新中国成立至今，音乐学学科发展的车轮已经走过了六十多个年头。六十多年，说短也长，横跨了两个世纪。回顾这六十多年的发展，我们有前进、有彷徨、有收获、有腾飞。
一 发展概况
音乐学的六十多年，从时间上可以划分为两个大的阶段，即1949—1979年的起步发展阶段，1979—2009年的发展深化阶段。
（一）1949年至1979年起步发展阶段
伴随着新中国成立的脚步，1949年7月19日“中国文联”正式在北京成立，全国文艺界的统一领导机构确立下来。7月23日“中国音协”的前身“中华全国音乐工作者协会”第一次会议确定了中国音协主席吕骥，副主席马思聪、贺绿汀。由此，新中国的音乐建设工作全面展开。
1949年新中国成立初期，音乐界的指导思想坚持毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，为工农兵服务的方向和以普及为主的方针，在创作上发展与广大人民群众音乐生活相关的群众歌曲，完成从战时体制到和平体制、从农村工作到城市工作的转变。从1957年对李凌“资产阶级音乐思想”批判等几次学界争端开始，艺术界的政治压力逐渐显露出来。往往一部创作作品、一场音乐会、一次音乐人物评论都有可能招致一场政治批判，如是否有“资产阶级倾向”、是否有“封建思想残余”等。
1962年9月，毛泽东在党的八届十中全会上提出“千万不要忘记阶级斗争”的口号。1963年做出两个批示（各种文艺形式提倡社会主义的艺术不够；协会指导的刊物和创作也不够接近工农兵），以及1965年发动“社会主义教育运动”，运动的重点为“整党内走资本主义道路的当权派”。这一系列指导思想以及随后轰轰烈烈的“文化大革命”运动，深深影响了音乐界，使得这一时期的音乐创作走上“革命化”、“群众化”和“民族化”轨道，在音乐体裁上呈现“颂歌”的繁荣，在音乐风格上表现为“高、硬、快、响”。
这一时期的戏曲改革，涌现出部分精品如《红灯记》、《智取威虎山》等，但同时显露出创作题材过于单一的弊端。20世纪50—60年代的音乐创作，音乐家们更多地站在工农兵和无产阶级的立场上，并将自己的“小我”融入整个社会的“大我”中。
（二）1979年至2009年的发展深化阶段
20世纪80年代以来，随着改革开放在全国大规模、大范围的展开，音乐学界也发生着翻天覆地的变化。
1.音乐学教学体系和学科的完善
伴随1977年恢复高考，音乐院校、各级高等师范院校的音乐系科陆续恢复高考招生工作，毕业后的大学生由国家统一分配，参加国家音乐事业的建设。除了本科生招录工作外，研究生招生录取工作也逐步恢复、展开。1978年，教育主管部门正式恢复在大学、研究机构招收硕士、博士生。音乐学第一批招生单位仅有几个，录取到学生的单位只有中国艺术研究院音乐研究所和南京艺术学院音乐系，总共15位学生。1980年以前，设有音乐学系的仅有三所音乐院校。此后，各音乐学院陆续建立了音乐学系，并开始招收硕士研究生。培养的研究生中，中国传统音乐理论研究和民族音乐学理论专业的研究生占有较大比例。
下面将选取国家首批公布的音乐类博士学位授予单位：中国艺术研究院、中央音乐学院和上海音乐学院来管窥我国音乐教育教学、科研体系的发展。
1978年中国艺术研究院研究生院（原名研究生部）成立。1978年至2008年的30年间，共培养博士、硕士学位研究生及各类研修生近3000人。中国艺术研究院是国务院首批公布的艺术类博士、硕士学位授予单位，同时也是国务院首家批准的艺术学一级学科所在单位，拥有8个博士学位授予权和9个硕士学位授予权，学科分别为：艺术学、音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学和文艺学。2003年，人事部批准设立了艺术学博士后科研流动站，自2006年起中国艺术研究院开始面向港、澳、台地区招收攻读博士、硕士学位研究生。2007年被国务院学位委员会批准为艺术硕士专业学位授予单位，开始招收攻读艺术硕士专业学位研究生，2008年经教育部、文化部批准开始招收攻读艺术学博士、硕士学位外国留学生。
中央音乐学院开设有作曲系、音乐学系、指挥系、声歌系、钢琴系、管弦系、民乐系、音乐教育系、乐队学院、基础教育部以及附属中、小学、继续教育学院、远程音乐教育学院等教学部门。此外，还设有集教学与科研为一体的音乐科技部，其中包括提琴制作研究中心、现代电子音乐中心、音乐治疗中心和嗓音研究中心等。2001年建立了全国艺术院校中唯一的一所教育部人文社会科学重点研究基地——中央音乐学院音乐学研究所。2005年，创立了亚洲第一所培养和训练乐队演奏人才的机构——乐队学院。学院附设中央音乐学院出版社和环球音像出版社等机构。中央音乐学院是全国高校首批博士学位授予单位，并于2003年设立了经国务院学位委员会、人事部、教育部共同审批通过的第一批全国艺术学博士后流动站。中央音乐学院音乐学学科（包括作曲与作曲技术理论、音乐学和音乐表演艺术）为全国重点学科。学术性季刊《中央音乐学院学报》是全国艺术类中文社科核心期刊中唯一拥有教育部名栏的期刊。
上海音乐学院开设有12个系（部），即作曲指挥系、音乐学系、民族音乐系、钢琴系、声乐系、管弦系、音乐教育系、音乐剧系、艺术管理系、音乐工程系、现代器乐打击乐系、公共基础部。涉及6个专业（作曲与作曲技术理论、音乐学、音乐艺术表演、录音艺术、公共事业管理、音乐科技与艺术）、近20个专业方向，既包括了具有雄厚根基的传统专业，也有若干新建的新兴学科与交叉学科。学院是全国公布的第一批建立硕士、博士、博士后流动站的单位。含4个硕士研究方向（音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演、音乐教育）；2个博士研究方向（音乐学、作曲与作曲技术理论）；1个艺术学博士后科研流动站。学院拥有2个上海市重点学科（优势学科：作曲与音乐设计，特色学科：音乐文化史）、上海市教育高地1个（音乐表演）。学院拥有3个集教学、表演、科研为一体的艺术中心，即周小燕国际歌剧中心、国际弦乐艺术中心、国际钢琴艺术中心；拥有1个音乐研究所，下设中日音乐文化研究中心、中国当代音乐研究与发展中心、上海音乐学院校史研究中心、音乐剧研究中心、音乐教育研究中心、音乐与社会研究中心等。并建有6个音乐表演团体：上海青年交响乐团、上海音乐学院新室内乐团、上海音乐学院弦乐四重奏组、上海音乐学院打击乐团、上海音乐学院民族乐团以及上海音乐学院合唱团。学院附设上海音乐学院出版社、一个学术期刊《音乐艺术》、特色博物馆——东方乐器博物馆、贺绿汀音乐厅。
2.音乐创作领域的大发展
1980年初，英国作曲家亚·戈尔第一次将欧美的西方现代主义作曲流派介绍到中央音乐学院和上海音乐学院。此后，中国音乐界与世界各国音乐界的陆续交往过程中，西方现代派、先锋派的音乐理念逐渐渗透到国内音乐院校。中央音乐学院瞿小松、谭盾、叶小钢、郭文景等人，上海音乐学院的许舒亚等人，四川音乐学院的何训田，武汉音乐学院的彭志敏等人，从学习、模仿做起，逐步走向创作，引起当时音乐界的一系列连锁反应。其中比较有代表性的作品为谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》等。这样一批从事“新潮音乐”的年轻人在运用前卫的作曲技法和突破传统的音乐观念一领风骚之后，逐渐认识到脱离民族性的音乐创作如同“无本之木，无源之水”。这样的反思导致1985年之后又再次掀起“回归传统”的热潮。
除了专业音乐的创作之外，流行音乐在“文化大革命”后，尤其是在改革开放全面展开之后，也掀起了势不可当的浪潮。1978—1988年的十年间，流行音乐在创作上经历了“偷渡期”和“仿作期”，随后迈入了成熟期。此时期的音乐作品创作逐步展现出多元共生的格局。20世纪80年代在中国乐坛上开展了一系列的“回顾与反思”活动，音乐学者们通过讨论交流对音乐学在中国的发展，提出了很多具有建设性的意见。学者居其宏认为：“80年代的‘回顾与反思’不如将它视为中国音乐理论界对长期统治中国乐坛的实用本本主义思潮一次集体性和大规模的公然叫板来得更为确切。”[1]80年代初在中国乐坛上叱咤风云的流行音乐作家，是王酩、王立平、谷建芬这批中年人，到80年代后期至90年代，这批中年人渐渐淡出歌坛，而代之以一批生气勃勃的年轻人。
20世纪90年代当代作曲家进行了反思与重构，一批专业音乐创作者留学国外，同时国内专业作曲家也有大量作品问世。活跃在流行音乐歌坛的有腾格尔、孙楠、刘欢、毛阿敏、韦唯，以及那英、田震、毛宁等人。20世纪90年代后民族器乐创作上呈现出多元创作格局，具体表现在对民族特色、民族风格的深层挖掘，灵活运用西方作曲技法；大多数作品创作为标题音乐，音乐形象鲜明；作品展现出专业化创作水准，有较高的思想内含。
进入新世纪，音乐创作领域迎来了前所未有的繁荣景象。2006年10月12日，北京音乐厅上演“中国现代作曲家室内乐作品音乐会”。这是被称为“黄金一代”的作曲家，三十年来首次顶尖聚会。郭文景、叶小纲、谭盾、张丽达、陈怡、周龙、瞿小松等七人的不同时期作品同台演奏。这些作曲家中，郭文景、谭盾、瞿小松和叶小纲四人，被誉为是中央音乐学院1978级的“四大才子”。担纲演奏的是德国现代室内乐乐团，被誉为是当代文化中的“灯塔”。
由人民音乐出版社牵头，为中国当代作曲家建立曲库，把作品的总谱整理、出版、发行。2007年5月22日、24日，在北京举行《中国当代作曲家曲库》第一批总谱首发式和音乐会。全部作品音乐会，由北京交响乐团负责演奏，谭利华担任指挥。共十五部作品涵盖其中：鲍元恺的《炎黄风情》、高为杰的《白马印象》、郭文景的《愁空山》（竹笛与管弦乐队协奏曲，作品18号之2）、何训田的《梦四则》装置二胡与管弦乐队、贾达群的《融Ⅱ》（独奏中国打击乐与管弦乐队协奏曲）、金湘的《金陵祭》（交响大合唱，作品61号）、刘湲的《土楼回响》（交响音诗）、唐建平的《圣火2008》（第二打击乐协奏曲）、杨立青的《荒漠暮色》（中胡与交响乐队）、杨青的《苍》（竹笛与管弦乐队）、叶小纲的《第二交响曲——地平线》（为女高音、男中音和交响乐队而作）、王宁的《第三交响乐——呼唤未来》、王西麟的《第四交响曲》（作品38号）、赵季平的《第一交响乐》、朱世瑞的《〈天问〉之问》。音乐会的意义在于传统“纸媒作品”以“现场音响”传播方式完整展现。
2008年12月2日和3日，人民音乐出版社在世纪剧院举办了“2008《中国当代作曲家曲库》作品音乐会”。第一场由彭家鹏执棒，中国广播民族乐团、北京节日合唱团演出；第二场由谭利华指挥，北京交响乐团演出。上演的11部交响乐作品，均在国际国内演出市场多次上演并深受好评，如赵季平交响组曲《乔家大院》、秦文琛唢呐协奏曲《唤凤》、张朝钢琴协奏曲《哀牢狂想》等。
为庆祝新中国成立60周年，2009年9月9日，中国出版集团公司和旗下成员单位人民音乐出版社联合在国家大剧院组织了一场“祖国颂——2009《当代作曲家曲库》音乐会”。此次音乐会演出了电影开国大典选曲《人民万岁》；选自电视片《话说长江》音乐《长江交响曲》；为抗击非典英模创作《第三交响曲“生命”》第三、第四乐章；为1997年香港回归庆典而作《御风万里》；为庆祝青藏铁路建设创作的歌曲《天路》；混声合唱《祖国颂》等10个曲目。音乐会由谭利华执棒，藏族歌唱家巴桑、小提琴演奏家柴亮、歌剧表演艺术家范竞马、女高音歌唱家徐春雨献出精彩节目，北京交响乐团、北京节日合唱艺术团、中央广播合唱团联袂演出。
3.掀起学术研究热潮
新时期的音乐学术研究和理论建设呈现出空前繁荣的局面。音乐学术研究的局面与改革开放后西方音乐思潮的大量涌入密切相关。西方19世纪以来一切有影响的文艺理论或主张，包括黑格尔、康德、弗洛伊德、汉斯立克等的较为古典的哲学，以及与音乐学相关的理论及成果如语义学、符号学、阐释学、分析学、格式塔心理学、发生认识论、接受美学、民族音乐学、比较音乐学、文化人类学等，都被中国音乐家们了解和关注。在关注西方的同时，人们也反省自身的文化语义系统，并探究中国传统哲学思想如儒、释、道、诸子百家学说及其在马克思主义的辩证思维指导下加以现代转化的可能性。在音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐考古学、乐律学、音乐批评学等领域，学科建设和方法论建构取得历史性突破，各学科的理论著作、论文的出版，无论从数量和质量两方面都达到了空前的水平，研究机构、各种民间学术组织及学术刊物的建设十分活跃，学术人才成批涌现。由于高等专业音乐教育事业的发展，在全国形成以九大音乐学院为辐射中心、布局合理的音乐教育网络，教育体制的改革、教育观念的更新、教材教法的不断完善和教师素质的不断提高，一些杰出的年轻音乐家在国际国内重大音乐赛事中频频获得较高奖项。
以民族音乐学学科为例，自1980年在南京艺术学院举办了第一届中国传统音乐学年会以来，目前已共举办16届。相关议题涉及如下：提出民族音乐学（1980，南京）；民族音乐学学科理论及相关研究成果（1982，北京）；民族音乐作品结构研究（1986，北京）；民族音乐分类方法研究（1988，西安）；乐种学研究（1990，上海）；对十余年民族音乐研究的回顾与思考（1992，北京）；比较音乐研究（1994，福州）；（曲阜）儒家与传统音乐（1996，北京）；对1980年以来中国传统音乐研究的回顾与思考（1998，开封）；丝路音乐研究和新世纪的中国音乐研究（2000，新疆）；宗教音乐研究（2002，云南）；花儿研究（2004，兰州）；学科理论与方法论研究、中国传统声乐理论研究、中国传统器乐理论研究（2006，杭州）；传统音乐传承与保护的理论、方法、政策研究（“传人”的认定、教育体制、相关立法研究等）/仪式音乐研究与非物质文化保护/山西（及其他区域）音乐文化的地方性知识研究/中国传统音乐研究中的新方法、新视角、新问题（2008，太原）等等。
乔建中曾概括，如果说20世纪五六十年代，大陆音乐学研究是以收集、采录为主，那么1980—2000年中国音乐学术研究的基本特征是个人与集体研究方式同时并进，各有所获。学科建设被提到重要的位置上。这一时期，成为中国音乐学术史上不折不扣的学科建设时期。在此期间，抓住了某些关乎全局、在学术上具有战略意义的研究课题，进行考察研究，如1987年开始《中国音乐文物大系》的编纂，和1986年开始“冀中笙管乐”的考察与研究等。这一时期的音乐学研究热点集中于：强势文化冲击下传统音乐的去向；乐种研究；少数民族音乐研究；跨文化研究；音乐地理研究；中国传统音乐构成体系的理论探索；宗教、祭祀、仪式音乐研究；关于民族新型乐队讨论等等。
进入21世纪以来，学科理论建设逐渐深化，多元化的研究成果出现。随着2001年昆曲、2003年古琴艺术被列入联合国教科文组织的“人类口头和非物质遗产代表作”名录，全国各地“非物质文化遗产”的申报和“非物质文化遗产”的研究深入人心。专业学术领域的相关研究成果大量涌现。
二 学术成果
新中国成立后，音乐界十分关注音乐学术理论的研究工作，20世纪50年代就有专门音乐理论的学术出版物出现。1950年中央音乐学院成立了民族音乐研究部，1954年中央音乐学院和上海音乐学院成立了民族音乐研究所。1956年上海音乐学院建立了民族音乐理论专业，同年，中央音乐学院建立了音乐学系。1959年中央音乐学院的民族音乐研究所独立建制，改为中国音乐研究所，后并入中国艺术研究院。当时，音乐学的研究主要包括：西方音乐史、西方作曲技术理论、中国音乐史、民族民间音乐、少数民族音乐研究等等。
新中国成立初期，音乐界的学术代表人物杨荫浏、黄翔鹏等人为音乐学学科发展、学术奠基起到了重要作用。杨荫浏扎根民族和民间传统，学贯中西，重视田野调查的方法，提倡“有音乐的音乐史”、“从研究民间音乐中探索古代音乐的遗存问题”和“离开实践无法搞好理论”的学术理念。他的代表作《中国古代音乐史稿》是其学术理念的综合体现。黄翔鹏倡导用多学科交叉的方法来研究问题，挖掘出事物背后的文化属性，以及思想内含和意识形态。他提出“传统是一条河流”的命题，“身入古墓，心在人间”、“神游往古，心追方来”的治学思想，“宏观的史、论研究与微观的艺术分析相结合”，打破门户之见，史学、文献学、考古学、民族学与民俗学、乐律学等熔一炉，系统化的综合研究的学术思想，在今天看来都有其进步意义与指导意义。
