洋琴入中土
三十年前，听到钢琴在中国供不应求不走后门难以买到的消息，不禁联想起19世纪的一件蠢事。
鸦片战争之后，有些洋商并没掌握中国的市场信息，却想当然地不远万里运来一批钢琴。结果自然是无人问津。再运回欧洲去吧又不划算，于是大蚀其本。（此事见《中国近代史资料丛刊·鸦片战争》第一册十三页。）
那么，钢琴这洋货可以说是在大炮声的伴奏之下首次成批输入中华的了！
随着门户洞开，西风东渐，“披霞娜”（piano，钢琴最初的音译名）在中国也不那么稀奇了。
近代中国第一代职业外交官当中有个张德彝，1866年出国，途经上海滩，在一个洋教习家里看到“洋女拨弄洋琴。琴大如箱，音忽洪亮忽细小，参差错落，颇觉可听”。
俄国人写的《八国联军目击记》中，记着他们攻下天津城后，在一架幸存的钢琴上弹唱俄罗斯国歌《上帝救沙皇》。
洋琴还走进了紫禁城。溥仪被赶出大内之后，参加清点文物的人们在宫中看到宣统兄弟俩玩过的琴，一旁还乱七八糟地堆放着一些时曲、小调的谱子。
1949年之前，如果到福州、厦门，特别是鼓浪屿这些比较“洋化”的地方，漫步住宅区，很容易听到洋楼中飘来的琴声。而在旧上海，花一笔不算太高的租金，便可以向“琴行”里租一架旧琴来弹弹。那些大大小小的“琴行”，除了卖琴（及其他乐器、乐谱、唱片），租琴也是它的业务。
旧时流入中土的钢琴数量之多，也许“文革”大抄家、“破四旧”时的景象可为旁证。
然而钢琴毕竟不能由有钱、有闲阶级独享，于是进艺术学校专业习琴的人逐渐多了起来。
有趣的是，由于教育普及，小学生中教音乐的老师总得学会弹琴，而正规的弹奏法又习之不易，对于某些人（弹者与听者）来说也似无必要，于是应运而生出现了一种非正规的简易弹奏法。简言之便是：右手弹高音部旋律，左手像打拍子似地在低音部配以“伴奏”。此所谓“伴奏”，基本上只重复曲调重拍上那些音而已。要掌握此法，用不了多长时间。然后便可施之于一切歌曲、小曲的弹奏。据《毛毛雨》作者黎锦晖的自述，此法的发明权还要归他。
平心而论，这种弹奏法虽不登大雅之堂，然而它对于普及中小学的音乐教育却也功不可没。
洋琴之声，同我们中国人的口味本来是格格不入的，但后来听惯了，竟弄到有些商业性电台在播放方言小曲弹唱时也把钢琴用上了！
说正经的，1934年，有位热心的洋人叫齐尔品，这是他的中国名字，原名车列甫尼。他父亲还教过俄国大音乐家普罗科菲耶夫。
在齐尔品赞助下，《牧童短笛》《摇篮曲》等道地中国风味的钢琴曲问世。这或许是一种标志：“洋”琴终于为中国所“用”了。
一大功劳
钢琴出世，约摸在18世纪之初，也便是清朝康熙中叶，曹雪芹还没生的那时代。（恕我乱想，假如钢琴早来中华，《红楼梦》里可能会写到它。姑苏在当时是舶来品充斥之乡，说不定，黛玉弹的不是七弦琴而是钢琴了吧？）
钢琴由简陋到完善，将它的前身同时又是劲敌的“羽管键琴”赛倒，终乃取而代之。这件事，对于西方音乐文化的影响实在不小。试检从莫扎特到德彪西这一系列大音乐家的作品目录，其中数量大而地位又突出的，正是钢琴作品。这里面还有肖邦这一位，是终其一生只为钢琴谱曲的。不难设想，假如没有钢琴这乐器，或虽有而仍停留在羽管键琴那种水平上，恐怕也就不会有钢琴音乐文献中那么多杰作，自然也就不会有肖邦、李斯特、鲁宾斯坦等演奏巨匠了。
固然，羽管键琴早就有了。像老巴赫的《十二平均律钢琴曲集》那样重要的作品，就是为羽管键琴写的。莫扎特那首包括《土耳其进行曲》在内的《A大调奏鸣曲》，原本也是羽管键琴曲。还有某些钢琴名作如贝多芬的所谓《月光曲》[1]，当年出版的乐谱上标着：也可在羽管键琴上弹奏。
然而，像《热情》《黎明》那样气吞江海的音乐，除了钢琴，别的键盘乐器是一概不能胜任的。再如肖邦写的许多钢琴曲，一经改编成别的器乐曲，韵味顿然大减。这也反证了钢琴的独特价值。
从专业与普及两方面推动了西方古典音乐的发展，钢琴是大有功劳的。19世纪，一无留声机，二无收音机，更不用说录放机了。想听音乐，只有买票上音乐会、歌剧院，或是上教堂去听听管风琴与宗教合唱音乐。除开这几样，主要是利用钢琴这乐器。
