群起而攻之”的形势之下，我心里日渐形成很深的罪孽感觉，抬不起头来，当然也就张不开口来，不敢说话，当然也就用不着思想，也用不着读书或进行研究。[3]
朱光潜的上述经历，正说明了当时依托新的国家体制的“马克思列宁主义”艺术学观念对美学家个人思想的改造作用。重要的是，这种新的艺术学观念由于有了国家体制的强力支撑，对个人的压力和改造作用都十分显著。这位美学家所最怕的事情，与其说是“彻底肃清”个人旧思想，不如说是遭遇那种“群起而攻之”的人身困窘。
这时段艺术学的特点，可以1956年前后的“美学讨论”为代表。根据那时处于基础地位的对美的本质和艺术的本质的认识，在“美学讨论”中出现了美学与艺术学理论的几种流派（尽管都强调自己的是马克思主义的）：一是吕荧和高尔泰的“主观”论，二是蔡仪的“客观”论，三是朱光潜的“主客观统一”论，四是李泽厚的“社会”论等。这是新中国成立以来中国大陆艺术学获得多样化学理框架的时段。
第二个时段则在1966—1976年间，为阶级的艺术分疏时段。随着毛泽东发动的无产阶级“文化大革命”的进程，这时段艺术学虽然在基本的主导思想上延续了一时段的艺术俗化重心，但又从不同阶级必有不同的审美与艺术趣味这一极端化立场出发，居然把以往17年的共和国艺术分疏成“无产阶级文化红线”和“资产阶级文化黑线”两条泾渭分明的正反“战线”，由此种极端化阶级论尺度，不仅否定了中华人民共和国成立以来自己的艺术创作和艺术学思想新传统，而且对更久远的艺术传统做出了同样极端化的阶级分析，从而非同一般地突出艺术趣味的阶级分隔、疏离和尖锐对立。任何美与艺术，首要的是讲究“阶级性”。根本不存在任何超越“阶级性”的“共同人性”。而“共同人性”肯定是属于资产阶级的人道主义的，在被清除的“毒草”之列。“阶级性”于是成为衡量艺术创作和艺术学思想的根本“红线”。这时段的艺术创作和艺术学思想难免主要沦为“配合”党内高层政治斗争的工具了。当然，从江青的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（1966）发布，到姚文元“美学”的一枝独秀，再到八部革命样板戏“独尊”局面的形成，以及红卫兵和造反派在“文化大革命”中的文艺活动展开方式，这时段艺术学还是呈现了自身的重心和突出特征：不是知识分子孤芳自赏的高雅文艺，而是工农兵群众容易接受的通俗革命文艺，被视为无产阶级革命斗争的工具而受到推崇并风行开来。
1977—1989年为第三时段，可称人民的艺术启蒙时段。这个时段是对上述两时段加以改革的结果。由于知识分子被确认为工人阶级的一部分而享有与工农兵同等的历史主体地位，“右派”被予以平反，这使得人民概念的范围同上述两个时段相比都远为扩大了。扩大了的人民中，无论是昔日历史主体工农兵还是新增的历史主体知识分子，都被要求接受改革开放时代艺术的启蒙教育，以便顺利投身到新时期以经济建设为中心的改革开放大潮中。因而艺术在此时段扮演的，就不再是新中国成立17年的工农兵整合，也不再是“文化大革命”中的阶级分疏角色，而是人民的艺术启蒙角色。
艺术启蒙，意味着艺术界需要运用以高雅艺术为主的艺术手段，把处在蒙昧状态的人民（包括知识分子自身）提升到理性高度，所以艺术的雅化成为此时段大趋势（当然，通俗艺术也受到应有的重视）。艺术启蒙在理论上的突出表现就表现为美学热、形象思维热及人学热的兴盛。