（一）音乐学方法论的探讨
关于民族音乐学方法论的探讨集中于20世纪80年代，欧洲传入的民族音乐学与我们长期从事的民族民间音乐研究工作，在方法论及研究理念上有诸多不同。这引起了学界的热烈讨论，参与讨论的学者有黄翔鹏、苗晶、樊祖荫、冯光钰、刘正维、董维松、栾桂娟、伍国栋、高厚永、沈洽、杜亚雄等。此后随着学者的研究深入，王耀华、韩钟恩、萧梅等学者从自己实践、研究的基础上提出了对于学科研究方法论的探讨。
沈洽在1986年《中国音乐学》上发表的文章《民族音乐学研究方法导论》上，提出把民族音乐学各种研究方法归纳为“音乐描写法、整体研究法和宏观比较法”。冯光钰在1988年《音乐研究》上的文章《集成编辑学的方法论及知识结构——对民族音乐集成编辑工作的一些看法》一文，将集成编辑分为采录学、记谱学、分类学、释文学、图录学等五项内容。王耀华于1991年12月出版的《三弦艺术论》（共三卷），是运用比较分析研究方法进行中日传统音乐比较研究的著作。杜亚雄在1994年《中国音乐》上的刊文《采风和采风者的品德》一文强调，采风过程中树立“文化相对论”的价值观，“实事求是”的记录，不要对民间的音乐资料擅加改动。栾桂娟在1988年《中国音乐学》上的刊文《关于曲艺音乐研究方法的思考》指出，综合研究方法、逆向研究方法、比较研究方法和方法交叉等我国曲艺音乐研究的方法。
关于音乐史学界方法论的探讨集中在20世纪80年代后，1989年由中国艺术研究院音乐研究所和《中国音乐学》编辑部主办的“音乐史学方法论研讨会”在北京召开。会议提出若干问题：“新方法”与“旧方法”的关系、传统音乐考据方法问题、唯物辩证法的理论并未过时等等。研究成果主要运用了以下研究方法：比较研究方法（罗传开的《中国、日本近现代音乐史上的平行现象》等）；多学科研究方法的综合运用（汪毓和的《中国近现代音乐史》运用文化学、社会学等研究方法）；音乐评论研究法（居其宏《20世纪中国音乐》）；以及口述史的研究方法（如戴鹏海的《丁善德的音乐创作——回忆与分析》）；“逆向考察”[2]研究法（如赵维平的《历史上的龟兹乐与十二木卡姆》）等。
20世纪90年代后，学术界对于各种新研究方法的运用进行很多尝试。如汪申申在1991年《中国音乐年鉴》上做了如下归纳：彭志敏于1990年刊登在《中国音乐学》上的文章，《论音乐进程中“第一完全数”现象》运用了数理逻辑的方法进行研究；《交响》刊登的陈世森《集合程控理论及技法》和李诗原的《乐音运动过程中的速度和能量》等文章，可以看出学界已经尝试着各种研究方法为音乐学的研究服务，呈现出百花齐放的态势。
随着研究的深入，学界逐渐对田野调查研究方法、比较研究方法、实证研究等方法广泛认同。此外，多学科交叉、互补的研究，以及辩证的研究方法也在学界的研究中大量使用。
（二）学术研究成果
学术研究成果将主要介绍民族音乐学、音乐美学、音乐社会学的相关研究成果，以点带面了解整个音乐学科学术科研的发展历程。
1.民族音乐学
20世纪40年代初吕骥发表了《中国民间音乐研究提纲》，对民间音乐研究的目的、原则、方法、范围，以及研究的问题进行初步梳理论述。新中国成立初期，中央提出继承遗产、发扬传统的口号，在各省相继成立“音乐工作组”和“戏曲工作组”专门负责本省传统音乐的采集和整理。在这次工作的基础上，先后出版了《河北民歌选》、《湖北民歌选集》、《湖南民间歌曲集》、《东北民间歌曲选》、《江苏民间歌曲选》、《浙江民间歌曲集》、《安徽民间音乐》、《江西民间歌曲选集》、《山东民间歌曲选集》等等。这些资料对于新中国成立初期，乃至今天民族音乐学的发展都是一笔珍贵的遗产。与此同时，专业研究单位对民间音乐的采录工作也全面展开，其中有中央音乐学院研究部杨荫浏、曹安和、简其华等人自1950年开始对河北定县子位村笙管音乐、阿炳的二胡、北京智化寺音乐、西安鼓乐等做了详细的实地调研和资料整理工作。其中，调研过程中康熙三十三年“北京智化寺京乐谱”为非常珍贵的手抄本传谱。1950年8月杨荫浏和曹安和携带钢丝录音机南下无锡，对在当地非常有名的民间艺人华彦钧（阿炳）进行采录，二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》，琵琶曲《昭君出塞》、《大浪淘沙》、《龙船》这六首作品成为阿炳精湛艺术的见证，更是其艺术造诣的千古绝唱。1952年万叶书店出版了由杨荫浏等人汇编的《阿炳曲集》来纪念这位艺术大师。1950年中央音乐学院“民族音乐研究部”成立，1952年上海音乐学院的“民族音乐研究室”成立，为民族音乐学术研究打下良好的基础和开端。这期间的学术成果有中国音乐研究所编的《民族音乐研究论文集》、《河曲民歌采访专集》、《湖南民间音乐普查报告》、《单弦牌子曲分析》（于会泳）、《戏曲音乐研究》（夏野）、《论五度相生调式体系》（赵宋光）等等。
1953年由杨荫浏领导的“民族音乐研究部”成员到山西河曲地区进行民间歌曲的采录工作和1956年对湖南民间音乐的普查在今天看来都是很有意义的学术活动。大范围的实地考察还包括对新疆十二木卡姆、苗族民歌和芦笙、西藏堆谢与囊玛、西安鼓乐、北京智化寺音乐、苏南吹打、福建南音等等。1958年中央民族事务委员会还组织了“全国少数民族的调查”。方暨申对侗族音乐文化“侗族大歌”和“拦路歌”的调查和研究，是当时深入田野实地考察的学术典范。
在这一时期，中央领导人也十分重视传统戏曲艺术继承、改革与发展。1948年11月“华北戏剧音乐工作委员会”成立，在《人民日报》上发表《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。1951年4月北京成立了中国戏曲研究院，梅兰芳任院长，毛泽东题词“百花齐放，推陈出新”。此后，各地陆续成立了戏曲研究机构以及纷纷建立了戏曲学校。1952年10月6日至11月14日，北京举办了“第一届全国戏曲观摩演出大会”，来自全国各地23个剧种、37个剧团、92台剧目参加演出，如京剧《将相和》、评剧《秦香莲》、越剧《梁山伯与祝英台》等等。1956年4月毛泽东提出了文艺工作的“双百方针”，即文艺工作要“百花齐放”、“百家争鸣”。这个指导思想明确指出了，艺术要按照其本质规律发展，自由竞争、自由争鸣。同年8月，文化部和中国音协在北京联合举办了第一届历时24天的“全国音乐周”。音乐周集中了新中国成立七年来的创作、表演等音乐建设的成果和进步。1957年6月，文化部、中国音协在北京联合组织了“戏曲音乐工作座谈会”，针对当时“保守与粗暴”进行研讨。程砚秋在会上提出“守成法，要不拘泥于成法；脱成法，又要不背弃成法”以及阳友鹤提出“唱腔应该把基础奠牢，然后再行创造”的论点在今天看来都具有很积极的指导意义。
这时期重要的专著：杨荫浏《中国音乐史纲》（1952）、《苏南吹打》（1956）；常苏民《山西梆子音乐》（1954）；缪天瑞《律学》（1955）；刘吉典《京剧音乐介绍》（1960）；王基笑《河南梆子音乐》（1956）等；杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》（1956）；杨荫浏等《单弦牌子曲音乐》（1956）；贵州音乐家协会《侗族大歌》（1958）；中央音乐学院民族音乐研究所《河曲民歌采访专集》（1956）、《存见古琴曲谱辑览》（1958）、《苗族民歌》（1960）、《苗族芦笙》（1960）、《中国古代音乐史料辑要》（1960）、《湖南民间音乐采访报告》（1960）等。
重要的论文有，吕骥《河北民歌选——序》（1951）；张锐《学习民间音乐日记》（1956）；晓星《河曲的“山曲”与生活》（1956）；路行《试论传统小调歌曲》（1960）；方暨申《侗族拦路歌的收集与研究报告》（1958）；程云《试论戏曲的牌子音乐与板子音乐》（1954）；武俊达《从山歌、小调到戏曲唱腔的发展》（1958）；王震亚《京剧“贵妃醉酒”音乐的分析》（1955）；查阜西《漫谈古琴》（1954）；杨荫浏《对古琴曲“阳关三叠”的初步研究》（1955）；吕骥《论七弦琴遗产》（1960）；常任侠《汉唐时期西域琵琶的输入与发展》（1955）；郭乃安《试论民间曲调的可塑性》（1960）；杨荫浏《孔庙丁祭音乐的初步研究》（1958）；贺绿汀《民族音乐问题》（1956）、《中国音阶及民族调式问题》（1956）等。
翻译出版了部分国外著作。1962年由钱稻孙翻译的林谦三著的《东亚乐器考》由音乐出版社出版。1964年由廖乃雄翻译的柯达依的《匈牙利民间音乐研究》出版。
“文化大革命”结束后，随着社会主义计划经济向社会主义市场经济的转型，1979年由国家拨巨资，文化部及中国音协牵头，准备编辑出版《中国民间音乐集成》（以下简称《集成》）。基于当时认识到我国民间音乐文化绝大部分的传承特点为口传心授，人在艺在，人去艺亡，如不及时进行抢救和收集整理，就有失传的危险。中国音乐家协会为此成立了专门机构——中国民族民间音乐集成编辑办公室。《集成》分民歌、曲艺、戏曲、器乐四大部分，按照省、市、自治区为单位，每个省、市、自治区各出4卷，全部出齐预计120卷，各卷编配有图片、图标、索引等介绍当地自然环境、人文背景、民间习俗、历史文化等等。随着2009年《中国民间歌曲·西藏卷》、《中国民族民间器乐曲集成·云南卷》的付梓印刷，《中国民族民间器乐曲集成·西藏卷》、《中国曲艺音乐集成·浙江卷》的出版，耗时30年，倾注几代音乐工作者心血的《中国民间歌曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国曲艺音乐集成》4部集成志书全部编辑完成。
除此之外，新疆对《十二木卡姆》的挖掘与整理；广西的“广西国际民歌节”；福建的“南音艺术节”；河北屈家营“音乐会”等都是学术挖掘与研究的代表。
1980年由高厚永等学者发起，南京艺术学院承办的第一届“全国民族音乐学学术讨论会”在南京召开。对于民族音乐学学科命名问题，以及对于Ethnomusicology的音译问题，学界有过几个回合的学术争论。当时的各种提议有以下几种：民族音乐学、音乐文化学、人类音乐学、音乐文化人类学、文化人类音乐学、人类学的音乐学、比较音乐学、中国音乐学、中国传统音乐学等。
翻译出版物有1980年王瑞琴翻译的萨米·哈菲兹的《阿拉伯音乐史》；1982年郎樱翻译的伊庭孝的《日本音乐史》；同年，汤亚汀翻译的恩克蒂亚的《非洲音乐》；1983年由袁华清翻译，艾琳·索森的《美国黑人音乐史》；同年，由吴佩华、顾连理翻译，斯洛尼姆斯基的《拉丁美洲音乐》；1985年，金经言翻译的罗伯特·亨特的《十九世纪东方音乐文化》；1999年，山口修的《出自积淤的水中——以贝劳音乐文化为实例的音乐学新论》；2000年，王耀华、陈新凤翻译，德丸吉彦的《民族音乐学》等。
此外，中国艺术研究院还保存着一些珍贵的油印内部资料，如1985年由方克、孙玄龄翻译，埃利斯的《论各民族之音阶》；金经言翻译，巴托克的《匈牙利民歌》；1986年由章珍芳翻译，罗马克斯的《歌唱测音体系》等等。
除了翻译类著作，译文集类的重要出版物有：1985年由董维松、沈洽编的《民族音乐学译文集》；1984年由罗传开、田瑛主编的《音乐与民族》（铅印本）；1992年由古宗智翻译的《EML理论·方法·应用》（内部资料）；1988年人民音乐出版社编辑出版的词条《民族音乐学》等。
翻译的重要论文有1994年《中国音乐学》先后发表常静翻译，让·雅克·纳蒂埃的《作为符号学现象的音乐作品》；巩海蒂翻译，梅利亚姆的《对民族音乐学理论的探讨》；1996年吴犇翻译，《查尔斯·西格及其有关音乐学学科建设理论》。1995年《中国音乐》发表的朱卓建编译，内特尔的《民族音乐学的若干界定、方向和问题》；1996年陈铭道翻译，马斯洛宾的《跨文化音乐问题》；常静翻译的《布勒伊洛尤及其〈民族音乐学问题〉》；2000年在《中央音乐学院学报》上发表张伯瑜翻译的《认知民族音乐学的理论与方法》。
此时期，重要的专著：黄翔鹏的《溯源探流》（1993）、《传统是一条河》（1990）、《乐问》（2000）、《中国人的音乐和音乐学》（1997），郭乃安的《音乐学，请把目光投向人》（1998），江明惇的《汉族民歌概论》（1982），冯光钰的《中国同宗民歌》（1998），王耀华的《中国传统音乐概论》（1999）、《民族器乐概论》（高厚永，1981；李民雄，1997），刘东升等的《中国乐器图鉴》（1992），袁静芳的《民族器乐》（1987）、《乐种学》（1999）、《查阜西琴学文萃》（1995），中国艺术研究院音乐研究所（吴钊、刘东升、龚一）编的《中国古琴珍萃》（1998），乌兰杰的《蒙古族古代音乐舞蹈初探》（1985）等。
评价性的论文有，《中国音乐学》上发表的《西方小音乐文化比较研究中的新概念》（1994）、《民族音乐学主位—客位研究的理论问题》（1995）、《西方民族音乐学思想发展的历史轨迹》（1999）。《黄钟》上发表的《西方民族音乐学的后现代主义宣言〈音乐实践的描述与描述的实践〉》（1997）。
民族音乐志研究的代表性学术成果，1984年《中国音乐》发表沈洽的文章《我国民族音乐学的当务之急——修纂民族音乐志之必要与价值》；1985年发表于《艺苑》的《民族音乐志的架构》。1986年出版了袁炳昌、毛继增主编的《中国少数民族乐器志》；1987年出版了刘东升主编的《中国乐器图志》、1992年主编的《中国乐器图鉴》等。同年，文化艺术出版社出版由何芸、乔建中、伍国栋组成的研究团队完成的《瑶族民歌》；1990年出版由杨秀昭、卢克刚、何洪、叶青共同完成的《广西少数民族乐器志》；1995年出版由张兴荣、李薇、沈洽共同完成的《云南乐器王国考察记》等等。
民族音乐文化区划的研究成果，主要有1987年在《中国音乐学》上刊登的杨匡民《民族旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》。1985年苗津、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》，随后在1988年香港“中国音乐与亚洲音乐研讨会”上，提交了《音地关系论》；在1997年《中国音乐学》上发表了《试论中国音乐文化分区的背景依据》等文章。1992年在《中国音乐学》上，赵宋光发表了《音乐文化的分区多层描述》。这些研究成果都促成了人们对于音乐文化地理认知的不断提升。
音乐文化方面的研究成果，杨匡民在首届民族音乐学学术讨论会上提交的《湖北民歌三声腔及其组织结构》；费师逊1994年在第八届中国传统音乐年会上提交的《从珠江地域民歌的比较中看古族遗音》；冯光钰1998年发表在《音乐研究》上的文章《客家音乐与移民文化》等等。
音乐学论文专集：《杨荫浏音乐论文选集》（1986）、《吕骥音乐文选》（1989）、《萧友梅音乐文选》（1990）、《沈知白音乐文选》（1994）、《王光祈音乐文选》（1992）、《钱仁康音乐文选》（1997）、《音乐研究文选》、《音乐学文集》（中国艺术研究院音乐研究所三十年、四十年文选）、《音乐学文集》（中央音乐学院音乐学系建系三十五年、四十年文集）、王宁一和杨和平主编《20世纪中国音乐美学志述——文献编》（共四卷）、向延生编《中国近现代音乐家传略》（共四卷）、上海音乐出版社编《民族音乐学论文选》、曹本冶和乔建中等编《中国音乐国际研讨会论文集》、《鼓吹乐研究论文集》（音乐研究所，乔建中、薛艺兵编）、赵宋光和荣鸿增编《旋律学论集》、《中国音乐研究在新世纪的定位国际研讨会论文集》（上下集，曹本冶、乔建中、袁静芳）；大型辞书方面的代表有：《中国音乐词典》（1984）、《中国音乐词典续编》（1992）、（中国艺术研究院音乐研究所编）、《中国大百科全书——音乐舞蹈卷》（编委会，1989）、《音乐百科词典》（缪天瑞，1998）等。自1987年起，中国艺术研究院音乐研究所开始编撰《中国音乐年鉴》。每卷篇幅一般在35万字到60万字之间。其基本框架分为综述与文献资料两大部分。