别的乐器都不像钢琴这般“全能”。既可弹奏旋律，又可演奏和声与复调，有强大的表现力。尤其重要的一点是，如果要欣赏交响音乐，那么在钢琴上弹奏改编的乐曲，在那时是最方便可行的了。因为，在某种程度上一架钢琴便可以模拟一支管弦乐队的效果。这便大有助于交响音乐的普及。看看托尔斯泰夫人的日记吧，其中有大量听、弹钢琴的记述，直至1905年之后，她还只好从四手联弹中欣赏“贝九”。她们是住在外省乡下的。
对于专业搞音乐的人来说，这一点也极关重要。音乐会的票价高，穷学生买不大起。有些作品也难得列入演奏节目。难怪有些大师年轻时候只是从钢琴上才熟悉了贝多芬等前辈的交响曲。比方，德沃夏克在成名之前就没怎么听过许多重要作品的实际演奏。他自云：“我仅仅知道音乐史上有这些大师而已！”还有像萧伯纳这位大文豪兼音乐评论家，早年因为同他姐姐成天在钢琴上大弹改编曲，以领略他们所向往的贝多芬、瓦格纳的交响音乐，竟惹恼了邻居，群起而攻之。他晚年自忏悔道：“回想起我在自学中弄出来的敲击声、咆哮声……种种噪声给敏感的邻居造成的刺激、烦恼，真叫我无法弥补，深感内疚！”
钢琴本身当然是西方古典音乐的产儿，然而没有这件利器，欧洲音乐也可能不会很快出现繁荣昌盛的那种局面。萧伯纳说：“发明钢琴之于音乐，正如印刷术之于诗艺。”
丑小鸭长成了天鹅
1700年出现的钢琴，一开始并不为人所重。论其音响，还不及“羽管键琴”那么嘹亮。已经弹惯羽管键琴的人嫌它不好使。制造家们却又嫌它的结构比羽管键琴来得复杂。
老巴赫重视这新事物，也批评过它的缺陷。即使到了法国大革命前夜，也便是海顿和莫扎特名噪乐坛之际，那时的钢琴仍然是一种不大理想的乐器。音域不广，音量不大，弹奏起来时有窒碍。例如莫扎特当年抚弄过的钢琴，才不过五组音，这音域同现今小学里用的簧风琴一样，还抵不上聂耳牌小型钢琴的音域宽。然而，那位空前绝后的音乐奇才就用了这种不理想的工具，谱写出二十几部钢琴协奏曲，其中有好多是妙不可言的杰作。
十七岁的舒伯特，写出了一部弥撒曲和一部歌剧，受到人们赞赏。他父亲一喜，买了架钢琴赏给他，也才五组音，这是1814年的事。（费解的是，1815年谱《魔王》时此琴已不知所终。）
那时的钢琴虽然很不完善，但它有一个特点是其他键盘乐器无法匹敌的。它可以随着手指触键的轻重，发出力度不同的音响，反应灵敏。钢琴的得名也正由于此。直译其名，应该叫“轻重琴”（Pianoforte）。也曾出现过“重轻琴”（Fortepiano）。俄语中至今还用后一名词。中国一度音译为“披霞娜”，从字面看挺文雅。许多人叫它“洋琴”，也许与日文有关。不知始于何时，“钢琴”成了大家接受的通用名词。
对“轻重琴”这个特点，必须好好领会一下它的重要性。试听17、18世纪的巴洛克风格音乐，那里面的强弱对比，一般只是一种成片成块的变动，基本上没有什么比较细腻的层次。再听贝多芬的钢琴奏鸣曲吧，可就不同了。时而切切如私语，时而轩昂如勇士赴战场，并且富于多层次的渐变与对比。像这样的力度与表情上的变化，羽管键琴就办不到了。
再拿音量来说，羽管键琴只适合于宫廷或沙龙里一小圈听众听听，钢琴却能在大庭广众的音乐厅里响若洪钟。听听贝多芬的《皇帝协奏曲》吧，一架钢琴同整个管弦乐队互争雄长，那气势何等不凡！
至于音色，孤立地拿它同竖琴之类乐器比起来，钢琴的音色似乎不算美。竖琴的音色在所有管弦乐器中是无与伦比的，然而多听了却叫人腻烦。钢琴因其音色变化多端，却无此弊。单调的羽管键琴更无法同钢琴竞争了。钢琴的声音是最耐听的。其中道理，众说纷纭。其实，奥妙就在于它的音色变化无穷，且又是虚实结合的：既有琴槌叩击之初发出的实音，又有可延续的虚声。后者既是它的弱点（不能无限延长，控制强弱），却又是其妙处，妙在其韵，如烟似雾，不可仿佛。
经过了众多发明家与匠师们的钻研试制，钢琴终于脱毛换羽，成了美丽的天鹅。而这一进展又是离不开工业技术发展的。略举几点便知钢琴的成长同工业、科技的发展关系之密切。
现代钢琴有几千个零件。每根琴弦张紧之后所受的张力约为一百八十磅到两百磅。一架钢琴全部琴弦的张力总计为十八到三十吨。
钢琴弦并非一般的钢丝。它用的材料是一种特殊钢种，叫琴弦钢。