后来被称为“美学热”的20世纪80年代美学与艺术启蒙热潮，最初便是由何其芳遗作《毛泽东之歌》诱发的：“各个阶级有各个阶级的美。各个阶级也有共同的美，‘口之于味，有同嗜焉’。”[4]急于走出“文化大革命”阴霾的艺术学界，正是从毛泽东的这则生前并未公开发表的“共同美”思想中，找到了摆脱“文化大革命”时期占主导地位的“阶级美”观念的突破口，于是关于“共同美”、“共同人性”即“人性美”等就成为探讨的主潮。这时期艺术学借助改革开放及思想解放进程，获得了强势复苏和迅速发展。不过，此时的艺术学还主要是被覆盖于美学和文艺学的学科框架中而没有独立出来，其主要代表人物是李泽厚先生。他的美学论著如《美的历程》、《华夏美学》、《美学四讲》等，及思想史论著如《中国近代思想史论》、《中国古代思想史论》和《中国现代思想史论》等，堪称那个时段中国大陆艺术学的思想界碑。
与这种“美学热”交织在一起的思潮，还有“形象思维”热。公开发表的毛泽东《给陈毅谈诗的一封信》提出了这样的艺术理论主张：“又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫之北征，可谓敷陈其事而直言之也，然其中亦有比、兴。”又说：“宋人多数不懂诗要用形象思维，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。以上谈的，都是一些古典。要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。”[5]那时“四人帮”虽已被粉碎，但“文化大革命”期间盛行的阶级论阴霾还在美学界与艺术学界继续着。毛泽东的文章和指示的发表，有助于强力驱散这种阴霾。毛泽东主张诗歌创作讲究“形象思维”，等于是要求整个艺术创作都要尊重审美与艺术自身的特殊规律，而不能简单地沦为“为政治服务”的工具。这确实给当时的文艺界带来莫大的启迪，使得尊重文艺界自身的规律成为新的主潮。
敏锐感受到新的“解放”和“开放”精神的八旬老人朱光潜，在《文艺研究》1979年第3期发表《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，明确提出马克思主义是一种人道主义：“马克思正是从人性论出发来论证无产阶级革命的必要性和必然性，论证要使人的本质、力量得到充分的自由发展，就必须消灭私有制。”他甚至发出这样的强劲呐喊：“冲破他们设置的禁区，解放思想，恢复文艺应有的创作自由，现在正是时候了！”解放被禁锢的文艺创作自由和创造活力，创造出新的富于美感的艺术，满足新时代人民的艺术与文化启蒙需求，成为这时段艺术学的重心。这种解放效果突出地表现在各艺术专业院校恢复招生，使得一批批富于艺术专长的“知识青年”得以进入大学深造，成为高层次艺术专门人才。
在改革开放进程中苏醒或获得启蒙的艺术家，通过艺术形象的创造而力求揭示社会生活现实的被遮蔽的真相，由此表述和阐发新的启蒙主义美学和艺术学思想。张洁的小说《从森林里来的孩子》生动地讲述了林区少年孙长宁被新时期高校破例选拔为音乐学子的艰难而可喜的故事。而张艺谋被北京电影学院破格录取并由此在国内国际走向成功的故事，更是以小说虚构所难以比拟的真实性和生动性揭示了此时段的艺术学重心：长期处于蒙昧状态的艺术人才渴望艺术启蒙。四川美术学院青年学生罗中立、程丛林在1979年分别创作的《父亲》、《1968年×月×日雪》等作品，被誉为“伤痕美术”的代表作，在全国产生了极大的艺术与文化启蒙效果。而1985年和1989年的两次大规模的全国美展及其传播效果表明，激进的艺术实验、艺术社团及其推动的艺术文化反思潮已席卷全国。中央音乐学院青年学生谭盾、瞿小松、叶小钢、郭文景等引领了“85新音乐”风潮。而在电影界，陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮等凭借《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》、《喋血黑谷》、《猎场扎撒》等影片崛起，被称为中国导演“第五代”，在国内外电影界产生很大影响。这些青年艺术人才起初是被启蒙者，学成后又通过新的艺术创作而成为他人的启蒙者。