跨文化比较研究的代表性学术成果，1982年杜亚雄发表于《中国音乐》的文章《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》；1986年伍国栋发表于《民族音乐》的文章《缅甸民族乐器与缅中民族乐器之联系与比较》；李石根1987年发表在《中央音乐学院学报》上的论文《日本雅乐与西安鼓乐的比较研究》；李昕1987年发表于《音乐研究》上的文章《北美印第安民歌同我国阿尔泰语系若干民族民歌的共同音乐特征》；王耀华1989年发表于《艺术探索》的文章《日本冲绳音乐考察与中琉音乐文化之比较研究》、1998年刊登在《人民音乐》上的文章《中日音乐比较研究的历史、现状及其展望》；同年，周显宝发表在《黄钟》上的文章《试论古代中日音乐文化的人类学前提》；蓝雪霏1999年发表在《中国音乐》上的文章《畲族民歌与客家民歌的比较研究》等等。
中西跨文化比较研究方面，主要研究成果有管建华于发表于1985年《音乐探索》上的文章《中西音乐及其文化背景之比较》，1999年在《中央音乐学院学报》上发表的《欧洲音乐中心论在中国解构之始——认识论哲学基础音乐学的解构》；刘承华于1997年《黄钟》上的文章《中西音乐形式的差异及其文化内含》等。
世界民族音乐的研究，主要研究成果有1985年王耀华发表在《乐府新声》的文章《日本琉球（二四）谱溯源》；1989年罗传开发表在《交响》的文章《日本的音名与传统阶名》；1983年，陈自明发表在《中央音乐学院学报》上的文章《印度“拉格”初探》、1986年发表在《乐器》的《缅甸民族乐器考察》和1987年《音乐研究》的文章《爱斯基摩人的音乐》；1986年毛继增发表在《乐器》上的文章《柬埔寨民族乐器采访录》；1992年陈铭道发表在《中国音乐》上的文章《非洲音乐的节奏组织原则》等等。代表性著作有1995年人民音乐出版社出版，俞人豪、陈自明的《东方音乐文化》；1998年上海音乐出版社出版，王耀华的《世界民族音乐概论》。
计算机网络系统民族音乐学的研究成果，主要有西安航空计算技术研究所周国栋、叶甘霖、周礼臣的《蒙古族民歌的音乐曲线和音差数据》（西北大学出版社1989年版）；中央音乐学院王森、周海宏的《音结构层次与研究方法》（《中国音乐学》1988年）；童忠良的《律学教程》软件；中央音乐学院姜夔研制的视唱练耳教学电子辅助仪等。此外，还有一系列音乐数据库的建立。韩宝强的“民族乐器音色库”，方建军的“中国音乐考古资料计算机管理系统（BSCM V2.0）数据库软件”，中国艺术研究院的“中国非物质文化遗产名录数据库系统”等。
乔建中曾在《20世纪中国传统音乐研究论纲》中，指出整个20世纪传统音乐经历了新旧（古今）文化、中西文化、雅俗文化的冲撞、变革、吸收、融合。中国音乐发生深刻变化的同时，带来了音乐教育界创作、表演、学术研究的高度专业化和学院化。
进入新世纪后，学术界的研究成果有专著类：项阳《山西乐户研究》（文物出版社2001年版）；张振涛《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社——音乐会》（山东文艺出版社2002年版）；蓝雪霏《畲族音乐文化》（福建人民出版社2002年版）；薛艺兵《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》（宗教文化出版社2003年版）；杨民康《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》（宗教文化出版社2003年版）；张君仁《花儿王朱仲禄——人类学情境中的民间歌手》（敦煌文艺出版社2004年版）；田耀农《陕北礼俗音乐的考察与研究》（上海音乐学院出版社2005年版）；景蔚岗《中国传统笙管申论》（湖南文艺出版社2005年版）；李玫《“中立音”音律现象的研究》（上海音乐学院音乐出版社2005年版）；杨红《当代社会变迁中的二人台研究》（中央音乐学院出版社2006年版）；萧梅《中国大陆1900—1966年民族音乐学实地考察——编年与个案》（上海音乐学院出版社2007年版）；李玫《东西方乐律学研究方法及发展历程》（中央音乐学院出版社2007年版）；杨玉成《胡尔齐—科尔沁地方文化中的说唱艺人及其音乐》（上海音乐学院出版社2007年版）；齐琨《历史地阐释——上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》（上海音乐学院出版社2007年版）；吴凡《阴阳鼓匠——在秩序的空间中》（文化艺术出版社2007年版）；李玫《中国传统律学》（福建教育出版社2008年版）。臧艺兵《民歌与安魂——武当山民间歌师与社会、历史的互动》（商务印书馆2009年版）等。
论文类（以2009年为例），《音乐艺术》第1期上刊登了多篇上海音乐学院“E—研究院”的论文、洛秦《音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想》、萧梅《谁的声音——以田野工作的视角》、宋瑾《冲突与选择：音乐人类学研究中的不同价值立场》、杨民康《“音声”：认知与释义——对音乐民族志研究中认知人类学及阐释学方法的读解》、薛艺兵《在家门口的田野上——音乐人类学田野工作的中国话题》、韩锺恩《音乐人类学：通过错位发展，悬置价值冲突，实现求异互动》。王耀华《音乐传统层次论——以中、琉、日三弦演变为例》（《中央音乐学院学报》第2期）、伍国栋《“乐种”研究四个逻辑层面的构思与设计》（《交响》第4期）、张振涛《追寻唢呐——晋北鼓吹乐的平叙与深描》（《南京艺术学院学报》第3期）、刘正维《论我国五声音阶的表现性》（《黄钟》第3期）、姚艺君、肖璇《音乐记忆——整理岷县80小时民间音乐录音带的思考》（《中国音乐》第1期）、刘嵘《土家族梯玛巫祀仪式歌曲的风格特征》（《黄钟》第4期）、蒯卫华《昆曲曲牌曲腔关系研究》（《中国音乐学》第1期）等。
仪式音乐研究继续深入展开，相关成果有2003年由云南出版社出版的《中国仪式音乐研究》（西南卷、西北卷），2007年由上海音乐学院出版社出版的《中国仪式音乐研究》（华东卷、华南卷）。2007年开始，上海音乐学院先后建立了上海高校音乐人类学E—研究院、上海市普通高等学校人文社会科学重点研究基地“中国仪式音乐研究中心”。研究者们更加注重在文化的大背景下，以田野调查等多种研究方法为手段，以音乐本体研究为基石的音乐文化理论研究。
除此之外，学界深入探索研究生的教学建设，一系列研究生专业教材的出版发行。由王耀华组织的课题《“民族音乐学及其教育”硕士研究生主干专业课程教材建设》，2001年获得国家教育部颁发的“国家级教学成果奖二等奖”。一系列研究生专业课程教材建设，在此指导思想下陆续由福建教育出版社出版发行。王子初著《中国音乐考古学》（2003）、方宝璋和郑俊晖著《中国音乐文献学》（2006）；修海林著《中国古代音乐美学》（2004）；童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉著《中国传统乐学》（2004）等。
2.音乐美学
20世纪50年代，音乐美学的研究是从“音乐形象”入手的，其中代表性的成果有1959年发表在《音乐研究》上的文章《关于戏曲音乐刻画形象的几个美学问题》一文，这篇文章由茅原、郑桦、武俊达参与讨论，茅原执笔，就戏曲音乐中常见的“一曲多用”现象，在刻画音乐形象方面的美学原则进行探讨。此外，还有郭乃安于1955年发表在《人民音乐》的文章《冼星海作品中的音乐形象》、曹凯于1959年在《音乐研究》上发表的《也谈戏曲音乐刻画人物形象的问题》、1960年苏宁发表的《论戏曲音乐形象等问题》、赵宋光于1962年发表在《人民音乐》的文章《关于器乐塑造形象的几个问题》等等。20世纪60年代后，学界逐渐关注到音乐内容与形式的关系、音乐的社会作用、标题音乐等美学问题。而且，在这一时期，苏联等国家的音乐美学思想是中国音乐美学思想的重要理论来源之一。如《试论音乐的形象性》对克列姆辽夫等人的美学观念加以梳理、吸收与集成。关于中国古代音乐美学的研究，吉联抗做了开拓性的工作，从1956年到1963年，先后发表《〈乐记〉译注》、《孔子、孟子、荀子论乐》、《墨子·非乐》、《〈吕氏春秋〉音乐文字译注》等丛书及相关研究短文。这一时期，中央音乐学院中国音乐研究所于1961年编辑了《中国古代乐论选辑》，收录了自先秦至清代各时期的重要乐论文献。
“文化大革命”结束后，音乐美学的研究工作全面展开。1985年音乐美学界认识到音乐美学的基础理论建设是一个极为迫切的任务，1991年在第四届全国音乐美学学术讨论会上，认为我国音乐美学研究已基本完成起步阶段，确立了音乐美学的基础理论研究是今后的首要任务。2000年第六届全国音乐美学研讨会，围绕“关于中西音乐关系的美学思考”议题展开。1978年至2000年学界的研究成果颇丰，就数量来说学术成果就高达两千余篇。主要研究视角涵盖了音乐美学基础理论的研究；对于中国音乐美学文献整理与研究；国外音乐美学思想译介研究等方面。1983年田青发表了文章《浸在音乐中的灵魂——兼评青主的美学观》（《人民音乐》）；1985年焦杰发表在《中国音乐学》（创刊号）上的文章《歌剧美初探》是较早探讨歌剧美学的研究论文；1986年罗小平的文章《音乐表演再创造的美学原则》在《音乐研究》上发表。同年12月，由中国艺术研究院音乐研究所主办的“音乐理论读书研讨会”上，很多学者对音乐美学的哲学基础、对象、方法等问题展开讨论。《中国音乐学》1987年第2期发表了关于这次讨论会上提交的16篇音乐美学论文。20世纪80年代学界关注多在音乐美学学科的建构方面，王宁一、茅原、赵宋光、周海宏等学者纷纷发表论文。90年代后，音乐美学界出现了对音乐存在方式、音乐意义、音乐美学思想及其历史的讨论，以及对音乐美学在我国发展脉络的梳理。1993年王宁一发表在《乐府新声》的文章《失落·复苏·发展——新中国音乐美学四十年（1949—1989）》，记录了新中国音乐美学四十年发展的历程。1995年在《中国音乐学》上发表了蔡仲德的《青主音乐美学思想评述》。一系列研究生学位论文的出版，为音乐美学的研究注入活力。1987年王宁一的硕士学位论文《从词曲关系看歌曲中的音乐形象》是声乐美学领域较为深入研究的学位论文；1988年费邓洪的硕士论文《含蓄与弦外之音——中国文人音乐审美特色探》重点探讨了古琴艺术的美学特征；1996年邢维凯的博士论文《西方音乐思想史中的情感论美学》；1999年宋瑾的博士论文《西方后现代主义文化逻辑中的音乐现象考察》；同年，周海宏的博士论文《音乐与其表现的世界——对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》；2001年苗建华的博士学位论文《古琴美学与古琴命运的历史考察》；2003年韩钟恩的博士论文《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》认为音乐是有意义的，但不仅仅在声音；音乐的意义在声音之中以及声音之后，并且通过意向显现；音乐意义的形而上显现就是意向存在。同年，黄汉华博士论文《抽象与原型——音乐符号论》。此外，还有2004年谢嘉幸博士论文《音乐的“语境”——一种音乐解释学的视域》等。
除了学术论文的研究，还有相关音乐美学著作的出版发行。1983年人民音乐出版社编辑出版了《〈乐记〉论辩》一书；同年，张前出版了专著《音乐欣赏心理分析》（音乐美学、音乐心理学著作）；蔡仲德完成了《中国音乐美学史资料注译》工作，以及随后出版的《〈乐记〉、〈声无哀乐论〉注释与研究》、《中国音乐美学史》（1995）；叶纯之、蒋一民合著，由北京大学出版社1988年出版的《音乐美学导论》；张前、王次炤合著的《音乐美学基础》；1991年蒋一民著的《音乐美学》出版；1994年高等教育出版社出版的面向师范音乐教育的《音乐美学》，由王次炤主编；1997年由人民出版社出版，孙星群著的《音乐美学之始祖——〈乐记〉与〈诗学〉》是对中西音乐美学思想进行比较研究的学术成果；1997年杨易禾出版了关于音乐表演美学的论著《音乐表演美学》；1998年茅原的《未完成音乐美学》，由上海人民出版社出版；同年，曾田力的著作《冲击视觉的音波——影视剧音乐美学探索》出版；1999年上海音乐出版社出版修海林、罗小平著的《音乐美学通论》；同年，何乾三的教学手稿《何乾三音乐美学文稿》发行；2000年于润洋出版了《现代西方音乐哲学导论》；同年，由王宁一、杨和平主编，现代出版社出版的《二十世纪中国音乐美学志述》发行；2001年由上海音乐出版社出版，张前主编的《音乐美学教程》发行。2002年居其宏的《歌剧美学论纲》出版。同年，杨易禾出版了《音乐表演艺术的理论与应用》；刘承华出版了《古琴艺术论》、《中国音乐的人文阐释》。2004年范晓峰出版了《声乐美学导论》专著。
翻译出版的著作有1978年杨业治翻译，汉斯立克的《论音乐的美》；1980年于润洋翻译，索菲亚·丽莎的《论音乐的特殊性》；1981年茅于润翻译，戴里克·柯克的《音乐语言》；1984年姚锦新、蓝玉崧翻译的恩斯特·迈耶尔《音乐美学若干问题》；1985年由杨洸翻译的罗曼·茵伽尔登的《音乐本体问题》；1996年张前翻译，渡边濩的《论音乐的美》；2005年由缪天瑞、冯长春翻译的，德国音乐学家H.里曼的《音乐美学要义》等。
3.音乐社会学
音乐社会学的学术研究起步于20世纪80年代。在这个阶段，虽然人们没有音乐社会学的学科概念，但已经有了对音乐和社会关系的思考，如《光明日报》1982年叶林的文章《我们需要健康向上的轻音乐》，以及《畸形社会的“畸形儿”：评港台流行歌曲的歌词》等文章。改革开放的春风为音乐界带来了丰富多彩的流行音乐，在这股音乐风的冲击下，为音乐社会学的学科发展准备了条件。
首先，中国学者对国外音乐社会学的相关文章、著作翻译学习。1985年杨洸翻译了苏联音乐社会学家A.索哈尔著的《音乐社会学》。中国艺术研究院音乐研究所从这时起，也着手在《音乐学术情报通讯》上刊登国外音乐社会学的译文近80篇。此外，1986年曾遂今翻译了索霍尔著的《音乐社会学的研究对象、结构和方法》，金经言1994年翻译的《阿多诺的音乐听众类型》、《外国音乐社会学历史发展概述》，以及1997年翻译德国克奈夫的《音乐社会学的现状问题》等等。
1990年人民音乐出版社编辑出版了《音乐社会学》一书。全书收录音乐社会学词条六条、音乐社会学的译文四篇、国外音乐社会学文献要目和西方主要音乐社会学家人名表。1992年，出版了孟祥林、刘丽华的译著《永恒的旋律——音乐与社会》（奥地利库尔特·布劳考普夫著）。2002年金经言翻译的德国学者贝塞勒、克奈夫等著的《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》一书。
中国学者的相关研究成果，首先是曾遂今从1987年开始发表的一系列相关论文：1987年发表的《音乐社会学研究对象初探》、《音乐社会学研究对象论》、《时代·现实·社会责任：当代音乐听众抽样考察报告》、《关于音乐社会学的研究》、《音乐听众分类的理论与实践》；1988年发表的《中国当代城市民歌的复苏及其特点——音乐社会学实践思考笔记》、《音乐流行考析》等。