琴弦必须张在弦架上。老式的弦架，弦很容易走音。往往在音乐会的幕间还得临时调音。钢琴出现百年之后才有人改制铁弦架。它虽是铸铁，却是一门精密工艺，搞得好不好对琴音关系很大。
所有这些，若非工业技术发展，焉能臻此？
灵巧的击弦机
手指触键，琴弦发声。轻重疾徐，抑扬顿挫，乃至音色上的微妙变化，都可以控制如意。这一切全靠的是琴内有一组灵巧的机构。它便是同键盘相联结的那个击弦机。
看上去它貌不惊人，无非是些小木条、弹簧、螺钉之类连缀而成，似乎远不及钟表机械那么复杂精密，然而，它却是手指的延长，钢琴的灵魂，是几百年来多少巧匠心血的结晶。
李斯特作品中那些疾风骤雨似的段落，肖邦写的那些如歌如诉的旋律，全都有赖于这套灵敏的击弦机，才能实现为具体的音乐。
钢琴是怎么唱起来的？我们不妨来看一看这里面的细节。当手指尚未触键时，琴弦寂然无声，这是因为弦上都有制音器压着。等你的指头一按下去，击弦机中的小琴槌便应手击弦。与此同步，那制音器立即闪开了。假如按住琴键不放，弦音便自由延长下去。但此时琴槌已在一击之后马上缩了回去。这样就不至于妨碍琴弦发音。等到你一释手，制音器又迅即将琴弦捂住，不让它再响。琴声为什么会随着指与键的动作即鸣即止，简单过程便是如此。实际上那个小槌的动作相当复杂微妙，演奏技巧的某些奥妙同它大有关系，在此就不便多谈了。
击弦机的“心脏”是擒纵器（顶杆）。靠了它，琴槌才能“一擒一纵”，服服贴贴，不会在击弦时乱动一气。当初首先搞出这东西的便是意大利的克里斯托弗里。钢琴的诞生多亏了他。
试听《钟声》，这是李斯特据帕格尼尼的小提琴曲改谱的钢琴曲。其中好多地方是同音快速反复，效果颇像琵琶上的轮指。这便在考验击弦机的灵活性，又好像是对它的一种折磨。但击弦机是吃得消这折磨的，这又得归功于那个振奏机构（复振奏机），是一个法国人叫埃拉尔的发明，时在1821年。
钢琴的键盘机械部分一般有几十年的寿命，但那些不断敲打琴弦的小槌却是短命的。说到这些小槌，它又自成一项特殊工艺，其奥妙又在于槌头上包的几层硬度不同的毡。它对琴音优劣关系非小。在装配钢琴时要精心调整这些槌头，务使各键的音色保持匀称一致。否则就会参差不一，令人不能入耳。
是机械又是工艺品
小提琴出世比钢琴要早，在它定型以后变化不大。而比它年轻的钢琴两百多年来却在不断地更新，成为一种越来越完善的“音响机械”。然而，同时又不失为一种优美的工艺品。
当初克里斯托弗里这位钢琴之父手造的琴，音域不过四组半音。1790年开始有五组半的钢琴。莫扎特写的那些钢琴曲，包括协奏曲在内，在五组的风琴上也可以弹出那些音来。而库劳（1786—1832年）的小奏鸣曲，五组就不够用了。
1794年有了六组的琴。李斯特1824年在巴黎登台，弹的琴也才六组。19世纪30年代肖邦所用之琴是六组半的。
现在音乐家们用的钢琴是七又三分之一组的，即八十八键。市场上也出现过八组的钢琴。
现代钢琴的这一音域意味着什么呢？要知道，管弦乐队中的弦乐组，从低音提琴到小提琴，整个音域不过七组。至于管弦乐队的整个音域也就是八组。
钢琴的音域扩展了，这对作曲家来说是一种“解放”。贝多芬显然受到当时钢琴音域的束缚而不能畅所欲言。他谱写那些奏鸣曲时，往往只得“高拉低唱”或反过来。这从谱上是不难看出来的。后来，李斯特就揣摩作者原意，大胆加以变动。
莫扎特当然也碰到这种使他不能尽情发挥的情况，但他有时会作出巧妙的措置，不去削足适履。
肖邦有一首圆舞曲，作于1838年，曲中有一个降A音，科托（钢琴家、肖邦专家）指出，这个音显然应该高八度。但是键盘不够，只得将就了。
钢琴越造越新，越是追求响亮。这自然是反映了乐风与欣赏趣味的演变。但一个重要的背景是，演奏家的用武之地已经从宫廷与沙龙搬到了宏大的音乐厅。同时，炫技的倾向也必然需要强大的音响来配合。
这样，钢琴便从莫扎特时代的曼声娇语一变而为今日的响若洪钟。当然，它同样也可以轻如耳语。
这种变迁，又牵涉到音乐风格的表现。行家们认为，如今人们听到的莫扎特钢琴协奏曲，根本不是当时维也纳人听到的那种韵味，乐队太大，音乐厅太大，钢琴也不是当年莫扎特所弹钢琴的那种音色。总之一句话是完全失掉了那种优雅而又亲切之感。