1990—2000年为第四时段即学者的艺术专业化时段。艺术学借助上一时段的艺术启蒙成果，在此时段进而向艺术学科的专业化层次进军，在专业化领域取得如下几方面实绩：一是各艺术专业院校纷纷提升艺术人才培养层次，力争获得硕士和博士学位授予权；二是综合性研究型大学纷纷恢复、扩充或新设艺术专业及艺术院系（如北京师范大学于1992年恢复并重组艺术系）；三是由于艺术学科专业发展势头日益迅猛、独立呼声越来越强劲，一向依附于美学和文艺学的艺术学终于独立出来，获得自身的学术家园，其鲜明的标志性成果便是：在国家学术体制和教育体制中建立起独立的艺术学一级学科和二级学科体系（东南大学率先在1994年设立艺术学系，1996年和1998年先后获得艺术学硕士和博士学位授予权）。这为此后全国艺术学科新的高速发展奠定了学术体制与教育体制基础。
2001年至今，当属于目前尚未被清晰认识的第五个时段，即国民提高艺术素养时段。随着国家进入“全面建设小康社会”和“和谐社会”建设阶段，以往的“工农兵”、“无产阶级”、“人民”等概念在此时段扩大为更广泛的全体性概念——“国民”。艺术的最基本任务就应当是服务于全体国民的日益增长的安定与和谐生活需求，这种需求中包含着艺术素质的涵养即艺术素养。于是，国民艺术素养（包括普通公众的艺术素养普及和专门人才的艺术素养提升）都成为此时段艺术学新的重心。这一重心转移有若干显著标志加以支撑：一是艺术学者运用电子媒体向大量普通公众宣讲中国文化传统获得成功。二是面向各年龄段人群的各种通俗的艺术欣赏品、艺术学讲演录、艺术学读本、艺术教学参考读物等大量畅销，体现了公众的旺盛的艺术素养养成需求。三是高校艺术学科博士点在国家指导下从2005年起纷纷办起艺术硕士专业学位授权点（MFA），从而让一批批艺术从业者（包括知名主持人、明星演员及高校艺术专业教师等）获得在职提升专业素养的机会。这几方面事例都表明，不再是过去的艺术整合、艺术分疏、艺术启蒙、艺术专业化，而是新的国民艺术素养成为当前艺术学的主要课题。
上述五时段之分诚然是大致的，其间也存在某些连续性或关联性，但可以看到，面向“全面建设小康社会”时代的国民艺术素养，已经必然地成为艺术学新的重心。
二 当前国民艺术素养问题
上面的描述表明，新中国成立六十多年间，我国已从工农兵的艺术整合、阶级的艺术分疏、人民的艺术启蒙、学者的艺术专业化诸时代，而渐次转向今日的国民艺术素养时代。随着昔日的革命和启蒙这类时代最强音被代之以“经济建设、政治建设、文化建设、社会建设”四大建设并举的新国策，艺术已转变成国民生活必备的综合素养之一——可归属于其中的审美与艺术素养，正像国民同时需要饮食与衣着素养、安全素养、文字与文化素养、道德素养、情感素养、理智素养、社会尊重素养、自我实现素养等诸种素养一样。艺术素养作为国民文化素养的一个组成部分，是国民对于艺术和相关文化活动的认知、体验、思考等素质及其养成。如果说，艺术启蒙一词更多的是指向艺术的认识现实、改造现实的功能，重在让人们借助艺术的特殊光芒去洞烛现实的规律以便改造它，那么，艺术素养一词则侧重于体现艺术对个体素质的养成功能，着眼于艺术如何服务于国民的自幼至长乃至终身的人格塑造和涵养。
对今天一心一意奔“全面小康”的国民来说，艺术固然仍会有着传统意义上的现实反射与现实照亮功能，这一点毋庸讳言，但却可能更多地体现出其对于个体人生的熏染或涵养功能。这时，国民艺术素养就可能会受到艺术学的更多关注。在这个意义上，艺术学或艺术理论可以实际地成为一种国民艺术素养学，即研究国民艺术素养的学科，其研究重心在于国民艺术素养的养成规律。
三 艺术素养概念及国民艺术素养研究
