陈培浩
在这个越来越无趣的世界，很多人对于生命的复杂性缺乏理解力和包容心，他们在自欺中活成一个贫乏的平均数，然后嘲笑那些不在轨道上的人生。所以，生活中有几个有思考有趣味的朋友是幸运的。在我眼中，林渊液便是这样的朋友。她以文学为生命的核心，用文学来表达对生命的思考，并通过写作一步步拓宽对生命可能性的理解。任何有思想活力的人骨子里都是不安分的，所以她早年习字少年有成却主动放弃了，因为感到书法并不能胜任对她思想的表达；她以散文为人称道，频获各种奖项的肯定，在散文格局拓展方面有着自己的心得，可是近年她却左右开弓，在虚构之途上播种开花。这本小说集便是她近年感染小说病毒而进行心灵自救的结果。
林渊液这些小说追问的基本是女性的情、性可能性及生命完整性。当很多人按照世俗的规约循规蹈矩并自以为正确无比地活着时，林渊液看到的是更多的复杂性和可能性。大千世界、芸芸众生，马路上的人来人往、熙熙攘攘也许看不出什么故事，可是当叙事的放大镜进入了女性的内生命，种种情性纠葛的纹路便纤毫毕现了。
这些小说的主角大部分是中年女性知识分子，女艺术家、女教师、女演员，不一而足。这些女性处于某种觉悟前夜，身陷精神困顿之中。小说直击的往往是她们生命之舟在即将搁浅的河段中的心路跋涉，从而引出对情性复杂性的诸多追问。《倒悬人》和《黑少年之梦》的主角都叫提兰，一个喜欢雕塑的女艺术家。小说追问的是女性情欲可能性问题：一个女人是否可能同时爱上两个男人？小藤（提兰是小藤的姨妈）对文科男理智的拒绝和身体上的接受，这种复杂纠结让快感来得风暴般猛烈。小说平视了小藤情欲世界的复杂性，作为长辈的提兰贴近而非拒绝了这个世界，她甚至将小藤作为一个他者内化成自己的一部分。很多读者都和我一样，在阅读中很快接受暗示，觉得丈夫和小藤之间一定存在着某种或隐或现的关系。小说中的提兰更接受这种暗示，无法排除这种暗示无所不在的压迫。非常有趣的是，当小藤跟提兰讲述了她的三角故事之后，提兰和小藤的关系慢慢被改变了，她们被情欲拉到同一线上，她们成了相似的女人。就此意义上说，小藤启蒙了提兰，当然这种启蒙是以提兰的自我启蒙为前提。这种启蒙的核心是对于情欲暧昧性和复杂性的直视而非道德化。
《黑少年之梦》继续提兰的故事，继续关于性别伦理的探讨。提兰，这个在《倒悬人》中已经感到内心危机的女艺术家——心灵历险的践行者发展出一段婚外之情，实在是势所必然的。所以，《黑少年之梦》探讨的便是“婚外情”，只是，它无意讲一个千回百转、扣人心弦的婚外情故事，无意以消费的期待“鉴赏”一段桃色轶事，然后又回到最安全的道德视点予以总结。它要说的也许倒是一种“可能性”，它所质疑的是霸权制的单轨道婚姻的合理性。可是，对于林渊液而言，幻想一个女性主义者在身体自主性意识推动下的化蛹为蝶，并演绎一段美丽的多轨道的柏拉图之恋依然显得过于乌托邦。《黑少年之梦》写的更是女性主义情爱乌托邦的挑战：即使他们相恋的精神基础是如此坚实，可是纯精神之恋既是生死恋的出发点，也是生死恋的致命伤——精神毕竟是需要肉身为依傍的，至少这部小说是这样认为的。他们的危机不是来自于现实物质，不是来自于流言蜚语，也不是来自于对现实婚姻的愧疚或被侦破而陷入客观困境——而是来自于孤独。
《花萼》和《戏病毒》的主角是潮剧演员姜耶，《花萼》讲的是“身体课”——已届中年的姜耶如何在一场婚外情中重新认识自己的身体，不仅是生理构造，而且围绕着它所有的种种文化编码和自我遮蔽。事实上，现实中依然有万千女性并不直视自己的身体及其正当的愉悦功能。所以，私处如花萼这样的写作在今天已经不再惊世骇俗，却依然有待持续扩散。《戏病毒》讲的已经是“酷儿”双性恋了，姜耶在戏剧节上邂逅了北欧女艺术家琼森，后者既以现代舞观念开启了姜耶一直处于中国传统戏中的审美，更内在地将“求真/求美”的艺术观念分野生命化，姜耶和琼森之间产生了某种跨越性别疆界的情愫。