于是，苛求的鉴赏家甚至主张，应该一切复原，连钢琴也得仿造一架，一切按原样演奏，庶几可能再现那风格（其实这里还有另外一些问题，后文中会谈到）。
要琴声响亮而又优美，整个机构都得改进。于是琴槌变大，琴弦加粗，也绷得更紧了。这架“机器”必须经得起无情敲打。不是笑话，李斯特就有过弦断槌毁的事！以往的音乐会，往往少不了一架备用的琴和调音师侍候，现在无此必要了。
大约在《共产党宣言》发表（1848年）之前，钢琴这东西基本上是一种奢侈品，只供富贵人家享受使用。像舒伯特这样的穷汉可买不起，德沃夏克在成名之前也只好上友人家借弹。友人故去，该琴便遗赠给他。那年间，名牌厂家年产不过几百架。是手工生产，价钱大而销量有限（对比一下：1985年上海钢琴厂月产五六百架）。19世纪中叶，一架三角（平台）琴，价格一百四十英镑。立式（竖台）琴是五十镑。欧美等地合计起来年产量不超过五万架。到了1910年，仅仅美国的年产量就达到了三十七万架。然而对照1850年收入水平来看，钢琴的售价反而跌了一半。第一次世界大战爆发那年（1914年），只要花三十镑就买得到一架立式琴。
以往的钢琴厂，是个小而全的作坊。大部分零件都可以自行制作。以后便高度分工，有些厂家专门供应各色零件，乃至整套击弦机。于是专以组装为业的小钢琴厂也便如雨后春笋急剧增加。这恰似今天用现成的机心组装成录音机之类的产品一样。
到了19世纪后期，在欧美，中产以上人家的客厅里，少不了一架钢琴。是乐器，也是摆设。
很有意思，恩格斯写给马克思之女劳拉的信中提到他的“钢琴放在壁炉和折门之间的角落里”（时在1884年）。而往往被逼得要搬进贫民窟的马克思，当然是买不起琴的，不过马克思也在给恩格斯的信里谈到女儿们学琴之事。
一到20世纪，钢琴遇上了劲敌：留声机、收音机、录音机、电子琴等等。音乐欣赏的媒介发生了大变化。但是钢琴自有其存在的价值。据20世纪70年代的统计，全世界年产百万台，估计有上千万的人弹弄这乐器。至于中国，“钢琴热”还仅仅是个苗头而已，热闹还在后边。
各式各样的钢琴
在钢琴史上的前期，厂家造的都是大型三角琴。像莫扎特生前所用的一架，虽只有五组，却是三角琴，现今仍收藏在萨尔茨堡。一度流行过一种三角琴的变种，长方琴。其形有如一张大的长方桌。然后便盛行立式琴。有一幅画，画着李斯特为维多利亚女王弹奏。当时他弹的即是此种立式琴。
除此以外还出现过具有某些特殊功能的钢琴，甚至还有稀奇古怪的。略举几种如下。
有一种双体合一琴，等于是两架三角琴拼合在一起，可以两个人面对面地联弹。还有将钢琴同羽管键琴或小型管风琴联为一体的。1825年，十五岁的肖邦曾在沙皇亚历山大一世御前表演，弹的正是后一类型的琴。
有一种是足键琴。我们知道，管风琴有一排足键，用脚踩奏。如今的电子管风琴也有类似装置。有人替钢琴也安上了一排足键。主要用它来练习弹奏管风琴。舒曼曾为此种乐器写过乐曲。
有些钢琴上附加了可以产生特殊效果的装置，弹奏时通过特殊踏板来控制。有的能弄出鼓、钹之声。有的能叫琴声变成羽管键琴或风琴声。前一种鼓、钹效果，可在弹奏所谓土耳其风味的乐曲时配上去，增加些热闹气氛。这倒可以算是电子管风琴的先驱了。
有一些是奇形琴。例如所谓长颈鹿型与金字塔型的。实际上也就是将三角琴的琴弦部分竖起来安放在键盘后上方。
早在18世纪曾有过一种琴，黑、白两种键的颜色是颠倒过来的。据说，之所以这样是意在使键盘上黑多白少，可以反衬出纤纤十指的白皙来。
反对派与改革者
钢琴越造越完善。有人形容为“从小船变成了铁甲舰”。但是仍然有人对它不满意。有的甚至要否定它。
其中有一等人是出于怀古之情。他们对羽管键琴的被淘汰总是不胜惋惜。有些人是听觉特别敏锐，讨厌钢琴的音律不“纯”，因为它用了平均律。另一些人则是因为钢琴泛滥，无处不有，给它吵得不得安宁。
除了这些“反对派”，便是改革者。他们感到钢琴还有缺陷。而且光是小改小革还不行，得给它动大手术。
有人废除了琴弦，代之以音叉。琴弦要走音，音叉是不会的，可以保持音律的准确，也省得调音。结果却是变得音色贫乏，令人厌倦。这是因为音叉的音纯则纯矣，却缺了泛音，而泛音是与音色密切相关的。