要研究国民艺术素养，需要对艺术素养概念本身作认真的辨析，进而开展国民艺术素养的实证意义上的测评研究工作。这个看似再简单不过的问题，其实一直未曾获得认真的回答。在西方，美国媒介素养研究中心1992年对媒介素养作过如下界说：媒介素养是人们面对各种媒介信息时的选择能力、理解能力、质疑能力、评估能力、创造和生产能力、思维上的反映能力。[6]有媒介学者则认为媒介素养有七个要素：批判性思维技能、了解大众传播的过程、懂得媒介对个人乃至社会的影响、建立分析讨论媒介信息对策、透视媒介文本、研究和欣赏媒介传播内容、动手制作媒介产品。[7]这个定义和分析构架彼此相通，都有其合理因素，但毕竟只是针对一般媒介素养而并未专谈艺术素养。心理学在研究相近问题时，常常从人的特殊能力角度看待艺术能力，着眼于具有特殊艺术才能的人的能力或素质测评，或为残障人群的艺术治疗而开展艺术测评研究，但少见针对普通人群艺术素养而设计的分析构架。我国美学家李泽厚曾提出人的审美能力形态三层次说：悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神。“悦耳悦目”指的是“人的耳目感到快乐”，这个层面虽然看来属于“非常单纯的感官愉快”，但“积淀”了社会性；“悦心悦意”指的是“通过耳目，愉快走向内心”的状态，是“审美经验最常见、最大量、最普遍的形态”，比“悦耳悦目”具有更“突出”的“精神性”和“社会性”；“悦志悦神”则是“人类所具有的最高等级的审美能力”，属于“在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界”。[8]这里的审美能力其实就可以视为艺术素养。这三层次说考虑到艺术对人所产生的由外在感官到内在心理及其纵深层次的层层深入的愉悦效果，颇富启发价值，但无法直接落实到具体测评研究实践中。近年国内有学者把大学生素养分为科学素养、艺术素养、人文素养、心理素养四种。其中，艺术被视为社会生活的反映和主体生命的审美创造，而艺术素养主要是指人的三种能力：艺术观察力、艺术想象力和艺术创造思维能力。[9]这三种艺术能力的区分仍然主要着眼于艺术家能力而非普通国民艺术素养，而且同样无法诉诸具体测评过程。
今天来考察国民艺术素养，应当从一开始就从理论辨析与测评贯通的角度，对艺术素养概念做出不再是纯理论的而是具有可测评性的界说，进而由此在国民中开展具体的测评与研究工作。国民艺术素养是指国民面对艺术时展现的选择、理解、质疑、评估和创造等个体素质和涵养，由媒介素养、形式素养及其他相关素养的总和构成。但对这个问题可以换一种方式去提问：国民艺术素养表现在哪些方面？
不妨拆解成三个关键词去分析：国民、艺术、素养。国民：就年龄来看可以有婴幼儿、少年、青年、中年、老年等，就身份来看可以有幼儿园学生、小学生、中学生、大学生等，就职业来看可以有工人、农民、商人、军人、管理人员等。还可以从性别、阶层、民族、信仰、教育等去分类。艺术：就通常分类来说可以有文学、音乐、舞蹈、戏剧、美术、建筑、书法、电影、电视、时装、广告等门类形态，当前也扩展到日常生活中的美食、美容、美发、美体、家居美化、环境美化等过程。素养：就这个词语的通常含义来看，可以有素质、能力、才能、技能、修养、禀赋、涵养、风度、风采、风范等多种彼此相近的理解。
把国民、艺术、素养这三个概念合起来理解，则可以看出国民艺术素养的如下内含：国民艺术素养是指个体在面对文学、音乐、舞蹈、戏剧、美术、建筑、书法、电影、电视、时装、广告等艺术门类形态时以及在美食、美容、美发、美体、家居美化、环境美化等艺术生活过程中所展现的素质、能力、才能、修养、禀赋、涵养、风度、风采或风范等。对这样意义上的艺术素养，很难做出它同非艺术素养存在清晰区别的判断，因为这里列举的“艺术”显然体现了艺术门类形态和日常艺术生活过程相互渗透的特定状况。