1989年在“国际流行音乐学术研讨会”上，曾遂今提交了论文《中国现代大众歌曲的音乐社会学研究纲要》。此篇论文于1991年被译为法文出版。20世纪90年代后，相关的研究成果如雨后春笋般出现。如杨晓勋的《中国流行音乐传播预测的理论与实践》（1990）；余兰森的《荀子〈乐论〉与音乐社会学》（1993）；李业道的《先秦社会学——〈乐记〉》（1995）；赵沨的《中国音乐何处去：“亚太民族音乐学会汉城研讨会”上的发言》（1995）；居其宏的《严肃音乐与金钱魔方：当前严肃音乐发展中的几个问题》（1995）；曾遂今1996年连续发表的《音乐社会学学科建设论要》、《社会音乐生产本质结构引论》、《音乐传播新探》等。
进入新世纪，随着人们生活水平的改善，接触音乐的途径朝着多元化的方向发展。除了传统的媒体之外，互联网的使用频率越来越高。2000年，在香港中文大学举办的“中国音乐研究在新世纪的定位国际学术研讨会”上，曾遂今提交的论文《世纪之交：音乐社会学对象观念回顾与学术展望》，提出了新世纪的新问题：音乐的网络传播；音乐网络时代中的人；网络传播与各民族音乐文化的发展走向；对音乐史学、民族音乐学等音乐学其他学科的渗透；音乐社会学学科的深化和分化；“地球村”的音乐资源保护等等。
学术著作中，1997年由文化艺术出版社出版的曾遂今的著作《音乐社会学概论：当代社会音乐生产体系运行研究》出版发行。这是国内首部研究音乐在社会中的发展状态及规律的著作。2003年由北京广播学院出版社出版的曾遂今著作《中国大众音乐：大众音乐文化的社会历史连接与传播》出版发行。两部著作反映了研究者对于音乐社会学整个学术架构的把握。
此外，在音乐心理学研究领域的著作如：1983年张前出版的专著《音乐欣赏心理分析》具有开拓性意义。1988年普凯元编著《音乐心理学基础》，属于音乐心理学的普及性著作。1989年罗小平、黄虹合著的《音乐心理学》等等。进入21世纪，音乐心理学方面的一本重要的著作是施咏著《中国人音乐审美心理概论》（上海音乐出版社2008年版）。“音乐民族审美心理学”是一个边缘交叉性、跨学科的研究领域，该书以“中华民族”及其音乐为主要研究对象，建立在民族音乐学理念的基础上，采用偏向于人文主义的研究取向，突出心理现象的社会特质，力图从更广阔的学科视野，更深的层次对中国人的音乐审美心理的内部结构、活动方式和外化形态等作相对全面的探讨，构建具有中华民族自身特色与个性的音乐审美心理学。
音乐考古学的研究成果，必须要提到的是黄翔鹏在曾侯乙墓编钟的测音和铭文研究中，提出“钟律”；结合自己在古琴律制上的认识，进而提出“琴律即钟律”、“复合律制”、“同均三宫”等理论。2008年召开了纪念曾侯乙编钟出土30周年国际学术会议，相关的研究成果在2009年度的《黄钟》第2期上刊登。
三 学科发展
黄翔鹏1987年在《中国音乐》上刊登的文章《关于民族音乐学及其他》一文中，提出音乐学由“基本理论、历史理论、应用理论”三部分构成的学科建构理念。下面，将以民族音乐学、音乐美学、音乐社会学等几个学科的学科发展为代表，做一介绍。
（一）民族音乐学学科建设
新中国成立后，随着“民族音乐研究部”的建立和中央音乐学院、中国音乐学院等音乐院校的成立，民族音乐学的研究成果被运用到教学中来。上海音乐学院的沈知白在1956年民族音乐系成立时，提出了设立“民族音乐理论”专业。于会泳在长期的教学实践中，发表了自己对于“民族音乐学”专业的学科框架设想。于会泳认为民族音乐理论研究应分为“纵向研究”和“横向研究”。“纵向研究”包括：民间歌曲研究、民族器乐研究、戏曲音乐研究和曲艺音乐研究等。“横向研究”属于综合性的专题研究，包括“腔词关系研究”、“句式研究”、“结构规律研究”、“宫调、旋法研究”、“唱腔与伴奏关系研究”和“润腔研究”等。于会泳强调民族音乐学研究的学术基础，一方面是扎实西方作曲“四大件”（和声、复调/对位、曲式/作品分析、配器），对于民族音乐的“纵向研究四件”了如指掌；另一方面是理论来源于实践，要能更好地指导实践。在这个指导思想下，自己亲自开设了“（民族）曲调写作”课和“综合研究”课程。其中“综合研究”课程中的“腔词关系研究”专题，后被发表出来引起很大反响。
“民族音乐理论”学科的定型，以1964年人民音乐出版社出版的《民族音乐概论》（中国音乐研究所编写）为标志。这本著作由郭乃安等先生通修而成，后作为中央音乐学院民族音乐课的试用教材。全书对民族音乐提出了五大类分类法：在民间歌曲、民族器乐、戏曲音乐、曲艺音乐基础上加入了歌舞和舞蹈音乐。民间歌曲中加入了“古代歌曲”部分。“民族音乐”学科以及相关理论体系被确立下来。
1964年，中国音乐学院开设了“亚非拉音乐”专业，院长安波、马可亲自教授越南音乐和印尼音乐，聘请沈知白任教。这项有意义的专业在“文化大革命”期间夭折。
20世纪80年代初，对于民族音乐学学科方法讨论的主要研究成果有1980年发表于《音乐研究》，高厚永的《中国民族音乐学的形成和发展》；1984年发表于《人民音乐》，杜亚雄的《民族音乐学的研究方法及其目的》；1986年发表于《中国音乐学》，沈洽的《民族音乐学研究方法导论》等。20世纪90年代后，有1991年，广西科技出版社出版萧梅、韩钟恩的《音乐文化人类学》。1997年，人民音乐出版社出版伍国栋的《民族音乐概论》从方法论的角度提出实地调查的重要性和相关方法论。同年发表的论文还有萧梅的《理论·方法·精神——“‘实地考察’与民族音乐学及相关问题”研讨会述评》（《中国音乐学》第4期）。2000年杜亚雄发表的《民族音乐学的学科定位》（《交响》第3期）；同年，郑苏发表的《民族音乐学的学术范畴·理论·方法与目的》（《中国音乐》第4期）等。
（二）音乐美学学科建设
1979年12月18日至27日，中国音乐家协会在广州召开“全国音乐理论工作座谈会”，音乐美学被列为一个独立的议题。后来音乐美学界将这次会议追认为第一届全国音乐美学会议。这也标志着音乐美学作为一门音乐理论学科被重视起来。1982年10月，中国音乐家协会在南昌召开了第一次专门的音乐美学学术会议，探讨音乐的内容与形式，音乐形象、音乐美学史等问题，成立了隶属于中国音乐家协会理论委员会的“音乐美学研究组”。1985年12月，第三届全国音乐美学会议在福建漳州召开，中国音乐家协会音乐美学学会宣布成立。1991年第四届全国音乐美学学术讨论会上，认为在学术成果、音乐美学课程开设、研究队伍的形成等方面取得初步成绩。音乐美学学科确立的标志之一，就是在全国一些音乐艺术院校以及师范院校的音乐系开设了音乐美学的课程。中央音乐学院从1978年建立了全国第一个音乐美学教学部，逐步开设了“音乐美学基础”、“中国音乐美学史”、“西方音乐美学史”、“音乐表演美学”、“西方现代音乐哲学”等课程。正是从这一年开始，招收音乐美学专业的研究生。在全国范围内，音乐美学学科的确立，为理论界积累了大批专业人才。
何乾三于1981年发表在《中央音乐学院学报》上的文章《什么是音乐美学——音乐美学的对象问题初探》是较早从学科建设的角度论述音乐美学的文章。文章谈道：“音乐美学是美学的一个部门或者说一个分支。它着重研究音乐的本质、音乐与现实的关系、音乐的内容与形式的特殊性；音乐与人类的感知、想象、感情和理智等心理活动的关系；音乐的社会性质、音乐的社会功能等问题。它以研究音乐区别于其他艺术的特殊性为总出发点，以弄清音乐艺术的本质和规律为目标。”20世纪90年代后，随着研究的深入，韩钟恩在《音乐学习与研究》上发表文章《释［Aesthetics］并及音乐美学“论域”建构》一文，提出：“音乐美学是人研究人的音乐审美活动（人如何通过音乐的方式去创造和对音乐美与否的经验或判断所显示出来的审美状态和审美过程）及其结果（对音乐抽象概念与实体形态的演绎与归纳）的一门理论学科。”认为音乐美学的“论域”包含三个方面：音乐美学现象论、音乐文化人类学本体论、音乐哲学人本学（主体）存在论，三者都是“以人为本”的研究。1991年王宁一在《音乐研究》上发表了《关于音乐美学研究对象问题的思考》，认为音乐美学研究包括音乐立美审美实践的总体研究、音乐实践诸环节及其关系的研究、音乐自身与它的系统环境（社会）的关系研究、音乐美学的沿革与反思等。同年，赵宋光在《中国音乐学》上的文章《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，认为音乐美学的哲学基础应当不仅仅是认识论，而是从人类本质论分化出来的认识论、驾驭论、价值论三个领域的联结。周海宏在1992年《中国音乐学》上刊文《音乐美学研究中的方法论问题》，文中提出了“作为体系的方法”和“作为工具的方法”。“作为体系的方法”与结论有既成的约定性，研究过程通常将音乐美学对象纳入既定的理论体系中。“作为工具的方法”面对的是对象，而不是结论，其研究过程是公正的。同年，茅原在《艺苑》上发表文章《音乐美学的学科性质及其意义》，认为音乐美学的哲学性质和音乐性质都是它的本质属性，音乐美学的研究方法具有开放性，没有不可用的方法，只有用的是否恰当之别。
（三）音乐社会学、音乐心理学学科建设
2001年，国务院学位委员会办公室和教育部研究生工作办公室编的《授予博士硕士学位和培养研究生的学科专业简介》中，音乐社会学被列入音乐学的基础理论课系列。2002年8月，中央音乐学院音乐学研究所举办了“第一届全国音乐心理学学术研讨会”。会议主要探讨了音乐心理学学科的建设，以及成立了中国音乐心理学学会。20世纪后半叶是中国音乐心理学从哲学心理学走向科学心理学的转型时期。中国音乐心理学逐渐明确了自己的研究对象、研究方法，从思辨性的探究向注重实证性的研究转变。
（四）音乐表演学学科建设
1989年张前在《中央音乐学院学报》上发表文章《关于开展音乐表演学研究的刍议》，文章认为：“所谓音乐表演学，实际就是关于音乐表演艺术的理论研究。它是一门以音乐表演艺术为对象，综合运用美学、心理学、工艺学（即表演方法）以及教育学的原理和方法，对音乐表演艺术的本质、规律和表现方法等问题进行理论研究的学问。”音乐表演艺术理论方面的研究对象，主要涉及声乐艺术理论、键盘演奏艺术理论、管弦乐器艺术理论、民族器乐艺术理论研究等。
纵观学术界对音乐学学科建设的思考，1995年在《中国音乐学》第3期上，就曾发表了相关文章《“跨世纪议程”的对策与方略——关于音乐学学科建设若干问题的调查报告》。这份调查报告，由中国艺术研究院音乐研究所调查报告撰写组撰写，韩钟恩、崔宪执笔，乔建中审定。旨在制定未来音乐学研究对策与方略，显然是一项事关中国音乐学学科建设的“跨世纪议程”。中国艺术研究院音乐研究所受全国艺术科学规划领导小组的委托，在那个时期对音乐学学科研究现状与发展趋势，进行了具有针对性的调查。报告的总体意图，是在对现状进行采点抽样调查的基础上，对有关学科进行分层次的现状描述和全景式的发展趋势构架。其立足点在于：一方面通过此项工作进一步继承、弘扬中国文化的优秀传统，并对中国音乐的过去、现在、未来有一个基本的概念；另一方面通过此项工作与国际音乐学的学科发展加强联系与沟通，以求共同发展。最终目的，在于推出中国音乐学学科建设的跨世纪议程。
21世纪初，部分文章在音乐类核心期刊上探讨有关音乐学学科建设的问题。如于润洋在《人民音乐》2002年第11期上，发表文章《关于我国音乐学学科建设的几点想法》谈到，音乐学作为人文学科的组成部分，任务就是在理论和历史各个层面上对音乐这门艺术进行多方位、多侧面的思考和探究。中国音乐学是一门年轻的学科，从长远的建设上来看，应注意三个方面：扩大学科的学术视野；加强理论与历史的相互融合和渗透；注重对音乐本体的研究。
音乐学学科体系建设研究方面，国内出现了相关学术著作。如1997年俞人豪著《音乐学概论》，2003年周青青、郑祖襄、梁茂春、李应华、俞人豪、张前合著的《音乐学的历史与现状》，2005年王耀华、乔建中主编的《音乐学概论》等，这些著作立足于整个音乐学学科，介绍了音乐学学科体系、研究方法、发展概况等。学科的分类逐渐清晰和完善。此外，还有2006年南京艺术学院“中国当代音乐学”课题组著的《中国当代音乐学》等等。王耀华、乔建中主编的《音乐学概论》（高等教育出版社2005年版）提出了对于音乐学体系划分的“十二分法”和“三分法”。“十二分法”是以音乐学自身规律研究的重要方面，将其分为：音乐哲学；音乐物理学；音乐生理学；音乐心理学；音乐历史学；音乐人类学；音乐社会学；音乐经济学；音乐地理学；音乐教育学；音乐本体论；音乐应用学。“三分法”是按照分支学科和相关科学类型的联系为依据，分为与人文科学相关的音乐学研究：音乐哲学、音乐历史学、音乐批评学等。与社会科学相关的音乐学研究：音乐社会学、音乐人类学、音乐教育学等。与自然科学相关的音乐学研究：音乐物理学、音乐心理学、音乐地理学等。
在音乐学学科建设的具体实施上，很多艺术类院校也在不断总结和探索。如武汉音乐学院音乐学系2004—2005年学科建设总结报告中，谈道：应当加强学科建设，拓展专业内含。打造“音乐学论坛”，研讨音乐学教学改革和学科定位。具体的实施策略应该艺术实践和音乐理论研究相并而行，相须为用；坚持音乐学基础学科与应用学科齐头并进发展思路；促进学科交叉，重视音乐学各子学科的学科建设；通过教学深化科研内容、转化科研成果。
构建和调整“音乐学理论”子学科群。音乐人类学（民族音乐学）：世界音乐、中国传统音乐理论。音乐历史学：中国音乐史、西方音乐史、音乐考古学、音乐图像学、音乐文献学、琴学、音乐文献编译。音乐哲学：音乐美学、宗教音乐。音乐物理学：乐律学、音乐声学。应用音乐学：音乐传播与管理、音乐编辑学。让教研室与音乐学子学科群配套运作。以招生为契机选拔、培养高素质音乐学人才。建立“音乐学基础”卷库，规范和完善音乐学本科与研究生的教学衔接。
深化课程改革、探索音乐学创新模式。坚持音乐学基础学科与应用学科齐头并进发展思路，在重视音乐学传统的基础理论学科教学和科研发展的同时，针对目前音乐的发展依赖大众媒介传播的需求，加大对音乐传播学、音乐编辑学、音乐批评学、艺术管理等应用性学科给予前瞻性调查和研究的扶持。
大力增强艺术实践环节、鼓励学生参与音乐策划。积极参加大学生艺术节“艺术教育论文”写作，提升师生关注音乐学的社会责任感。鼓励学生积极参与音乐策划，推出音乐学策划的精品节目“周末音乐会”。扶植学生的音乐性质的社团实践活动，音乐学系《风雅颂》复刊。首次举办音乐学系毕业音乐晚会（刘正维老师指挥的《湖北民歌小合唱》中用方言演唱了潜江、鄂西等地的民歌；刘正维、郑荣达、汪申申、蔡际洲、孙凡、徐艺、徐晔等老师《戏曲联唱》）。重视音乐学的社会功能，启动“音乐学高校行”系列讲座。
以学术交流为平台提高师生综合素质，推动音乐学学科发展水平。先后举办民族音乐学系列讲座、音乐美学讲座、“音乐传播与管理”系列讲座、音乐评论系列讲座、世界音乐讲座。加强音乐学学术交流，建立平等互惠的学术交流平台。
赵宋光在2009年第1期《中央音乐学院学报》上发表文章《怎样沿着实践观点指引的方向建设音乐学学科》。文章指出，“改革开放政治路线”的哲学基点，即“实践观点”这个方法论的哲学原理。怎样沿着实践观点指引的方向来建设音乐学学科呢？须注意到音乐学学科的张力结构中存在着相反方向的两种力：一种向四面八方伸展出去，指向音乐实践的各个角落；另一种是对不同学科的统摄力、整合力和凝聚力。应通过这种自主的逻辑结构及严密牢固的工艺学结构，以控制多元的七个局部学科群落：关注事实的时间系列——东西方音乐史；关注事实的空间系列——民族音乐学；关注创造和享受音乐的主体如何健康成长——音乐教育学；关注音乐实践所驾驭的物质工具——乐器学；关注音乐表演艺术的理论提升——音乐表演艺术；关注作曲技法及音乐形态的音乐学思考——作曲技法的理论；关注对音乐艺术的形而上思考和价值分辨——音乐哲学、音乐美学和音乐批评学。
四 音乐创作
（一）1949年至1978年革命时代的大众艺术创作
1.新中国成立初期的百花齐放