有人想增强钢琴的共鸣效果，仿小提琴之理，将原来是平面的音板改换成箱形的。但是并不成功。
钢琴的声音不能任意延长。为了解决这个难题，好多人设计了以弓擦弦的装置。这样一来，钢琴倒成了有键的提琴。钢琴的特点也就给否定了。
对此，有位发明家别出心裁。他在靠近琴弦一端处开孔，让一股气流通过它，使琴弦在受到槌击之后继续维持振动。
叫人好笑的是，1854年竟有人提出一项专利申请，是所谓“革除弦架的发明”。没有了弦架，弦无所附，怎么办？他干脆将它张在琴后的墙壁上！
键盘是一大关键。怎样才能将它设计、安排得更便于弹奏，这问题迷住了很多的人。
我们应该了解，键盘是绝妙的工具。它延长了手指，甚至可以让人“增加”手指。（虽然它也使手指和琴弦之间的关系变得间接了，不那么亲密了。）这时最不方便的一点便是键盘的安排不理想，因而给弹奏与学习造成诸多不便。这问题的根源在于键盘乐器（其中最古老的是管风琴）产生之时，西方音乐尚以声乐为主，而且很简单。古时的键盘乐器只用来弹弹旋律，也没有转调的需要。因此仅仅用相当于后来钢琴上白键的那些音也就够了。后来音乐日趋复杂，而键盘已成定局，于是只得插进一些新的键子以弥补其缺陷。音乐走到前面去了，键盘还是老面孔，害得练琴的人多费气力。
贝多芬童年泪洒琴台。舒曼急于求成，蛮干之下伤了手指，只得把当演奏家的雄心打消。这都怪键盘不科学，确有改造之必要。
肖邦却不这样看，有份他的手稿上写道：那些根据人手结构设计出键盘的人真是天才，黑键专为较长的手指而设计，是很好的支撑点。某些人对演奏一窍不通，企图把黑白键排列在同一平面上，这便使支撑点消失了。
改造键盘的方案五花八门。
有人把它改成弧形排列，有的根据左右手的指头排列顺序正好相逆这一特点（也给弹奏与学习造成麻烦），设计出两手分开的双键盘，其音阶的排列顺序，一正一反，让两手各得其所。另有一种双层键盘的方案。上下两层互相对应的各键，其音高相差七度。弹八度音程毫不困难。弹更大的音程也方便。
键盘改革方案中最富于巧思，也具备可行性的，也许要推扬柯的一种，很值得稍为具体地谈谈。
这位匈牙利人把整个键盘布置为六层阶梯。每一层都按全音阶排列。（在全音阶中，任何相邻二音之间都是一个全音，故名。）其中，奇数的三层都从C音开始。偶数的三层则从升C音开始。奇偶层相错而列。凡在传统键盘上是黑键的音，在这儿也同样作黑色，以便于辨认。这种扬柯式键盘上的键又狭又短，大约只相当于通用的标准琴键的一半。
在这种全然改观的新键盘上，八度或更大的音程都很容易弹了，因为距离已经缩短。最方便的是，所有大调音阶的指法都化为一律，所有小调的指法亦然。也就是说，只消用两种指法，便可以对付全部二十四种调了。
弹奏起来，手指在这种立体键盘上活动自如，好像在打字机上打字。
对于扬柯的这个发明，李斯特和鲁宾斯坦都点过头，认为可行。
改进了的键盘虽好，人们却至今仍在同传统的键盘打交道，正如并非最佳方案的打字机键盘的一直不能改革那样。原因当然是多方面的。
钢琴自动化
19、20世纪之交，出现了自动钢琴。
如果在大客厅里摆上一架，那么，不会弹琴的主人可以将它开动起来，可以娱客，也可以伴舞。其外貌同普通立式钢琴一样，不过大一些，也可以直接弹奏它。
自动钢琴实际上就是一种音乐机器人。
最通行的一种自动钢琴，结构并不复杂。一条打了孔的纸带从键盘下徐徐通过。凡有孔之处，气流就得以透过。压缩空气作用于琴内的机括，推动琴键，叩弦发声。声音的长、短、强、弱由纸带上孔眼的大小长短等控制。那卷打孔纸带是按乐谱“译制”而成的。
人只有十指。这“机器人”却完全不受什么手指的限制。有些高难度的钢琴曲，大师们也不见得那么容易对付的，它却毫不在乎。
然而，自动化也便是“机械化”。而音乐艺术同机械化是不相容的。仅以演奏中的速度问题而言，哪怕是短短一首小曲，弹起来在速度上总是在微妙地不停变动。这同节拍机或钟表完全不同。只要听听电子琴上那种自动演奏的伴奏的效果，便可以感到僵死的节奏是怎样地叫人受不了。所以正如英国作家毛姆在《雨》中描写的那样，自动钢琴上制造出来的“音乐”不能代替活人演奏，而且是可憎的。