而从具体层面来看，国民艺术素养可以包含如下层面（由外层向内层，再由内层向外层）：一是媒介体认力及感官快适，二是形式感知力及形式快适，三是意象体验力及情思快适，四是蕴藉品味力及心神快适，五是生活应用素养及身心快适。相应地，如果用以感兴为基座的概念构架来表述，那么，这种艺术素养就应包含如下层面：媒介触兴、形式起兴、兴象体验、兴味品鉴、生活移兴。此外，从具体要素来看，国民艺术素养可以包含如下能力（平行地看）：艺术感知力、艺术理解力、艺术判断力、艺术想象力、艺术鉴赏力、艺术行动力等。当然这样的列举还可以增加。
四 国民艺术素养研究的当代意义
研究国民艺术素养，在新中国成立六十多年的当前具有迫切而重要的意义，对此可从国家意识、国民需求、当代艺术活动新方式、艺术研究者意识等层面去看。就国家意识层面来看，十七大报告围绕“确保到二〇二〇年实现全面建成小康社会的奋斗目标”，就艺术与文化工作做出了如下判断：“当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望。要坚持社会主义先进文化前进方向，兴起社会主义文化建设新高潮，激发全民族文化创造活力，提高国家文化软实力，使人民基本文化权益得到更好保障，使社会文化生活更加丰富多彩，使人民精神风貌更加昂扬向上。”国家所关注的重心，已不再像过去那样仅仅要求艺术家以高雅艺术去感染、整合或教育人民，而是要求艺术文化产业和文化管理部门同艺术家一道合力创作出使人民的“精神文化生活”或“社会文化生活”“更加丰富多彩”的艺术作品，形成“适应人民需要的文化产品更加丰富”的局面。可以说，这种出自国家意识的文化艺术政策的落实，迫切需要来自国民艺术素养研究的有力配合和支持。
从国民需求层面看，研究国民艺术素养，正可以为弄清国民的艺术需求提供可靠的数据支持。这是因为，来自国民的艺术需要不是凭空产生的，实际上是同他们的特定艺术素养密不可分的。有什么样的艺术素养，就会产生什么样的艺术需要；相应地，有什么样的艺术需要，就会呈现出什么样的艺术素养。国民现有艺术素养状况如何，目前正在以何种趋势演变，这种状况及其演变对具体城乡社会建设有着何种影响和意义，都是值得认真考察和深入研究的。
推进国民艺术素养研究，其实正是出于适应当代艺术活动新方式的必然要求。今天的艺术活动的新方式在于，首先，它不再作为单纯的个人创造，而是更多地作为文化产业机构的批量产品而出现；其次，它不再以艺术家本人的创造力及人格为重心，而是以公众消费、公众接受和公众行为为重心；再次，它不再仅仅以“百看不厌”的经典标准为最高追求，而总是顾及国民日常生活中丰富而多样趣味的适时满足以及个体亲身体验；最后，它不再仅仅作为高雅的精神享受而存在，而是常常将高雅精神享受深嵌入通俗的物质生活过程中，形成精神生活与物质生活的更复杂的交融。在这里，艺术家个人的创造力固然重要，但公众的审美能力或艺术素养或许更有价值。确切点说，我们正置身在艺术不再是超脱于生活之上的纯精神享受，而是精神享受同日常生活的物质过程相互渗透的时代，也就是人们把艺术不再仅仅当作单纯的个性化创作和鉴赏而是同文化产业制作、媒体包装、信息轰炸、消费者炫耀、个体亲身体验等密切相连的时代。在这样的艺术与审美广泛地渗透到日常生活的各个角落的泛艺术与泛审美时代，国民现有艺术素养还能同原来理解的单纯精神素养一样吗？正像美国学者波兹曼在《娱乐至死》和《童年的消逝》中先后指出的那样，在这个“娱乐至死”的时代，我们的儿童的纯真童年已经消逝，成为“成人化的儿童”、“正在消失的儿童”。