《我来自马达加斯加》写的是网络时代的姐弟恋和野叟、如意这对老年文化人相守相望、冷若冰霜又滚烫热烈的高龄之恋。正如小说所言，人一上了年纪就被直接视为老人，而不再被视为男人或女人。林渊液将性别携带的复杂生命感性再次还给了他们。《签诗》讲的既是一种柏拉图之恋，也是借由远程发生的精神爱欲及“我爱你，但与你无关”的女性主体孤独之爱。《失语年》以失语的隐喻呈现了女性童年经历对自身情性密码的塑造，表征了情性枯竭与身份认同之间的复杂关联。相比之下，《鸟事》《绝处》《花儿锁》几篇也涉及女性及其内心，但写作视点已经由女性主体转换为生命悲悯。只能说，两种写法，一种直指女性复杂内心，一种将个人故事布局于生命百态之中，各具精彩，无法一一道来。
事实上，对小说进行主题分析永远是挂一漏万的。小说里面的氛围、场景乃至于一个词的使用，都可能唤起你对生活质感的感知。林渊液具有对复杂性和暧昧性的准确造型能力，这些小说并不以故事情节见长，可是这并不影响它的小说味。甚至可以认为，作者在短篇小说艺术的营构上已经走在当代小说前沿。关于短篇小说，胡适提出的那个生活“横截面”的说法非常著名，可是短篇小说艺术显然要丰富得多。《倒悬人》中，短篇小说便是以一种装置艺术的方式出现。优秀的短篇小说常常内置某种意义装置，它可能是一盏灯、一条河流、一个馒头、一串项链。它们既是小说中的“物”，更是理解小说的入口、提取意义的按钮、照亮小说的灯盏。这篇小说一个突出的装置就是“倒悬人雕塑”。对于这篇小说而言，提兰只能是弄一个雕塑，而不是其他，如画画、写作。其他的装置不具有对等的意义发散性和自洽性。这篇小说中，雕塑“倒悬人”具有很强的象征性：倒悬是失去平衡之意，它提示着提兰身处的心灵旋涡；雕刻“倒悬人”，又构成了另一种隐喻，那便是个体对于自身困境的凝视、造型和拯救；小说中，倒悬人雕塑的模特从提兰自己换为小藤，又暗示着提兰对“他者”困境的理解之同情。正是此种同情让她自己的精神获得救赎。由是可见《倒悬人》的思想内容和艺术框架是如何如盐化水、丝丝入扣。《黑少年之梦》中的梦、面具、割礼等符号都构成了理解小说的一个入口；《花萼》《戏病毒》中的戏中戏；《失语年》中的民俗、社会调查形成的潜文本；《鸟事》中引入《水浒传》杨志买刀情节来进行的情节暗示……应该说，林渊液对短篇小说技法丰富性的实践是一个相当重要的看点。
在《爱的多重奏》一书中，阿兰·巴迪欧阐发了拉康关于“性关系是不存在的”这一观点：“在性爱中，每个个体基本上只是在与自己打交道”，“在性中，最终，仍然只不过是以他人为媒介与自身发生关系。他人只是用来揭示实在的快感。在爱之中，相反，他者的媒介是为了他者自身。正是这一点，体现了爱的相遇：您跃入他者的处境，从而与他人共同生存。”今天的世界普遍存在着爱的虚无症和性的肥大症。以性的方式去确证自身往往会使主体陷入更深的虚无危机。爱和性的危机都是人类的精神危机、哲学危机和价值观危机。显然，林渊液这部小说，就是一部关于女性如何在文化禁锢和自我禁锢中去经验全新自我，并理解情爱多重复杂性的小说。对于女性而言，它或者是一种自我去蔽；对于男性而言，它提供了一种反思的契机，即男性如何避免仅将爱侣视为欲望客体而最终“以他人为媒介与自身发生关系”。
是为序。
2016年11月21日