另外有一种弹琴机，倒是蛮有趣的。发明者是美国人。它有一排“假指”，其排列正好与钢琴键盘相对应。将此机推到钢琴前面，使每一“假指”对准每一个琴键。开动机器，那些“假指”便此起彼落地弹起来。
弹琴机并不是小儿的玩具。当此种新产品在市场上出现之时，帕德雷夫斯基特地打了电报去订购。此公当过波兰政府总理兼外交部长，是个大钢琴家，灌制过大量唱片。他写的那首《古风小步舞曲》，老一代的爱好者都熟悉的。
有一种自动钢琴还可以做到记录与复演，像一架录音机。当人们在这种琴上弹奏时，空白纸带上便留下了孔迹。如果将这纸带再行输入而让乐器自行演奏，便可以再现。在录音机械还很不完善的19世纪末，它为后世抢救下了一些名手的演奏资料。至今还可以从中探索他们的技巧与风格。
自动钢琴曾经风行一时。有的大作曲家欣然为之作曲。斯特拉文斯基的作品7第1号，就是这种东西。他很乐于去审听自己这种作品的录音。另一位写过这种乐曲的大师是欣德米特。
在钢琴演进史上，自动钢琴似乎可以认为是一种形似进化而其实是异化的现象。如今，它早已退入了博物馆。
回过头去看看钢琴的老前辈
爱好者如今真是耳福不浅。连巴赫、亨德尔等人的羽管键琴音乐都可以经常听到演奏了。而在过去，即使是这种唱片也是相当珍奇的。
羽管键琴被挤下音乐舞台之后，人们一度简直把它遗忘了。甚至像鲁宾斯坦、比洛、舒曼夫人克拉拉这些大师们，竟然听都没听过这种古乐器。直到1880年，由于美国的古乐专家昔普金其人的鼓吹，才又引起人们注意。20世纪以来，羽管键琴又成了热门。仿制的羽管键琴与演奏专家也出现了不少。演奏巴洛克音乐时恢复其中的羽管键琴而不用钢琴替代，也成了人们很感兴趣的话题。我们爱好者也可以从唱片、录音带中见识到羽管键琴音乐的庐山真面目了。
举个例：巴赫那四十八首《十二平均律钢琴曲集》中第一首《C大调前奏曲》（也便是古诺用它作为伴奏部分，填上他自写的曲调，使之化为《圣母颂》的那首），听听羽管键琴上的演奏，真是别有一番风味，而这正是它的“原味”。
具体讲起来钢琴的前辈有两种。一种是羽管键琴，因其用羽管拨弦。它的声音强弱变化幅度不大，音色有些单调，往往杂有噪声，声音既难延长也奏不出圆滑奏的效果，总之缺陷不少。当时有些讨厌它的人形容它的声音有如“烤肉叉在鸟笼子上刮”。
另一种是楔槌键琴，它的琴键尾部装着一块小小的楔形金属块，击弦成声。这一特点使它接近于后起的钢琴。它的音色比羽管键琴美得多，力度上的变化也比较丰富，可以轻重如意，这一点也与钢琴相似。难怪老巴赫对它特别赏识。
最独特的是，这种琴还可以像小提琴上揉指那样使其发音作微妙的颤动。这一效果，钢琴上是办不到的。
最可惜的是它的声量太微弱了。因此在当时不如羽管键琴吃香，后来也无法同钢琴竞争。
平时我们说起古典键盘乐器或听到的见到的，都只是前一种拨弦的。巴伐利亚歌剧院带来用于《费加罗的婚礼》中的，哥仑古乐团来华演奏的也都是此种。而明末利玛窦带来的却是后一种楔槌键琴。他将这作为贡物献给了明朝的皇帝。一同来华的教士中有人还曾奉旨入宫，教太监们弹奏。如此说来，这些挑选出来习琴的太监也许是中国最早弹奏楔槌键琴的人了。当时还行过拜师之礼，包括向乐器行礼！（见中译本《利玛窦中国札记》第四卷十二章。）
从六指弹到十指弹
“十个指头弹钢琴。”原先并非如此。在巴赫之前的时代，大指与小指并不参加弹奏，犹如它们不存在似的。也就是说，弹琴时每只手只用中间那三个指头，而大小指却垂于键盘之外。
巴赫是键盘乐器的演奏圣手，他来了个大胆革新，从此才十指都用。直到贝多芬的时代，大拇指仍然有人看不起。车尔尼到贝多芬那里上第一课。贝多芬叮嘱他要学会运用大拇指，他还觉得很新鲜。
19世纪之前，一个音乐家总是既要会作曲又要能演奏。他们是一身而二任，在音乐会上多半只是演奏自己的作品。后来，分化为专搞作曲或只以演奏出名的两种人。当然，二者兼擅的仍然不乏其人。
莫扎特在音乐上无所不能，他自幼便以神童演奏家身份周游列国。后来虽然成了作曲家，但钢琴演奏仍然有名。同钢琴名手克莱门蒂的一场比赛就足以证明（不过现在也有人认为，用今天的眼光来看，他的弹奏技巧算不了什么）。
在耳聋之前贝多芬主要是以钢琴家姿态崭露头角的。