面对这种新的艺术生活方式，艺术学研究者的意识需要做出变通或调整。这表现在，原有的以艺术家为重心的艺术心理学视野、以艺术品为重心的艺术符号学视野及以公众艺术接受为重心的艺术接受美学视野，在这里需要转换为新的以艺术公赏力为重心的艺术素养学视野。艺术学的艺术素养学视野，是指艺术学把公众或国民的艺术审美能力作为艺术研究的主要对象。而艺术公赏力，是参照传播学中的“媒介公信力”（public trust of media）或“媒介可信度”（media credibility）概念（参见喻国明教授、张洪忠博士等的有关论述[10]），根据艺术素养研究需要而尝试创造出来的。与传播学把媒介是否可信或可靠作为优先的价值标准从而提出媒介公信力不同，艺术素养学需要首先考虑艺术的满足公众鉴赏需求的品质和能力即艺术公赏力，这是包括可感、可思、可玩、可信、可悲、可想象、可幻想、可同情、可实行等在内的艺术的可供公众鉴赏的综合品质，以及公众的相应的素养。这样理解的艺术公赏力可以包含大约两层含义：一是指艺术品所具有的可供公众鉴赏的客体品质；二是指公众面对艺术时所具备的主体鉴赏能力或鉴赏素质。这两个层面当然是紧密渗透在一起的。就特定城乡的经济建设、政治建设、文化建设和社会建设来说，主体艺术素养层面显然具有更为关键的意义。国民艺术素养研究在目前面临两大任务：一是如何让艺术品真正具有可供国民鉴赏的优质品质？二是如何让国民具备艺术“慧眼”以便真正获得优质的艺术享受和精神提升？对城乡建设来说，第二个任务更为重要和迫切，因为它涉及大量的和广泛的国民素养问题。对此不禁想到一首流行歌曲《雾里看花》：
雾里看花 水中望月∕你能分辨这变幻莫测的世界∕你能把握这摇曳多姿的季节∕烦恼最是无情夜∕笑语欢颜难道说那就是亲热∕温存未必就是体贴∕你知哪句是真 哪句是假∕哪一句是情丝凝结∕借我借我一双慧眼吧∕让我把这纷扰看得清清楚楚明明白白真真切切
拥有“艺术慧眼”，也就是拥有高度的艺术公赏力，而这也正是艺术软实力的一个组成部分，有必要成为当代艺术学研究的新的重要课题。这基本上应当属于一个新的未知领域，需要我们采取实证调查、理论描述、个案分析等多种研究手段去探测和衡量。现在距离2020年也就是新中国成立71周年实现“全面建成小康社会”奋斗目标只有不到十年时间。国民艺术素养的提升虽然不足以构成其关键指标，但却是不可或缺的重要指标之一。
注释
[1]毛泽东：《在全国文学艺术工作者代表大会上的讲话》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第131页。
[2]毛泽东：《中共中央给中华全国文学艺术工作者代表大会的贺电》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第130页。
[3]朱光潜：《从切身的经验谈百家争鸣》，《朱光潜全集》第10卷，安徽教育出版社1993年版，第79页。
[4]何其芳：《毛泽东之歌》，《人民文学》1977年第9期。
[5]毛泽东：《给陈毅谈诗的一封信》，《人民日报》1977年12月31日第一版。
[6]Elizabeth Thoman，Skills and Strategies for Media Education，Center for Media Literacy of USA.
[7]Art Silverblatt，Media Literacy：Key to Interpreting Media Messages，Second Edition，Preager Publishers，2001.
[8]李泽厚：《美学四讲》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第154—171页。
[9]袁正光、陆莉娜编著：《大学生综合素养导论》，协和医科大学出版社2004年版。
[10]喻国明主编，张洪忠著：《大众媒介公信力理论研究》，人民出版社2006年版。