1949年新中国成立至50年代，涌现出了大量音乐创作的优秀人才，如贺绿汀、马思聪，音乐创作的作品集中体现在歌曲、歌剧、管弦乐、室内乐、民族器乐等不同音乐门类中。这一时期，在音乐创作上呈现出很强的主人翁气息，积极奋进的人们为新中国的成立而放声歌唱。革命群众歌曲在社会音乐生活中占有主导位置。标题性成为器乐曲创作普遍追求的美学原则。在作曲技法上初步尝试借鉴欧洲古典派、浪漫派和民族乐派创作技法，在此基础上结合民间音乐的创作规律和创作技法。在这一时期涌现出了大量优秀作品，如声乐作品《歌唱祖国》（王莘词曲）、《我是一个兵》（陆原、岳仑词，岳仑曲）、《草原上升起不落的太阳》（美丽其格词曲）、《远方的客人请你留下来》（范禹词，麦丁编曲）、《敖包相会》（海默词，通福编曲）、《让我们荡起双桨》（乔羽词，刘炽曲）、《我们多么幸福》（金帆词，郑律成曲）等。除了以上作品外，还有一些合唱作品也很有艺术价值。如李焕之根据陕北民歌《东方红》改编的同名混声合唱；王方亮改编的陕北民歌合唱《三十里铺》、《兰花花》、《信天游》、《红军哥哥回来了》；瞿希贤根据东蒙民歌改编的无伴奏合唱《牧歌》；麦丁编曲，范禹作词根据撒尼族民歌改编的《远方的客人请你留下来》；王洛宾译配，蔡余文、杨嘉仁编根据新疆民歌改编的合唱《半个月亮爬上来》等，成为20世纪50年代民歌合唱创作繁荣的亮点。
1952年中央乐团正式成立、上海民族乐团、中央歌舞团民族管弦乐队组建起来、1953年中国广播民族乐团组建、1956年中国电影乐团民族管弦乐队、上海电影乐团民族管弦乐队、前卫歌舞团民族乐队组建。这些乐队、乐团的成立为器乐创作，提供了演奏的广阔舞台。这一时期的器乐创作也是硕果累累，管弦乐小品《瑶族舞曲》（刘铁山、茅沅）、《貔貅舞曲》（王义平）、《马车》（葛炎）影响最大，最能代表当时管弦乐创作的专业水准。除此之外，李焕之根据陕北地区民间音乐为基础完成的《春节组曲》，也具有很高的艺术成就，并且直到今天还是舞台上的常演作品。室内乐创作上出现了丁善德的《第一新疆舞曲》（1950）和《第二新疆舞曲》（1955）、汪立三的《兰花花》（1953）等。中国乐器创作作品有曾加庆《山村变了样》、黄海怀《赛马》、冯子存《喜相逢》、任同祥《百鸟朝凤》。
在舞蹈创作方面，1951年中央举办了“红五月舞蹈大会演”，1953年举办了“第一届全国民间舞蹈会演”。这一时期创作的作品有1956年首演的傣族女子群舞《孔雀舞》、彝族舞蹈《快乐的啰唆》等。舞剧的题材以革命战争为主，舞剧《罗盛教》的影响最大。1957年《人民音乐》的8月号发表“音乐界要更深入地展开反右派斗争”的编辑部文章，音乐界“反右运动”开始。受到工农业领域“大跃进”思想的影响，音乐界的“大跃进”集中表现在追求作品的数量。在这一时期也出现了一些优秀作品，如刘炽作曲，乔羽作词的合唱曲《祖国颂》；舞剧《鱼美人》；小提琴协奏曲《梁祝》；罗忠镕创作的交响曲《浣溪沙》等等。
20世纪50年代末，60年代初音乐界也创作出了大量音乐作品，甚至在1960—1962年间我国遭受了三年自然灾害，还是有优秀作品出现。如李劫夫作词作曲的《我们走在大路上》，瞿希贤作曲、光未然作词的《全世界无产者联合起来》等革命群众歌曲；罗忠镕《第二交响曲——在烈火中永生》、马思聪《第二交响曲》等大型器乐曲；《紫竹调》（新影乐团民族乐队编曲）、《花好月圆》（黄贻钧曲，彭修文编曲）、《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》等中小型器乐曲。在声乐作品创作方面，有《唱支山歌给党听》（焦萍词、朱践耳曲）、《我为祖国献石油》（秦咏诚曲，薛柱国词）、《谁不说俺家乡好》（吕其明等曲）、《马儿啊，你慢些走》（生茂曲，李鉴尧词）、《打靶归来》（王永泉曲，牛宝源、王永泉词）、《花儿为什么这样红》（雷振邦改词编曲）等抒情歌曲；艺术歌曲有丁善德的《蓝色的雾》、瞿希贤的《蝶恋花·答李淑一》、李劫夫的《忆秦娥·娄山关》等；合唱曲创作有朱践耳的交响乐大合唱《英雄的诗篇》等。在歌剧创作上1953年1月，由中央戏剧学院歌剧系集体创作、马可等作曲的歌剧《小二黑结婚》在北京正式公演，反响热烈，受到观众的好评。其中，小芹的唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》被人们喜爱并传唱，也成为不少歌唱家音乐会的保留曲目。1954年10月，歌剧新版《刘胡兰》也在北京首演，其中的《一道道水来一道道山》也受到了观众的喜爱。此期间歌剧创作的指导思想突出中国歌剧的民族性，充分挖掘中国传统音乐的审美特点，集中运用戏曲、民歌的创作手法和素材来创作中国歌剧。1959年秋由湖北省歌剧团创作，杨会召、朱本和、梅少山等编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲的歌剧《洪湖赤卫队》在湖北首演获得成功。剧中韩英与秋菊的独唱和二重唱《洪湖水，浪打浪》、韩英的《看天下劳苦人民都解放》、小红的《手拿碟儿敲起来》等歌曲脍炙人口。以上优秀中国歌剧的创作都反映出，旋律写作与创新对于中国歌剧创新的重要性。除此之外，还有1955年首演的歌剧《草原之歌》、1957年首演的《红霞》、1960年首演的《刘三姐》等都获得了较好反响。1962年启动创作、1964年首演的歌剧《江姐》，根据其故事发生的地点，音调来源于四川民歌、清音、川剧高腔、苏州评弹、浙江婺剧等民间音乐，色彩丰富而和谐统一。歌剧中的《绣红旗》、《红梅赞》等优秀歌曲直到今天依旧被人们喜爱。
20世纪60年代初，随着政治气氛、艺术指导思想越来越往“左”的方向发展，使得这一时期的音乐创作在题材上以“革命化”的题材为主，古典题材大量减少；艺术性歌曲近乎绝迹，歌曲体裁短小精悍，内容通俗易懂，符合“群众化”要求。部分“颂歌”类的音乐作品突出的特点是“假大空”。这一时期也不乏出现优秀作品，如1965年由萧华作词，晨耕、生茂等作曲的长征组歌《红军不怕远征难》和音乐舞蹈史诗《东方红》等。除此之外，戏曲音乐艺术在这段时期内也发生了很大变化。从创作题材上看，传统古典题材和神话、民间传说题材少了，而选择了现实生活和革命历史题材。
1964年6月，在北京举行了“全国京剧现代戏观摩演出大会”。此次大会汇集了全国19个省、市、自治区，共上演了35台剧目。《红灯记》、《芦荡火种》（后改名为《沙家浜》）、《智取威虎山》等经典剧目。其他剧种的改革中，豫剧《朝阳沟》等剧目受到了听众的喜爱。在舞剧的创作上，由吴祖强、杜鸣心等作曲，中央芭蕾舞团创作，于1964年首演的芭蕾舞剧《红色娘子军》大获成功。1965年在上海首演，由严金萱、陈本洪等作曲，上海舞蹈学校创作的芭蕾舞剧《白毛女》也获得了成功和好评。其中的经典唱段《北风吹》、《大红枣儿甜又香》等一直传唱至今。
台湾作曲家史惟亮创作了中国古诗小品《人月圆》、《青玉案》、《江南梦》等声乐作品，以及室内乐《弦乐四重奏》等。许常惠于1956年创作了独唱与钢琴《歌曲四首》，包含《我是一滴清泉》（郭沫若作词）、《沪杭道上》（徐志摩作词）、《那一颗星在东方》（许常惠作词），以及为长笛、独唱与钢琴而作的《八月二十日夜与翠雏共赏庭桂》（陈小翠作词）等。1955年台湾地区交响乐团上演，由郭芝苑创作的管弦乐曲《台湾土风交响变奏曲》，以及他于1956年创作的室内乐作品《台湾古乐幻想曲》。此后，郭芝苑还推出了管弦乐《迎神》、《台湾旋律二乐章》等。
香港作曲家在这一时期的创作，主要有林声翕创作的艺术歌曲《轮回》、《期待》、《弄影》、《暗淡的云天》、《秋夜》。黄友棣创作的艺术歌曲《黑雾》、《原野上》、《远景》、《流云之歌》等。林乐培在这一时期创作的小提琴奏鸣曲《东方之珠》、小提琴独奏曲《板桥道情》等。
2.“文化大革命”时期的音乐创作
“文化大革命”初期的“八部样板戏”有着时代政治的烙印，同时记录下作曲家们在“文化大革命”前，以及“文化大革命”初期环境下发挥音乐才智创作出了一批较有特点的剧目。其中，包括五部“革命现代京剧”（《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》）、两部“革命现代舞剧”（《红色娘子军》、《白毛女》）和一部“革命交响音乐”（《沙家浜》）。这些作品绝大多数有其创作的原版和母版，但江青等人将其进行“人物形象”、“思想内容”、“人物音乐主题”等多角度的篡改，目的是使得八部样板戏脱离自己的母体，成为江青等人的艺术创作成果。样板戏统治时期的音乐创作整体平庸，个别作品较为出彩。如，京剧《龙江颂》和《杜鹃山》。其中，《杜鹃山》的主要作曲者于会泳的创作展现出其扎实的艺术创作功底和独特的艺术审美。
“文化大革命”时期的音乐创作突出表现为两方面的类型：一类是颂扬毛泽东主席的歌曲，如“颂歌”和“语录歌”；另一类是与“革命造反运动”相联系的音乐作品，如“造反歌”和“牛鬼歌”。“颂歌”的代表作品，如《祝福毛主席万寿无疆》、《万岁毛主席》等，“语录歌”的代表作品，如《希望寄托在你们身上》、《共产党人好比种子》等等。“颂歌”又被称为“忠字歌”，经常再配上“忠字舞”，表明对毛泽东的无限忠诚。但很多作品表现的内容过于空洞，充斥着很多的标语和口号，“语录歌”是这个时期的特定音乐产物。当时盛行的“语录歌”热，掀起了群众创作的热潮，没有专业作曲技法、技巧的歌曲大量涌现出来。“造反歌”和“牛鬼歌”的代表，如《造反歌》、《红卫兵战歌》等。这一类歌曲，大多歌词内容低劣，充斥着歇斯底里的情绪，没有任何音乐的美感可言。此后，随着上山下乡运动的展开，涌现出了一些知青歌曲。这些歌曲多是采取较为熟悉的旋律曲调进行填词而成。“文化大革命”中后期，出现了一些革命抒情歌曲，使得音乐有了向本体的有限回归。如郑南作词，刘长安作曲的《我爱五指山，我爱万泉河》；洪源作词，田光、傅晶作曲的《北京颂歌》；王汝俊等作词，傅庚辰作曲的电影歌曲《红星照我去战斗》等。儿童歌曲的创作也渐渐复苏，这个时期的儿童歌曲《我爱北京天安门》和傅庚辰作曲的电影歌曲《红星歌》等作品，深受听众喜爱。“文化大革命”后期，歌曲创作再次被拖向“四人帮”反动派的政治深渊，歌曲内容和旋律绝大多数都是缺少音乐意义的。
这一时期器乐曲的创作，以钢琴协奏曲《黄河》的艺术成就较为突出。全曲共四个乐章：第一乐章，黄河船夫曲；第二乐章，黄河颂；第三乐章，黄河愤；第四乐章，保卫黄河。1970年由作曲之一的钢琴演奏家殷承宗首演，大获成功。“文化大革命”中后期，大量“样板戏”的改编器乐曲出现。此外，还有一些其他音乐素材改编的器乐曲，如钢琴曲《浏阳河》、《夕阳箫鼓》、《百鸟朝凤》、《山丹丹开花红艳艳》等。作曲家陈钢创作的小提琴曲《阳光照耀在塔什库尔干》等作品，一直到今天依然是人们喜爱的作品。吴祖强改编的《二泉映月》弦乐合奏曲也是经典的曲目之一。吴祖强、王燕樵、刘德海创作的琵琶协奏曲《草原小姐妹》也较为出众。这一时期影响较大的作品还有笛子独奏曲《扬鞭催马运粮忙》、口笛独奏曲《苗岭的早晨》、二胡独奏曲《战马奔腾》、柳琴曲《春到沂河》、民族乐队作品《丰收锣鼓》等。
台湾作曲家史惟亮在这一时期，创作了独唱清唱剧《琵琶行》，歌词源自白居易的《琵琶行》。许常惠运用民间音乐素材，创作了三部清唱剧：《祖国颂之一：光复》、《兵车行》、《国父颂》，以及于1974年创作的交响曲《白沙湾》。马水龙创作了声乐作品《月下独酌》、《夜思》，并于1972年开始创作了钢琴曲《台湾组曲》、《雨港素描》和《小提琴回旋曲》，以及于1977年推出的新作交响诗《孔雀东南飞》等作品。李泰祥于1975年创作的管弦乐作品《现象》，1976年创作的录音带音乐《雨、禅、西门町》等。
香港音乐家林乐培于1971年创作的钢琴曲《春江花月夜》，1976年创作的长笛与大提琴《突破》等。
（二）1978年至1996年改革时代音乐创作
“文化大革命”结束后，1978年许多被错划成右派的音乐家陆续得到昭雪。音乐界涌现出一批反映人民快乐心情的作品，如歌曲《祝酒歌》（韩伟词，施光南曲）、管弦乐曲《北京喜讯到边寨》（郑路、马洪业曲）等。随着1976年周恩来、朱德、毛泽东的相继离世，还有些缅怀他们的歌曲，如《太阳最红，毛主席最亲》（付林词，王锡仁曲）、《周总理，你在哪里？》（柯岩词，施光南曲）等等。
1978年9月中国音协在武昌举办了“声乐创作座谈会”；1979年2月在北京召开了“音乐创作座谈会”；同年3月在成都举行了“器乐创作座谈会”；1980年4月、5月间，在北京召开了“音乐创作座谈会”等等。一系列座谈会，旨在解放思想，从创作题材、体裁形式、思想内容、创作技巧等方面展开交流与对话，为此后的音乐创作的繁荣奠定了基础。1979年国庆30周年，各地创作的歌剧纷纷汇集北京参加文化部举办的献礼演出，如中国歌剧舞剧院创作演出的《星光啊星光》（傅庚辰等作曲）、武汉歌剧院创作演出的《启明星》（李井然作曲）等等。在舞剧音乐创作上，甘肃省歌舞团创作演出的《丝路花雨》（韩中才、呼延、焦凯作曲）是社会影响较大的剧目。
1980年年底，文化部和音协联合举办了“全国优秀群众歌曲评奖”，共评出《祝酒歌》等31首作品。这一时期的创作以抒情歌曲为主，展现出创作领域欣欣向荣的景象。如《在希望的田野上》（陈晓光词，施光南曲）、《十五的月亮》（石祥词，铁源、徐锡宜曲）盛行传唱在大街小巷，成为一个时代的标志。
1981年5月举办了“全国第二届音乐作品评奖——交响音乐专项”，在近百部作品中，有35部作品获奖。其中《降B大调钢琴协奏曲——山林》（刘敦南作曲）、《交响幻想曲——纪念为真理而献身的勇士》（朱践耳作曲）、交响音画《云岭写生》（李忠勇作曲）、交响组曲《云南音诗》（王西麟作曲）等六部作品获最高奖。
20世纪80年代以来，随着欧美西方现代主义作曲的观念被介绍进来，在几大音乐院校异军突起了一批玩“新潮音乐”的年轻学生。他们创作的作品有弦乐四重奏《风·雅·颂》（谭盾，1982）、《小提琴协奏曲》（许舒亚，1982）、《川崖悬葬——为两架钢琴和交响乐队而作》（郭文景，1983）、交响组曲《山与土风》（瞿小松，1983）等。除此之外，以传统作曲技法为主进行创作的音乐家们创作的作品有《小提琴协奏曲》（杜鸣心，1982）、交响音画《黔岭素描》（朱践耳，1982）、《太行山印象》（王西麟，1982）等。“新潮音乐”经过一段时间的沉淀后，逐渐反思了“回归传统”的必要。因此，在1985年之后，《道极》（谭盾，1985）、混合室内乐《Mong Dong》（瞿小松）、《达勃河随想曲》（何训田，1983）等作品都反映了这一思想。中国当代音乐的创作与西方作曲技法的结合是当时社会发展的一个必然。朱践耳创作的《第一交响曲》（1986）、《第二交响曲》（1987）、《第三交响曲》（1988）、唢呐协奏曲《天乐》（1989）等。此外，《戏韵——为小提琴与乐队而作》（谭盾，1987）、《蜀道难——为李白诗谱曲》（郭文景，1987）等作品都是当时较为优秀的代表作。此外，罗忠镕、杜鸣心、郭祖荣、王西麟、陈刚、金湘、金复载、陆在易、奚其明、汪立三、钟信民、高为杰、饶余燕等音乐家也是当代较为出色的作曲家，为“新潮音乐”的创作添加了更多瑰丽的色彩。
流行音乐在20世纪80年代左右也迅速传播、发展开来。在20世纪70年代末到80年代初的“偷渡期”阶段，港台“偷渡”来的盒式录音带掀起了新中国成立后流行音乐的开端。如台湾歌星邓丽君的众多歌曲，《何日君再来》、《甜蜜蜜》、《又见炊烟》等。尽管在当时传入的流行音乐中，有些内容的格调并不高，但在当时人们听惯了革命歌曲、民族歌曲，尤其是经历了“文化大革命”浩劫音乐作品单一的时代后，流行音乐以其甜美的音调、舒缓的旋律为人们带来了别样感受。随后，大陆词曲家也模仿并创作了一批流行歌曲，如《妹妹找哥泪花流》（凯传词，王酩曲）、《太阳岛上》（秀田、邢籁、王立平词，王立平曲）、《军港之夜》（马金星词，刘诗召曲）、《大海啊故乡》（王立平词曲）、《请到天涯海角来》（郑南词，徐东蔚曲）、《年轻的朋友来相会》（张枚同词，谷建芬曲）、《再见吧，妈妈》（陈克正词，张乃诚曲）、《大海一样深情》（刘麟词，刘文金曲）等等。这些歌曲在20世纪80年代初，《歌曲》杂志在全国听众中公开发起“我最喜爱的歌”评选活动中，名居15首群众最喜爱歌曲的行列。除了这些舒缓轻柔的乐曲之外，随后创作的《信天游》、《黄土高坡》等西北风情的歌曲；《世界需要热心肠》、《篱笆墙的影子》、《我热恋的故乡》等东北风情的歌曲也受到人们的喜爱。