韦伯是第一流的钢琴家。为了“松松手指”他可以把很不好弹的一段C大调乐曲临时改成升C大调，弹得飞快（这是他自己的《第一钢琴奏鸣曲》中的尾声部分）。他也可以把大家熟悉的作品弹得好像是第一次听到的那样动人。
舒曼一心要当个大钢琴家，只是把手指搞坏了他才转向作曲。
这样一部钢筋铁骨的“机器”，在大师们十指抚弄之下竟然发出了诗意的音响，那么丰富而微妙，的确令人惊叹。
贝多芬使钢琴雄辩滔滔。李斯特将一架钢琴化为管弦乐队。肖邦却又不同。他真正让钢琴吟唱了起来。叫钢琴去摹拟乐队，他反而不屑为之。他要钢琴用它自己独有的声音吟唱。而他所吟唱的也不都是抒情诗，有时是悲壮的史诗。这位钢琴诗人虽然名气那么大，实际上一生只公开演奏过三十次。还不都是独奏会，有些是同别人合开而他当配角的。
肖邦几乎是自学而通的，并不靠老师指点。所以他也不受陈规的束缚。据其同时代人描摹，他的发音有时如露滴、宝石那样晶莹夺“目”。
鲁宾斯坦的音色被人形容为“金色”。
钢琴到了德彪西手里（他也是出色的演奏家），又焕发另一种异彩。通过某种“抚爱”似的触键，配合上复杂的踏板运用，他能够从这架“机器”中诱发出前所未闻的音响。据那些听过他演奏的人说，他总是弹得很轻，听来有如雾里看花。有时候几乎淡不可闻，就好像那琴音不是靠琴槌叩击出来的。琴音仿佛在朦胧的虹彩中“化入化出”。有人说，对他来说，钢琴是他与之对话的密友，而不仅是一个传送消息的信使。
从只用六指到十指并用，弹琴在19世纪前仍然只是双手的劳动。自从发现了延音踏板的妙用，钢琴家从此手足并用了。
开始重视延音踏板的是贝多芬。李斯特和肖邦等人更加精心运用踏板，开拓了钢琴音乐的新境界。到了印象派时期，踏板进一步成了德彪西实现其表现意图的重要工具。
当你踩下这个延音踏板时，所有的制音器便统统离开了琴弦。因此，指虽离键而音仍延续。如此，便可以腾出手来去弹奏更多的音以及那些本来够不到的键，钢琴家无异是多长了一只手。同时，由于制音器放开了所有的琴弦，于是一部分被叩击而鸣响的琴弦便唤起了另一部分弦的共振。这使音响得到了增强。一般人往往只是借此造成响亮热闹的效果。然而德彪西着眼的是另一种效应。因为在多弦共振的混响中，某些泛音的相互干涉与融合，可以形成非常微妙的音响。这种效应，不妨用我们中国水墨画的“水晕墨章”来形容它。
延音踏板的巧妙运用，被认为是释放了钢琴的精魂。有人断言：如果要问，以1800年为分野，钢琴演奏法在这前后的最大变化是什么？那便是踏板的运用。
这种“脚下功夫”比指上功夫更难以言传与掌握。
唱独脚戏
贝多芬那时还没有什么“钢琴独奏音乐会”。钢琴家只是综合型演奏会中的角色之一。李斯特时代，钢琴身价大增，逐渐形成了开独奏会的风气。后来的比洛与鲁宾斯坦气魄更大，举行过一种系列独奏会，按着音乐史的发展来介绍钢琴文献。
即兴演奏就是临场取一主题，敷陈为一曲，是贝多芬的一绝。据记载，那真是震摄人心，催人泪下。后来就很少有这种做法了。
比洛在美国举行了一百三十九场演奏，全都不看谱，只凭记忆背奏。鲁宾斯坦开“历史演奏会”，也是背奏。勃拉姆斯对巴赫与贝多芬的全部钢琴作品背奏如流。陶西格能记忆钢琴文献中“一切值得演奏的”东西。
滑稽的是，1861年，哈莱在伦敦背奏了贝多芬作品，《泰晤士报》却在评论中斥责他“竟敢如此”。逼得他再次演奏时把一本乐谱摆在面前装装样子。
学钢琴的，谁人不知车尔尼。他三岁开始练琴，七岁能记下自己的乐想。十五岁开始收徒。虽然条件苛刻，还是其门如市，每天得授课十小时。这人记谱抄谱也是高速，难怪他毕生写的乐曲竟有千部。他是贝多芬之徒（但在自传中说自己是跟父亲学的），李斯特之师，在钢琴演奏技巧的发展上承先启后。肖邦常常同他四手联弹，认为其人比其作品要可亲得多，其实他所作多是练习曲或练习曲性质的。
从双手弹奏到多手弹奏
钢琴是件独奏乐器，但也可用来两人乃至更多的人共弹。既可表演，又大有用于教学。其中最常见的是四手联弹。舒伯特的《军队进行曲》，本来便是四手联弹曲。小莫扎特同他那天分不弱于他的姐姐一起练习联弹的那幅画，也是大家都熟悉的。不妨注意一下，画中莫扎特的右手同他姐姐的左手是交叉着弹的。（独弹时也有两手的交叉动作。据考大约是多梅尼科·斯卡拉蒂提倡起来的。虽然他块头大，这样弹并不轻松。）