崔健的摇滚乐刮起了新中国第一股“摇滚风”，作品内容有较强的反主流意识。欧美流行音乐对中国流行音乐的影响也逐渐显现出来，在这个时期创作的代表作品有《绿叶对根的情意》（谷建芬作曲、王健作词）、《让世界充满爱》（郭峰作曲、陈哲等作词）等。
这个时期，民族器乐的创作方面，有瞿小松管乐协奏曲《神曲》、谭盾《琵琶协奏曲》、何训田《天籁》、李滨扬管子协奏曲《山神》等。此外，还有一些“新民乐”的代表作品，如：刘文金的二胡协奏曲《长城随想》、金湘组曲《塔克拉玛干掠影》、李焕之的古筝协奏曲《汨罗江幻想曲》、朱昌耀的二胡协奏曲《枫桥夜泊》等等。20世纪民族器乐的创作，在众多专业作曲家的参与下，专业水准较高。80年代创作的声乐作品有罗忠镕的艺术歌曲《涉江采芙蓉》；王西麟创作的《招魂》；施光南创作的《周总理，你在哪里》（柯岩词）、郑秋枫《我爱你，中国》（瞿琮词）、陆在易《祖国，慈祥的母亲》（张鸿喜词）等作品。“雅俗共赏”的艺术歌曲创作还包括《我爱你，塞北的雪》（刘锡津曲，王德词）、《梅岭三章》（施万春曲，陈毅词）、《忆秦娥·娄山关》（陆祖龙曲，毛泽东词）、《吐鲁番的葡萄熟了》（施光南曲，瞿琮词）、《那就是我》（谷建芬曲，陈晓光词）、《在希望的田野上》（施光南曲，陈晓光词）、《党啊，亲爱的妈妈》（马殿银、周右曲，龚爱书、佘致迪词）等。
20世纪80年代中期，中国歌剧创作出现两极分化，一部分剧目向欧洲严肃大歌剧学习，创作中国的严肃歌剧；另一部分向欧美音乐剧学习，创作中国的音乐剧。严肃歌剧创作的作品有施光南的《伤逝》，萧白的《仰天长啸》，金湘的《原野》，刘振球的《从前有座山》等。音乐剧创作的代表作品有上海歌剧院创作演出的《风流年华》（商易作曲）、前线歌剧团创作的“轻歌剧”《芳草心》（王祖皆、张卓娅作曲）等。
1989—1992年中国音乐界的发展经过了短暂的回流期，音乐界的“反资”运动再次提出。流行乐坛也出现了讴歌“主旋律”的文艺作品，如在北京举行的第十一届亚运会，流行歌曲《亚洲雄风》（张藜词，徐沛东曲）、《黑头发，飘起来》（剑兵词，孟庆云曲）等深入人心。此后，严肃音乐创作着重突出了对人类的哲理性思考。朱践耳创作了唢呐协奏曲《天乐》、《第四交响曲》和《第五交响曲》，刘湲创作的《交响狂想诗——为阿瓦山的记忆》、陈强斌的《第一小提琴协奏曲》等。1989年，郭祖荣在北京举行了个人交响作品音乐会，推出了作品《第四交响曲》、《第五交响曲》和《降D大调钢琴与乐队》；内蒙作曲家永儒布推出了作品《额尔古纳之歌》、《怀念》、《隔壁驼铃》等；河南作曲家周虹推出作品《传说·巫·神·祭·舞》、《龙门石窟印象》、《清明上河》等。1991年王西麟和马剑平举行了个人交响作品音乐会。王西麟音乐会演奏了四部作品：交响音诗二首之一《动》、《为女高音和交响乐队而作——读屈原〈招魂〉〈天问〉有感》、《为钢琴和23件弦乐器而作的音乐》和《第三交响曲》。在这一时期的中小型器乐曲作品创作中，也不乏优秀之作，如罗忠镕的《第一弦乐四重奏》，丁善德的《小提琴钢琴奏鸣曲》，王建中的《第二弦乐四重奏》和赵晓生运用“太极作曲系统”创作的《唐诗乐境》等。在大型声乐作品中，有交响合唱《黄河·太阳》（乔羽、陈晓光、王凯传、任志萍、任卫新词，石夫曲）是影响较大的一部。歌剧《从前有座山》（张林枝编剧，刘振球作曲）、音乐剧有哈尔滨歌剧院创作的《山野里的游戏》和山东省歌舞剧院创作的交响舞剧《无字碑》（杨立青、陆培作曲）等等。
20世纪90年代后的流行音乐创作出现了《弯弯的月亮》（李海鹰作曲）、《嫂子颂》（张千一曲）、《涛声依旧》（陈小奇曲）、《青藏高原》（张千一作曲）、《喊月》（王祖皆、张卓娅作曲）等。
1992年在沈阳举办了“全国第一届舞蹈作品比赛”，获奖作品有：吴少雄、林荣元作曲的《丝海箫音》（福建省歌舞剧院创作演出）；万里、黄田作曲《阿诗玛》（云南省歌舞团创作演出）；崔新作曲《五姑娘》（江苏省歌舞剧院创作演出）；郑冰作曲《极地回声》（辽宁省芭蕾舞团创作演出）；王竹林、桑杰、玛希作曲《森吉德玛》。
1993年至1994年，谭盾在上海和北京举办了个人交响作品音乐会，除了演奏《道极》之外，推出了新作《乐队剧场Ⅰ》、《乐队剧场Ⅱ》和《死与火——与保罗·克利的对话》。谭盾运用后现代主义的“观念艺术”和“行为艺术”手法，给人以不一样的清新感受。1994年朱践耳推出4部交响作品《第六交响曲》、《第七交响曲》、《第八交响曲》和《小交响曲》。1995年纪念世界反法西斯战争暨中国抗日战争胜利50周年，推出了杨立青的交响诗《和平的代价》，朱良镇作曲的小提琴与乐队《辛德勒之歌》等。
作曲家鲍元恺自20世纪90年代初至1995年，推出三篇“中国风”系列作品。第一篇《炎黄风情——中国民歌主题24首管弦乐曲》，第二篇交响组曲《京都风华》，第三篇交响组曲《台乡音画》。
民族器乐创作上，有高为杰“梦系列”的《别梦》（为笛子与交响乐队）、《玄梦》（为低音二胡与交响乐队）、《远梦》（为打击乐与交响乐队）；杨青《残照》（为二胡与交响乐队）、《霜满天》（为二胡与民族管弦乐队）；王宁《二胡与乐队的二重奏》；赵季平创作的管子与民族乐队《丝绸之路幻想曲》；唐建平的琵琶协奏曲《春秋——为纪念孔子诞辰2545周年而作》；贾达群的民间吹打与大鼓独奏《序鼓》；刘文金的二胡协奏曲《秋韵》；金湘的琵琶协奏曲《瑟》等等。这一时期的中小型乐队作品、室内乐及民族器乐作品的代表有朱践耳为笛、古筝、二胡、低音二胡与打击乐而作的五重奏《和》；高为杰的古筝独奏《帆》、民乐室内乐《春夜洛城闻笛》、民族室内乐《韵Ⅱ》；陈其钢《三笑》；郭文景《晚春》；潘皇龙《儒释道》等。这些作品代表了这一创作领域的较高水平。大型声乐作品的创作则首推陆在易的音乐抒情诗《中国，我可爱的母亲——为混声合唱队与交响乐队而作》。此外，徐景新的交响合唱《血祭——为悼念南京大屠杀遇难同胞而作》（于之词）于1995年在上海首演。20世纪90年代的歌剧创作，代表作品有《苍原》（辽宁歌剧院出品，徐占海、刘晖作曲）、《屈原》（总政歌剧团、武警歌舞团联合出品，施光南作曲，音乐整理史志有）等。
同一时期，台湾地区作曲家李泰祥在1978年创作了歌曲《橄榄树》（三毛作词），1984年创作的大型歌剧《张骞传》，1987年推出了其钢琴五重奏《三式——气、断、流》，1993年上演其创作的歌剧《碾玉观音》。马水龙于1981年创作的《梆笛协奏曲》，并于1989年创作的为箫及四把大提琴而作室内乐《意与象》。许常惠于1981年创作的钢琴与民族管弦乐协奏曲《百家春》，并于1988年创作了两部歌剧《白蛇传》和《国姓爷郑成功》。流行乐坛的罗大佑于1982年创作了《童年》，随后还有作品《恋曲1990》、《东方之珠》等。潘皇龙于1986年为人声与室内管弦乐团创作了《所以一到了晚上》。郭芝苑在1990年创作声乐歌曲《啊！父亲》等作品，以及钢琴与弦乐队《小协奏曲》、《三首交响练习曲——由湖北民谣而来》、管弦乐《交响曲A调——唐山过台湾》、交响组曲《天人师》等。
香港音乐创作方面，1978年之后屈文中推出艺术歌曲《西江月》、《春神》、《也许》（闻一多词）、《怅惘》（朱自清词）等等。林乐培于1978年出版的钢琴曲集《中国民谣钢琴小品40首》，1986年创作的古筝与钢琴《月儿高》，此后还有《钢琴即兴曲五首》（1989）和《钢琴前奏曲八首》（1991）等。
陈永华于1980年为长笛、双簧管、大提琴、中提琴和小提琴而作的《五重奏》，1981年为长笛、小提琴、巴松、琵琶和打击乐而作的《圆周》，1986年为长笛、巴松、钢琴而作的《焦点》，1990年创作的弦乐四重奏《融合》，1996年为九件乐器而作的《相遇》等。陈能济于1983年创作的钢琴曲《赤壁怀古》等。
（三）1997年至2010年和谐社会建设中的音乐创作
1.交响音乐及相关作品
朱践耳在1996年为迎接香港回归创作《百年沧桑》并获得该项征曲比赛的唯一金奖后，又推出了《第九交响曲——为乐队与童声合唱》（1999）、《第十交响曲——为磁带和交响乐队》（1998）。
1997年音乐剧的创作呈现出较好势头，广东珠海市音乐剧团制作的《四毛英雄传》（刘振球作曲）；广西柳州歌舞剧团制作的《白莲》（杜鸣作曲）；河南大学武秀之歌剧音乐剧研究所制作的《中国蝴蝶》（周雪石作曲）；四川省人民艺术剧院制作的《未来组合》（李海鹰作曲）；总政歌剧团制作的《玉鸟兵站》（张卓娅、王祖皆、刘彤作曲）等。
进入21世纪，音乐创作的指导思想遵循党中央提倡的“二为方向”和“双百方针”，同时关注到文艺创作的“三贴近”（贴近时代、贴近生活、贴近群众），文艺作品评价标准上的“三结合”，即思想性、艺术性、观赏性相结合原则等等。
谭盾在新世纪推出了用“有机音乐”观念写成的《地图》（2003年首演）、《纸乐》、《水乐》及歌剧《秦始皇》等作品。于丹曾在2008年《自然·人·音乐》的讲座上，赞叹谭盾的《纸乐》和《水乐》：“他的水大音希声……他的纸大象无形，记载着前世今生，触摸灵魂。”盛赞声的同时，作品也遭到了部分音乐家的质疑。
2005年4月，作曲家王西麟在北京的个人作品音乐会上，推出了《为女高音和交响乐队而作的哀歌》（1986）、《小提琴协奏曲》（2000）、《第四交响曲》（1999），均获得业界较高评价。2006年12月，“王西麟音乐创作50周年音乐会”在北京举行，首演了创作于2001年为22件弦乐器而作的《第五交响曲》。
2008年5月中国音协在北京举行“世纪交响——中国交响乐世纪回顾暨第一届中国交响音乐季”，全国25家交响乐团在武汉、香港等12座城市演出25场，曲目均是中国作品。同年，国家大剧院举办了“中国交响乐之春”。中国音乐家协会主办的首届“金钟奖”评出了21部优秀的大型器乐及交响合唱作品。
优秀交响作品的代表有刘湲的交响诗篇《土楼回响》、王宁的《第三交响曲》、朱世瑞的管弦乐与人声《灵歌》等。
2.民族管弦乐及相关作品
民族管弦乐的代表作品有唐建平的《后土》和笛子协奏曲《飞歌》、周吉的《龟兹古韵》、郭文景的《日月山》、谭盾的《西北组曲》、赵季平的《和平颂》（为纪念2005年世界反法西斯战争胜利60周年、纪念南京大屠杀遇难同胞而作）。
3.中小型器乐曲
室内乐的创作有朱践耳的《为琵琶与四重奏——玉》、高为杰的《韵Ⅱ》、金湘的《中国书法》、王西麟的《为打击乐而作——思》、叶小钢的《马九匹》、陈怡的《气》、瞿小松的《寂》、谢鹏的《玲珑》、常平的《弦风》等。
器乐独奏曲的作品有杜鸣心的钢琴曲《托卡塔》、王建中的钢琴曲《情景》、郭文景的无伴奏中提琴独奏曲《戏曲两折》等。
4.声乐作品
声乐作品的创作集中表现在艺术歌曲的创作、流行歌曲和合唱曲的创作。2001年作曲家陆在易选用诗人艾青的诗作，创作出同名歌曲《我爱这土地》，获得好评。2008年北京奥运会的主题歌《我和你》是这个时代优秀流行音乐的代表之一。合唱创作曲目有《草——词的微变奏》（白居易词，朱世瑞曲）、《贺郎歌》（陈春光词曲）、《工尺谱游戏》（黄汛舫曲）等等。
5.歌剧音乐剧
20世纪90年代“新潮”歌剧的创作有，《狂人日记》、《俄狄浦斯之死》、《命若琴弦》等等。新世纪上演的“新潮”歌剧有温德青的《赌命》，以及2007年在美国首演的郭文景的作品《诗人李白》等等。《诗人李白》整首作品未采用自由无调性、十二音序列等现代作曲技术，通过频繁转调和多调重叠等手法造成调的游移。
严肃歌剧创作的作品数量较多。代表作品有辽宁歌剧院推出的作品《沧海》（徐肇基作曲，2000年演出）；陕西省歌舞剧院推出的作品《司马迁》（张玉龙作曲，2002年演出）；沈阳军区前进歌舞团推出的作品《羽娘》（马登弟等作曲，2002年演出）；昆明市歌舞团推出的作品《青铜魂》（2002年演出）；中国歌剧舞剧院推出的作品《杨贵妃》（金湘作曲，2004年首演）、《八女投江》（金湘作曲，2005年首演）等等。
民族歌剧有胡笑蓓编剧，刘振球作曲的《沥沥太阳雨》（2001年首演）；盛长滨等编剧，岳亚作曲的《风雨送春归》（2002年首演）；孟冰编剧，王晓岭、孟冰作词，王祖皆、张卓娅作曲的《野火春风斗古城》（2005年首演）等。
6.音乐剧
新世纪后，音乐剧创作的代表作品有2000年首演于北京的音乐话剧《桃花谣》（孟冰编剧，印青作曲，贺东久作词）；2001年首演于北京的童话音乐剧《马兰花》（任德耀编剧，唐跃生等作词，邹野作曲）；2001年首演于上海的儿童音乐剧《雁鸣湖》（秦培春编剧，刘振球、朱青作曲，陶先露导演）；2002年首演于杭州的《黑眼睛，蓝眼睛》（沈正钧编剧，翁持更作曲，郭小男导演）；2002年演出于哈尔滨的《未来组合》（李婷编剧，李海鹰作曲，熊源伟导演，马东风编舞）；2002年演出的《快乐推销员》、《香格里拉》；2003年演出的《我心飞翔》、《日出》；2004年演出的《赤道雨》、《花木兰》；2005年演出的《五姑娘》；2006年演出的《六祖惠能》、《金沙》、《冰山上的来客》、《三峡石》等等。
7.舞剧音乐
进入新世纪，我国音乐界的舞剧音乐创作也呈现出欣欣向荣的景象。代表作品有：张千一、张宏光等作曲的《大梦敦煌》、陈其钢作曲的《大红灯笼高高挂》、吴旋作曲的《红梅赞》、赵季平作曲的《情天恨海圆明园》、吴少雄作曲的《惠安女人》、三宝作曲的《云南映像》、唐建平作曲的《精卫》、杨青和张大龙作曲的《白鹿原》等等。其中芭蕾舞剧音乐《精卫》，充分体现了舞剧音乐戏剧性思维创作的特点，共有“音色主题”、“精卫主题”、“爱情主题”和“海妖主题”贯穿整部作品。
2002—2006年，第一期由文化部、财政部等联合组织的“国家舞台艺术精品工程”实施。财政部拨款两亿元，以每年4000万元的财政力度支持歌剧、舞剧、音乐剧、交响乐等艺术作品的创作。这项由政府出资，促进文化艺术生产创作的举措，催生了不少优秀剧目。如歌剧《苍原》（徐占海作曲）、舞剧《红梅赞》（吴旋作曲）、歌舞《八桂大歌》（杜鸣等作曲）、舞剧《大梦敦煌》（张千一、张宏光等作曲）等等。
自20世纪90年代始，出现政府委约的艺术作品。如迎接香港回归，朱践耳创作的交响诗《百年沧桑》、江苏省委宣传部为纪念南京大屠杀80周年而委约作曲家叶小钢创作的交响合唱《和平祭》等等。
台湾作曲家马水龙于2000年创作的钢琴与管弦乐《关渡随想》。香港音乐家陈永华于1999年为琵琶、双簧管、中提琴、大提琴而作的《地上的平安》，为竹笛、笙、扬琴而作的室内乐《释怀》，2000年为弦乐队而作的《远山》，为两把小提琴而作的《龙的精神》等。
五 音乐教育
（一）新中国音乐院校的建立
1949年10月前后，吕骥、李元庆、李焕之、李凌等人筹建音乐学院。1949年12月18日，正式将新组建的音乐学府定名为“中央音乐学院”，由马思聪任院长，吕骥、贺绿汀任副院长，1950年6月17日，中央音乐学院在天津正式成立，1958年迁至北京。原上海音乐专科学校改称为“中央音乐学院上海分院”，后改称“中央音乐学院华东分院”，由贺绿汀任院长。此后，在东北、华北、西北、西南、华中、华东、华南七个行政区设立音乐专科学校，以及艺术院校音乐系。
中央音乐学院云集了当时许多著名的音乐学者，马思聪、吕骥、杨荫浏、江定仙、曹安和张洪岛、蒋风之、喻宜萱、沈湘、周广仁等。50年代中期，多批次的优秀青年赴苏联、波兰等国家进行深造后留校任教，丰富了学校的师资。该院本科开设了作曲系、指挥系、音乐学系，学制为5年。钢琴系、管弦系、声乐系、民族音乐系，学制为4年。课程安排上除了常规课程外，增加了民族民间音乐课程的比重，具有显著效果。该院培养出的学生中，有作曲家吴祖强、施万春，钢琴演奏家刘诗昆、鲍蕙荞、杨峻，音乐学家于润洋、黄翔鹏、赵宋光、袁静芳、钟子林，歌唱家郭淑珍、黎信昌，指挥家徐新，管弦乐器演奏家盛中国，民族乐器演奏家刘德海等人。除本科教学外，设立了六年制附中和两年制附小（五年级考试入学），培养了大批有质量的生源。教学之余，中央音乐学院成立了音乐学专业的研究部，杨荫浏担任第一任主任。随后这个研究部扩充为中央音乐学院民族音乐研究所，院长杨荫浏，内部成员包括曹安和、李纯一、郭乃安、黄翔鹏、许健等。这些学者为今后的中国音乐学研究奠定了坚实的基础。
上海音乐学院的前身为1927年11月27日由蔡元培、萧友梅创办的“上海国立音乐专科学校”。1956年11月该院正式定名为上海音乐学院。1956年开设了民族音乐系和指挥系。1958年响应中央号召开办工农班和民族班。课程设置有理论作曲系、民族音乐作曲系、指挥系、声乐系、管弦系、民族器乐系、理论系、钢琴系，本科学制五年。师资队伍汇集了国内外音乐家，贺绿汀、丁善德、桑桐、陈铭志，钢琴音乐演奏家范继森、吴乐懿，声乐表演艺术家周小燕、指挥专业杨嘉仁、管弦乐教师谭抒真、民族器乐教师陆修棠、理论专业教师沈知白、钱仁康、夏野、于会泳等等。培养的高水平人才有钢琴家李其芳、殷承宗，作曲家施咏康、汪立三、何占豪、陈钢，指挥家黄晓同、陈燮阳，小提琴演奏家俞丽娜，二胡演奏家闵慧芬，古琴演奏家龚一，歌唱家才旦卓玛等等。50年代，创立了学制七年的“上海附中”和学制两年的“上海附小”。
除了中央音乐学院和上海音乐学院外，1958年东北地区的沈阳音乐学院成立，华中地区成立了湖北艺术学院（武汉音乐学院前身），华南地区成立了广州音乐专科学校（星海音乐学院前身），华东地区成立了南京艺术学院。1959年在华北地区成立了天津音乐学院，西南地区成立了四川音乐学院。1960年在西北地区成立了西安音乐学院。同年，广西艺术学院成立。1963年，据周恩来总理的倡议建立一所新的专门培养民族音乐人才的学院，为之定名为“中国音乐学院”，1964年中国音乐学院在北京正式建校上课。由此，新中国音乐教育的格局初步形成。
新中国成立后，高等音乐院校的音乐教育探讨，主要集中于人才培养目标、专业音乐院校的办学模式、课程设置、教材教法改革等问题上。课程设置上，在参考欧美体制的同时，借鉴了苏联高等专业音乐教学模式和经验，加强了中国传统音乐和民间音乐在教学中的比重，建立起了具有中国特色的音乐教育体系。
（二）“文化大革命”后音乐教育的重新建立
“文化大革命”期间，学校音乐教育遭到破坏，停滞不前。“文化大革命”结束后，全国各地的音乐院校和艺术院校纷纷于1979年恢复招生工作。1978年年底，中国艺术研究院音乐研究所在全国招收了张静蔚、王宁一、何昌林、乔建中、魏廷格、冯洁轩、伍国栋、居其宏、吴文光等12名音乐学专业的硕士研究生。中央音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院等院校也招收了王安国、沈洽、杜亚雄、杨立青、赵晓生、杨通八等音乐学硕士研究生。这批研究生，日后都成为音乐学界的知名学者。1978年、1979年经国务院批准，云南艺术学院、山东艺术学院、吉林艺术学院先后成立。
“文化大革命”后，中国音乐教育逐步恢复了欣欣向荣的景象。突出表现为培养出了在艺术修养和艺术技巧均有较高造诣的歌唱家，并在国际乐坛上夺得奖项。
1982年，上海乐团青年女高音歌唱家胡晓平在匈牙利布达佩斯柯达伊—埃凯尔国际声乐比赛歌剧演唱比赛中荣获一等奖和特别奖。1983年，英国本森—赫杰斯金奖国际声乐比赛中，傅海静获得第二名，梁宁获得第四名。1984年，芬兰赫尔辛基第一届米利亚姆·海林国际歌唱比赛中，梁宁获得女声组第一名，迪里拜尔获得女声组第二名，傅海静获得男声组第三名。同年，第三届维也纳国际歌剧歌唱家比赛中，张建一、詹曼华同获第一名。1985年，第十二届里约热内卢国际歌唱比赛中，汪燕燕获得环球电视大奖、巴西歌剧院大奖、维拉·格卜斯金牌奖，娜佳获得五等奖，刘维维获得雅伦金奖；1986年，荷兰赫托亨博斯第三十三届国际声乐比赛中，苗青获得一等奖及赫托亨博斯杯第一名。同年，法国第十六届巴黎国际声乐比赛中，顾欣获得彼埃尔·梅斯迈特别奖。1987年，英国第三届卡迪夫世界歌唱比赛中，范竞马获得优胜者奖。1988年，美国纽约第五届罗莎·庞塞尔国际声乐比赛中，梁宁、宋波、张昕伟分获女子组第二名、第三名和第六名。1991年，葡萄牙佩德罗·德弗雷塔斯·布朗库国际青年指挥家比赛中，俞峰获得第一名。1992年7月，旅美中国青年钢琴家孔祥东在第二届悉尼国际钢琴大赛中一举夺魁，同时获莫扎特协奏曲、奏鸣曲最佳演奏奖和李斯特作品、现代作品最佳演奏奖。1994年7月，巴黎国际声乐比赛中，上海音乐学院研究生廖昌永获法语歌曲演唱奖。1996年5月，在罗马尼亚布加勒斯特举行的罗马尼亚国际青少年音乐比赛中，中央音乐学院学生居觐获得钢琴比赛青年组第一名，中央音乐学院附中学生黄小珊获单簧管比赛少年组第三名。同年7月，第二十一届法国巴黎国际声乐节比赛中，中国音乐学院讲师金永哲、中央音乐学院应届毕业生杨光分获男、女声组第一名。同年9月，在法国图鲁兹举行的第四十一届图鲁兹国际声乐比赛中，上海音乐学院青年教师廖昌永获得男子组第一大奖。同年11月，在日本滨松市举办的国际歌剧比赛中，总政歌剧团男高音戴玉强获第二名（第一名空缺），中央音乐学院杨光、中央歌剧芭蕾舞剧院王蕾和西安音乐学院的丁毅获优胜奖。1997年5月，在日本举行的97多明戈世界歌剧大赛中，廖昌永获一等奖，孙秀苇获三等奖。同年8月，乌兹别克斯坦第一届“东方旋律”国际音乐节在撒马尔罕起举行，中央民族乐团谢琳获歌唱比赛二等奖，唐峰获最佳民族乐器奖。同年9月，青年指挥家李心草在法国贝桑松国际指挥大赛中，以《阿依达》和《神曲》获第二名。同年11月，第一届中国（广东）国际声乐比赛中，吴碧霞获女声组第一名和最佳中国作品演唱奖，男声组一、二等奖空缺，王峰获第三名。
随着音乐教育专业的深入发展，音乐教育专业的设置，逐渐深入九大音乐学院和绝大多数的艺术学院内。这些学院开办了音乐教育系或者音乐师范系。这无疑使得音乐院校在音乐教育师资培养上与普通的师范类院校形成竞争。很多地方政府也把本地区的中等师范学校晋升为高等师范学院，加强音乐教育专业的教学力度。这些教学点在全国分布众多，对音乐教育的普及起到很大作用。一些著名的综合性大学，也纷纷设立和组建了音乐学院或音乐系，重点培养音乐师资。此外，私人办学，以及国外名牌教育机构同国内部分院校联合办学的现象也渐渐出现。
（三）新世纪音乐教育的发展
新世纪音乐教育蓬勃发展开来。高校音乐教育突出表现的是“扩招现象”；社会音乐教育突出反映的是“百万琴童”现象。随着人们生活水平的提高，培养孩子学习钢琴艺术的家庭越来越多，孕育而生了“钢琴考级”这一事物。“钢琴考级”热也成为当时社会的一个热点问题，引起钢琴教育界的广泛讨论。不可否认，这一现象会催生出未来的艺术新星，同时扩大了钢琴艺术普及的群众基础。
2000年9月，基辅乌克兰宫举行第十届“斯拉夫”国际艺术节青年歌手大奖赛，冯瑞丽获得第二名。同年10月，第十四届波兰肖邦国际钢琴大赛上，李云迪获得第一名，这是国人首次在世界顶级钢琴比赛中夺冠。
在教育改革方面，从20世纪90年代中期开始的专业音乐教育体制改革，提出了“教育产业化”的概念。这一概念的提出在教育界产生了很大的影响力。居其宏评价这一阶段带来的核心问题是教学质量和经济效益之间的摇摆不定。21世纪的最初十年是我国高等教育的人口高峰期，人民生活水平的提高使得有能力提供学费，来弥补高等教育的经费不足问题。但“教育产业化”如同一把双刃剑，也带来了部分问题，如教育教学质量的滑坡。2005年教育部认识到这个问题，提出不再笼统的倡导“教育产业化”，并对相关实践后果进行治理、整顿。主要面临的问题是：高校的扩张与未来生源萎缩相结合考虑，使得扩张在合理范围内；招生规模的扩大与就业压力之间矛盾的解决；高校音乐教育领导体制改革遵循新世纪党中央提出的“党委领导，校长负责，教授治学，民主管理”方针，在实践中如何实施值得探索；继续惩治高等专业音乐教育的腐败现象等等。
（四）音乐教育研究
20世纪50年代至70年代末，音乐教育理论研究主要着重于音乐教学法、音乐教材建设、音乐师资培养等方面的研究和探索。如1958年5月，杨乙孚的《谈谈目前中学的音乐教材问题》，同年7月李克忠的《对中小学高年级唱歌教材的几点意见》，1957年3月，舒模的《继承与发扬民族声乐艺术传统》等。在这一时期，音乐教学法也积极学习借鉴苏联的经验，但往往起到“削足适履”的作用。
1978年党的十一届三中全会后，音乐教育学研究进入了发展期。80年代以来，音乐教学法研究受到重视。相关研究成果有1980年张统星的《音乐科教学研究》、1982年杜麟的《音乐教学研究》、1983年上海文艺出版社的《中小幼音乐教育研究》、1984年王克和杜光的《中等学校音乐教学法》。1986年前后，我国音乐教育理论界就陆续发表了《国外音乐教育学研究简介》、《音乐教育学构想》、《加强音乐教育学的学科建设》等文章，建立音乐教育学的问题被学界关注。1988年连续出版的李泯、杜光的《音乐教学原理与方法》，李凌等的《世界音乐教育集萃》，姚思源等的《创造性教学新探》。1989年秦德祥的《元素性音乐教育》和曹理等的《中等学校音乐课教案选评》等等。
在1989年出版的《中国大百科全书·音乐舞蹈》中把“音乐教育学”列入词条，叶纯之将音乐教育学的基本层面作了划分：音乐教育课程、音乐教学法、儿童音乐教育、音乐教育哲学、音乐教育史、比较音乐教育、音乐教育心理学、音乐教育社会学。同年，《中国音乐教育》创刊。80年代音乐教育领域创刊的期刊还有浙江《中小学音乐教育》（1983）；湖南《中小学音乐报》（1984）等。音乐教育学术期刊的创刊一方面反映了音乐研究领域广阔平台的建立，同时反映出学科的逐渐成熟，以及学界学者们对于此学科的逐渐重视。
除了学术期刊的创建，学术课题的研究也在逐渐展开。1988年年底，曹理、廖家骅、缪裴言、张荫尧、许卓娅等人组成了“普通学校音乐教育学研究”课题组，正式向国家教委申报课题。1989年9月，经国家教委批准，《普通学校音乐教育学研究》课题列为国家教委教育科学“七五”规划重点项目——中国学校艺术教育的理论与实践第三阶段研究课题。1990年，中国音乐家协会音乐教育委员会所属音乐教育学学会成立。这是一个全国性的学术团体，第一届理事会曹理任理事长。音乐教育学学科建设与研究，开始有了整体协作的科研学术活动。1993年，“七五”课题完成，上海教育出版社出版了由曹理主编、缪裴言、廖家骅副主编的《普通学校音乐教育学》，标志着学科发展已具雏形。
1991年国家教委社科中心再次为音乐教育学学科建设争取到全国教育课学“八五”规划项目《学校美育的理论与实践研究》，这一课题的学校音乐教育分为“近现代”、“当代”与“国外音乐教育”三个部分。至2002年，以上海教育出版社为主，出齐了全套16本音乐教育学文献及学术专著。近现代的著作有：俞玉滋、张援编《中国近现代美育论文选》；俞玉滋、张援编《中国近现代学校音乐教育文选》；伍雍谊主编《中国近现代学校音乐教育》；章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编（1840—1949）》（教育科学出版社）；修海林著《中国古代音乐教育》等五部。当代音乐教育的著作有：姚思源主编《中国当代学校音乐教育文选》；姚思源主编《中国当代学校音乐教育研究文集》（辽海出版社）；姚思源主编《中国当代学校音乐教育文献》等三部。国外音乐教育的著作有：刘沛编著《美国音乐教育概况》；谢嘉幸、杨燕宜、孙海编著《德国音乐教育概况》；缪裴言、缪力、林能杰编著《日本音乐教育概况》；魏煌、侯锦虹编著《苏联音乐教育》；杨立梅编著《柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育》；李妲娜等编著《奥尔夫音乐教育思想与实践》；蔡觉民、杨立梅编著《达尔克罗兹音乐教育理论与实路》；尹爱青、曹理、缪力编著《外国儿童音乐教育》等八部。
随着研究的深入，学者们逐渐统一认识，认为音乐教育学的研究内容包括实践与理论两方面。在音乐教育的实践研究方面，主要包括音乐教学法、音乐课程设置、音乐教学目标、音乐教学原则、音乐教学过程、音乐教学内容、音乐教学大纲、音乐教材、音乐教学评价、音乐教学管理等。在音乐教育的理论研究方面，主要包括音乐教育哲学、音乐教育史、音乐教育心理学、音乐教育社会学、比较音乐教育学等。这一时期，一系列学术活动和研究工作展开：
1.完成国家教育科研“七五”重点课题——“普通学校音乐教育学研究”任务。课题成果——曹理主编、缪裴言、廖家骅副主编的《普通学校音乐教育学》一书于1993年由上海教育出版社出版。
2.承担国家教育科学“八五”重点科研项目——“中外学校音乐教育比较研究”专题的研究任务。由曹理负责，1998年完成该课题的任务。作为音乐教育研究的子课题之一——《外国学校音乐教育研究》的成果，由曹理主编，上海教育出版社出版了8册国外音乐教育研究专著，这是我国第一次组织国内外力量对几个主要国家和主要音乐教育体系进行了较全面、深入的探索和介绍。
3.举办音乐教育学科的学术交流活动
1990年12月，在北京举办由留日会员缪力授课的“达尔克罗兹体态律动讲习班”。
1991年8月，在兰州举办由会员刘沛授课的“音乐教育心理学研修班”。
1997年8月，南京师范大学教科院及首都师范大学联合举办“中美儿童音乐舞蹈教育高级研修班”，由美国康涅狄克州哈特福大学的约翰·马汀·费尔阿本教授讲学。
此外，还组织“奥尔夫教学体系师资培训班”（由奥尔夫学院教师任课），“形体律动讲习班”（由德国汉堡形体律动学校校长卡琳娜·施奈特夫人和留德学生古明芳主讲）等学术活动。
4.音乐教育界代表性学术会议
1988年12月，广东肇庆举办“第三届国民音乐教育改革研讨会”。
1989年7月，举办“首届幼儿音乐教育研讨会”。
1990年6月，湖北武汉举办“中国学前教育研究会年会”。12月北京举办“第四届国民音乐教育改革研讨会”。
1991年7月，举办“第二届幼儿音乐教育研讨会”。
1992年6月，南京师范大学举办“幼儿艺术教育国际研讨会”。8月在北京师范学院召开“高师音乐教育学课程教改研讨会暨学会第二届年会”，重点讨论音乐学科教育学研究的理论与实践问题。
1992年10月，济南山东师范大学举办“第五届国民音乐教育改革研讨会”。11月在北京师范大学举办“中美教育问题研讨会”。
1993年7月，举办“第3届幼儿音乐教育研讨会”。10月在北京师范大学举办“中美幼儿教育研讨会”；在杭州召开了“第三届年会暨中外学校音乐教育比较研究研讨会”。会议着重研讨中外比较音乐教育研究的理论与实践问题，并交流了音乐教育论文。
1995年8月，在北京召开“全国高师音乐学科教育学改革与学术研讨会”，会议就即将颁布的高师音乐专科教学课程计划进行了学习和讨论。9月，在北京师范大学举办“亚太地区幼儿教育研讨会”。11月在广东深圳大学举办“中华美学会深圳国际美学美育研讨会”。12月在北京师范大学举办“中美特殊教育研讨会”。
1996年11月，在河南济源市召开“全国九五音乐教育展望研讨会”。根据会前通信选举的结果，本届年会还宣布第二届学会理事会名单，由曹理连任理事长，新增谢嘉幸（执行）、吴斌、廖家骅、刘沛任副理事长、缪裴言任秘书长。
1997年8月，首都师范大学、北京音乐教育学会等单位联合举办“中外音乐教学法信息交流研讨班”。研讨班邀请美国著名音乐教育家约翰·马汀·费尔阿本博士讲学。日本簧片乐器学会理事长大场善一、副会长滕本和道先生做了关于日本器乐教学的专题报告。
1999年8月，内蒙古师范大学音乐系在呼和浩特召开“全国民族音乐教育学术研讨会”。
2001年1月，在首都师范大学召开“21世纪音乐教育学展望研讨会”，选举以谢嘉幸为理事长的新领导班子，学会完成了新老交替。4月，北京师范大学举办“新世纪京港幼儿教育研讨会”。10月，长沙湖南师范大学举办“中国教育学会教学论专业委员会年会”。
2002年10月，广西北海举办“中国教育学会美育专业委员会年会”。
2004年6月，辽宁省第九届中小学音乐教育年会暨新课程培训会在辽阳召开。
2005年10月，在首都师范大学音乐学院举办“姚思源音乐教育思想学术研讨会”。
2006年5月，北京召开“2006音乐教育北京国际论坛”。
2008年11月，南昌江西师范大学承办“中国教育学会音乐教育专业委员会年会”。
5.建立对外学术联系，搜集音乐教育信息
一些会员以个人名义参加了“国际音乐教育学会”（ISME），与国际音乐教育学会建立了长期联系，并促成高秋保治先生于1993年8月来华访问讲学。2006年5月，国际音乐教育学会时任主席、美国伊利诺伊大学音乐学院教授Gary博士来北京师范大学访问。2007年12月美国东田纳西州立大学教授Rebecca博士来北京师范大学访问。2009年8月国际音乐教育学会早教分会主席、以色列Levinsky教育学院副教授Claudia博士来北京师范大学访问。
新世纪，音乐教育专著研究有：马达的《20世纪中国学校音乐教育》（上海教育出版社2002年版）、《音乐教育科学研究方法》（上海音乐出版社2005年版）；郭声健著《音乐教育课题研究与论文写作》（上海教育出版社2003年版）、《音乐教育论》（湖南文艺出版社2004年版）、《美国音乐教育考察报告》（湖南师范大学出版社2008年版）；［美］戴维·埃利奥特著，齐雪、赖达富译，谢嘉幸、李小莹校，《关注音乐实践：新音乐教育哲学》（上海音乐出版社2009年版）等等。
六 焦点问题
（一）新中国成立初期的“百家争鸣”
新中国成立初期，音乐建设呈现出欣欣向荣的景象。在这一时期，一批专业交响乐团、合唱团、歌舞剧院等团体成立，为音乐表演界、音乐创作界的繁荣提供了重要保障。除此之外，在这个时期，我们加强和外国音乐界的交流，尤其是和苏联的音乐交流频繁。一批高水平的歌唱家、演奏家、指挥家在这样的环境下培养起来，为今后中国音乐界的发展奠定了重要基础。
焦点问题一：声乐艺术界的“土洋之争”。这是新中国成立初期，音乐界对于处理音乐中“中西关系”问题的第一次观念碰撞。这里的“洋”意指用美声唱法进行演唱，这种唱法集中活跃于大城市和专业音乐圈中。“土”意指地道用民歌、戏曲的发声技巧进行演唱，着中国唱法集中于农村、乡镇。两种唱法在舞台上的不同凸显出来，导致在《新音乐》第9卷第2期至《人民音乐》第1卷第4期发起“唱法问题讨论”，在这次笔谈论战中，坚持“土唱法”的学者认为“洋唱法”若“口含橄榄”，听起来像“打摆子”；坚持“洋唱法”的学者认为“土唱法”不科学，容易破嗓子。随着认识问题的深入，两种唱法逐步被人们认知，两种唱法要互相学习，互相促进，不断提高。正如居其宏曾评价这个争论问题，虽然发生在声乐艺术领域，而且触发媒介仅仅是所谓“唱法”问题，但其涉及的范围和性质，远远超过了表演艺术的界限，广及如何科学处理“中西关系”这样一个贯穿整个20世纪且始终困扰中国音乐界的宏大命题，背后隐伏着深刻的历史背景，具有长期普遍的意义。
焦点问题二：贺绿汀《论音乐的创作与批评》之争论。20世纪50年代初，文艺批评之风盛行，音乐界也出现了在处理音乐与政治、内容与形式、创作与批评等方面的关系片面简单、带有偏见的批判。贺绿汀就这一现象撰文《论音乐的创作与批评》，文章共分七个部分，主要论述了如下问题：政治与音乐的关系及提高音乐技术的重要性；中西音乐碰撞及交流的必要性；抒情歌曲并不等同于小资产阶级感情；音乐创作必须遵循音乐创作的规律；新歌剧创作必须坚持“百花齐放”；音乐批评者应提高自身的音乐修养，而不是随意发表言论或制定条条框框来限制音乐的创作与发展。此文发表后，引来音乐界的强烈反响和争议，学术讨论逐渐上升到政治批判。反对者认为这是一场无产阶级与资产阶级、唯物论与唯心论之间的思想斗争。音协的吕骥撰文把贺绿汀同胡风联系在一起，认为是资产阶级唯心论代表，鼓吹“技术至上”、“脱离政治”的音乐。在一个多月的讨论后，中央领导陈毅直接介入，对吕骥、贺绿汀均进行了批评，强调音乐界应团结，多开展自我批评，而不是一味攻击他人。之后，周扬也采取“各打五十大板”的态度。此后，1956年8月29日—9月1日，中国音协扩大理事会召开，这场论战得以平息。
焦点问题三：1957年至1966年音乐界争议的三个问题。1956年汪立三等上海音乐学院作曲系学生针对当时学界有人对冼星海的音乐创作贡献过于夸大的现象，联合发表文章《论对星海同志一些交响乐作品的评价问题》，从音乐创作本体的角度集中评价冼星海的音乐创作。
由钱仁康《黄自的生活、思想和创作》一文引发的“拔白旗”运动。钱仁康撰文客观评价了黄自的音乐创作是以爱国主义、民主主义和现实主义的倾向为主要立场。随后，《音乐研究》、《人民音乐》上发表多篇批判文章。1958年年底，《人民音乐》发表《在音乐理论战线上必须拔去白旗，插上红旗！》，揭示出这次论战的目的，讨论问题立场的归属是“白旗”还是“红旗”！
当代著名小提琴家马思聪先生音乐会的演奏曲目引发的五年笔战。马思聪先生在音乐会的曲目上主要为新中国成立前创作的曲目和西欧古典音乐家的音乐曲目，未安排新中国及其他社会主义国家的乐曲。反对者以此为由，讨论“如何对待音乐艺术为政治服务的问题”。《人民音乐》评论大胆提出：“对人民需要的片面理解，以及忽视音乐表演艺术的发展规律，把艺术为政治服务作为狭隘理解，可能从另一方面给音乐表演艺术以不良影响。”1963年至1964年在毛泽东的“两个批示”内容指导下，中国音协将“音乐遗产”与阶级斗争、政治斗争联系起来，宽松的艺术氛围被政治批判的气氛所替代。
此外，音乐界在当时有关“德彪西的讨论”之后，彻底否定了借鉴外国音乐的必要性，将新中国的音乐建设封闭起来。当时音乐舞蹈界关于音乐创作“革命化、民族化、群众化”的思想，有利有弊。一方面这一时期的作曲家创作出了符合这一指导思想的艺术作品；另一方面这一指导思想限制了创作空间，使得作品创作全面单一化。
（二）“文化大革命”期间的音乐焦点问题
焦点一：批判“封、资、修”。一是除了歌颂毛主席的作品和革命样板戏之外的一切民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐都打上封建主义烙印；二是一切欧美古典音乐、浪漫音乐等全部打上资产阶级的烙印；三是一切苏联及其他社会主义国家的当代音乐作品全部打上“修正主义”的烙印。这三类音乐作品全部被否定。很多珍贵的曲谱资料、音像资料都毁于一旦。
焦点二：关于“无标题音乐的讨论”。1973年，在中央音乐学院教师黄晓和起草的一份有关两名友好国家音乐家访华演出的报告中，指出“作品大多没有标题和明确的内容，只表现某种色彩和情绪的变化”等语句。当时，周恩来等同志签阅了“同意”之后，江青为代表的“四人帮”借此事件，故意歪曲这个报告本身的含义，扩大矛盾，目的是将政治矛头对准周恩来等中央领导人。
（三）“文化大革命”后、改革开放时期音乐焦点问题
焦点一：“文化大革命”后，1979年10月30日—11月16日，中国文联第四次全国代表大会在北京举行。会议期间，中国音乐家协会召开了第三次会议，会议期间回顾了自“五四”运动后到新中国成立30年来中国音乐的发展历程，客观评价具有争议的音乐界人物萧友梅、王光祈、赵元任、刘天华等。会上选举出新一届音协主席吕骥和副主席贺绿汀、李焕之、李凌等十人。
焦点二：音乐思想、审美观念的变革。20世纪80年代，音乐观念更新热潮在中国乐坛上讨论得非常激烈。在此期间一系列的讨论文章纷纷发表出来，部分人鼓吹文化观念更新，反对革命传统和民族传统，否定新中国成立以来音乐界取得的成绩。以李业道、吉联抗等为代表的音乐界人士对上述观点进行抨击。这一时期音乐美学领域，触及自律论美学、他律论美学、老庄道家美学等问题的大论战。此外，在关于音乐的内容与形式的音乐美学讨论中，王宁一、费邓洪、茅原、孙川等先后撰文参加讨论。
焦点三：“文化大革命”后的“回顾与反思”。1986年8月，由《中国音乐学》、《人民音乐》、《音乐研究》三家编辑部及辽宁省音乐家协会理论委员会联合举办的“全国中青年音乐理论家座谈会”在辽宁举行，总结音乐界的发展历程，清除“左”的思想影响。自1987年开始，除了以上刊物外，《中央音乐学院学报》、《黄钟》、《星海音乐学院学报》、《乐府新声》等刊物也开辟相关专栏回顾、反思“文化大革命”带给音乐界的经验和教训。
焦点四：邓小平“南方谈话”之后，音乐学界的焦点问题集中于以下方面。石城子对“新潮音乐”的批判；围绕《关于讲政治》的论战；关于“防范心态”的讨论；关于王洛宾出卖民歌的讨论；关于《当代中国音乐》若干史实的论战；关于刘靖之著述的讨论；关于“20世纪中国音乐发展道路”的论辩；关于学风建设与学术规范的讨论等。
石城子对“新潮音乐”的批判，反映出了实用本本主义本质。这种思想反映出当时部分“实用本本主义”的人，用政治需求干预作曲家的主体创作。李正忠在《关于讲政治》论战中，发表的言论也正是“实用本本主义”的另一种代表。关于“防范心态”的讨论，焦点在于杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中运用唯物史观的动机和效果的估价，以及论点科学性的质疑。20世纪90年代中期，王洛宾将其改编的10首民歌版权卖给台湾的凌峰，引起学界的广泛讨论。讨论集中于对王洛宾采集、整理民歌的考证，在改编民歌过程中创作程度的认定，王洛宾是否有权出卖这些民歌的版权，以及音乐文化遗产保护等问题。在关于《当代中国音乐》若干史实论战的问题上，讨论集中于：当代人如何认识和实践“秉笔直书”的中华史学传统；用什么样的历史观来记述当代音乐史；如何对待自己曾经亲身参与的历史失误等等。刘靖之《中国新音乐史论》1998年在台湾出版后，其中的部分观点引起了学界的广泛讨论。讨论集中于用什么样的历史观来看待中国新音乐历史进程中的“中西关系”，以及如何评价20世纪中国专业音乐的成就与不足。在“20世纪中国音乐发展道路”的论辩过程中，焦点在于如何对待传统及其在当代的命运；如何正确看待西方学者提出的“文化价值相对论”；如何用此理论估价20世纪以来中国音乐在“中西关系”问题上的得失。在学风建设与学术规范的讨论中，问题主要集中于：学术规范的必要性及其与学术创新的关系；倡导学术规范与反对学术腐败、纠正学界不正之风；学术规范的范畴、方法与形式。
（四）新世纪音乐焦点问题
焦点一：“谭卞之争”。主角分别是我国“新潮音乐”的代表人物谭盾和著名指挥家卞祖善。早在1995年，卞祖善曾撰文批评谭盾的现代作曲技法的探索。在2001年中央电视台一次关于二人的现场访谈节目中，卞祖善的当面批评和谭盾的拂袖离去，使这场“谭卞之争”的讨论全面展开。在论战中，作曲家金湘把卞祖善称为“古典音乐的卫道士”，把谭盾称为“现代音乐的急先锋”，现代音乐是一旦从瓶子里放出来便不能再回去的“魔鬼”。“谭卞之争”实质是“延续于世界乐坛多年的两种音乐观之争在中国大地上的继续”[3]。居其宏认为从这次论战可以看出，“新潮音乐”应当从艺术和学术两方面进行深入探究，对于专业批评应当客观看待。卞祖善不是笼统地反对现代派音乐，对于谭盾个别作品中的艺术价值，是可以提出批评和反批评的。卞祖善关于部分现代派作品是否是“皇帝新衣”的警告，应当引起国内乐坛的重视。谭盾等一批“新潮”作曲家勇于探索的精神应当肯定，允许走弯路。音乐创新与探索，如果离开了音乐艺术的美，如果已经到了对这种美进行整体颠覆的程度，把音乐的艺术音响混同于生活音响和自然音响，甚至发展到取消声音，自然也就从根本上到了取消音乐的地步，如果不在发掘音乐美上殚精竭虑而是解构这种美上花样翻新等等，这样的“创新”还值得今天的中国音乐家无保留地加以肯定么？[4]对于一部作品、一位音乐家，音乐界有来自不同的声音是音乐批评家的责任，也是这个多元文化时代应有的产物。
焦点二：“新世纪中华乐派”的争鸣。1988年，作曲家金湘曾提出“中华乐派”的主张。2003年，理论家赵宋光在《人民音乐》发表致金湘公开信，支持“新世纪中华乐派”的提议。同年8月，赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸从哲学基础、美学特征、传统渊源、技术构成四个方面在《人民音乐》上论述“新世纪中华乐派”形成的条件。9月，中国艺术研究院音乐研究所召开“‘新世纪中华乐派’大家谈”座谈会。多数与会者同意这一主张，部分学者提出了不同意见。会议提出“新世纪中华乐派”是一种思潮和态势，而非组织和机构。受此讨论的影响，表演艺术领域也出现了朝此方向发展的迹象，如尹兆旭在《人民音乐》2004年撰文《对“中华声乐学派”的期望与探讨》。作曲家储望华提出不同意见，认为一个时代作曲家和优秀作品的出现是时势造英雄，而非英雄造时势。20世纪借鉴西方作曲技法，吸收中国本土文化的音乐作品层出不穷。21世纪“百花争艳”的理想境界应是“各就各位、各司其职、各行其道、各有所创，大家心往多处想，劲往多处使，这便是一个百花争艳的局面”[5]。2005年，居其宏认为“走出西方”的创作实践，作为金湘本人及其同道的创作信条亦无不可；但若将它作为新世纪中华乐派的整体性主张，只能是乌托邦式的空想。[6]“新世纪中华乐派”的意义在于提醒我们处理好中西关系，确立中华文化的主体地位。但在多元化发展的今天，我们的艺术作品必定是百花齐放。2006年夏，在“萧友梅与当代音乐文化建设”学术研讨会期间，举行了“匠哲雅集”，赵宋光、金湘、谢嘉幸与居其宏等人对有关“中华乐派”的若干理论与实践命题进行深入交谈，分歧依旧存在。[7]10月，中国音乐学院举办了“新世纪中华乐派论坛”，全国近百人参会。
焦点三：非物质文化遗产保护问题。2001年，昆曲被联合国教科文组织认定为第一批“世界非物质文化遗产代表作”，“非物质文化遗产”这个名词自此进入人们的视野，并且成为新世纪学术界讨论的热门话题。其实，早在20世纪50—60年代，我国音乐界对全国民间音乐的普查，以及20世纪80年代全国范围内的对《中国民间音乐集成》的编撰、出版，我们在对自己传统的保护方面已经有意识的做了大量工作。新世纪提出的“非物质文化遗产”保护问题，更加凸显出对传统的、濒临灭绝的文化艺术进行保护的紧迫性和重要性。音乐学者秦序曾强调“我们要对传统文化怀有敬畏之心”，避免“保护性破坏”、“开发性破坏”。周吉撰文提出我们要重视“传承人的保护”。居其宏认为，对于“传统文化记忆”部分，如劳动号子、宫廷音乐等具有某种历史、文化、认识价值的，要博物馆式的保存。对于“传统文化遗存”部分，如民间说唱音乐、民间器乐曲等，要保护它在当下自然传承，不受人为破坏，避免“非正常死亡”。对于“传统文化瑰宝”部分，如昆曲、古琴等，要有重点的精心采录、原样保存。不能让这部分瑰宝遭遇灭绝之灾。对待传统音乐文化的保护方面，我们既不做“败家子”，也不当“守财奴”。
焦点四：学术腐败问题的反思。中国知网于1999年6月由清华大学、清华同方始建，这个全文信息量规模最大的“CNKI数字图书馆”提供了最丰富的知识信息资源和最有效的知识传播与数字化学习平台。快捷、便利的学术信息传递系统，使得“一稿多投”、“抄袭剽窃”的文章没有了藏身之地。发表论文、著作的数量及质量，成为当下很多高校评定职称的指挥棒，部分学者们的浮躁心理、急于求成的心理使得论文的腐败现象滋生出来。进入新世纪以来，在国内音乐类核心期刊中，有多篇理论批评类文章抨击和探讨了学术腐败问题，以及如何制止学术腐败现象的再生。中国知网推出的“学术不端行为检测系统”也被国内多所高校使用，为学位论文的规范提供了一道屏障。
注释
[1]居其宏：《共和国音乐史：1949—2008》，中央音乐学院出版社2010年版。
[2]冯文慈在《音乐研究》1986年第1期上刊登文章《中国古代音乐史研究中的逆向考察》一文，对这一研究方法进行阐释。
[3]金湘：《魔鬼还能回到瓶里去吗？》，《音乐周报》2002年4月26日、5月3日连载。
[4]居其宏：《共和国音乐史：1949—2008》，中央音乐学院出版社2010年版，第292页。
[5]储望华：《读〈“新世纪中华乐派”四人谈〉之杂感》，《人民音乐》2004年第2期。
[6]居其宏：《新世纪创作思潮的激情碰撞》，《人民音乐》2005年第5期。
[7]李岩：《走出西方？超越西方！》，《音乐与表演》2006年第4期。