还有一种两架琴的二重奏，音响丰富，可用以演奏交响音乐的改编曲。钢琴协奏曲的排练或小规模演出，也利用这方式，其中的一架便弹原来的乐队部分。
好多我们熟悉的名曲，原本是四手联弹钢琴曲。例如勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，德沃夏克的《斯拉夫舞曲》。
1831年巴黎的一次慈善音乐会上，李斯特、肖邦、车尔尼等共六位大师，各据一琴，由李斯特先弹个引子，然后其他几人依次各弹变奏一段。其间的联结部分与最终的尾声也由李斯特负责弹奏。
还有某些古怪滑稽的联弹方式。巴赫有个孙子，是他最喜欢的。此人写过一首三人共弹一琴的乐曲。法国有个女作曲家叫夏米纳德，比才曾经夸奖过她，作有一曲，需要四人挤在一架琴上弹。还有人写过“两琴三手”的乐曲，即有一人只用单手。
瓦格纳名作《名歌手》序曲，和声与织体非常丰富复杂，原来是管弦乐曲。如改编为独奏钢琴曲，效果会大为逊色。为了摹拟那繁复的效果，有一种改编曲用三架琴三人合奏。
以前最庞大的组合要数1869年那次，在里约热内卢的“巨怪音乐会”上，由三十一人联弹十六架琴。但是1984年奥运会开幕式中的八十四架钢琴大合奏又破了那老纪录。
钢琴文献浩如烟海
在各种器乐曲中，钢琴曲的数量要居第一。莫扎特的大贡献是二十几部钢琴协奏曲。贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲，钢琴家奉为“新约圣经”。他还写了五部钢琴协奏曲，两部庞大的变奏曲。
英年早逝的舒伯特，在钢琴作品方面留给世人十五首奏鸣曲和一些即兴曲、幻想曲。现代的爱好者对它们愈来愈觉有味。
舒曼所作钢琴曲，大大小小有几百首。门德尔松光是《无词歌集》就有一厚册。
肖邦虽然天不永年，也留下近百首作品。李斯特不仅有百来首自作，还有一大堆改编曲。
柴科夫斯基、勃拉姆斯、格里格、德沃夏克、德彪西等等都写了大量的钢琴作品。
如果把这份目录再向前延伸到巴赫、亨德尔及其同时代人，他们为羽管键琴写的乐曲也都可以移植于钢琴。再向后延伸到印象派之后，把斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基、巴托克、普罗科菲耶夫、格什温……直到把当代作曲家都包括进去，那将是洋洋大观的一份节目单。
这里还不算那些音乐史中排不上号的作品。比方，《少女的祈祷》是曾经极度流行的一首沙龙钢琴曲。其单张乐谱畅销多年不衰，数以百万计。这是因为它那温情脉脉的调子，简单然而有效果的手法，使它很可以让一些喜欢卖弄的淑女们露一手，博得一片彩声。这首小曲的作者是位短命的波兰女作曲家。传世之作，仅此而已。穆索尔斯基大概因为到处有人大弹此曲，且自作多情，一遍又一遍地弹之不厌，气得他戏作一曲，漫画风的：写一女人弹此曲，但那琴是走了调的。
但是也有很少写甚至不写钢琴曲的大师。在柏辽兹作品目录中你就找不到一首钢琴曲，倒反而可以发现一部文字作品，即列为作品第十号的《配器法》！
瓦格纳也只留下十首钢琴作品。
钢琴文献尽管难以历数，但从音乐会上的节目和爱好者的选择来看，真正得到广泛流传的却又为数不多。听众一时崇尚贝多芬，一时又爱好莫扎特。舒伯特的钢琴曲只是到现在才行时。李斯特、肖邦总归是受欢迎的。但他们的某些力作却也不容易在音乐会上听到。再如贝多芬那三十二首奏鸣曲吧，除了《悲怆》《月光》《热情》《黎明》《暴风雨》《告别》这几首，此外的，人们就比较生疏了。
钢琴音乐称得上是千姿百态。即以贝多芬一个人的作品而论，早、中、晚三期的钢琴奏鸣曲便明显地不同。试取其在相去不远的时期中写的几个慢乐章来对照着品味，如果可以说《月光》中的慢乐章是幽远，那么《悲怆》是深沉而《热情》则是苍凉了。
莫扎特和肖邦的作品，一听便认得出。这是因其个性鲜明。然而听听莫扎特的第二十、二十一和二十三这三部协奏曲，又何尝是面目雷同？正如傅聪说的，这好像是三部歌剧，人物、场景各不相似。
肖邦的作品同样如此。不要说《革命》与《悲哀》两首练习曲是那样不同的两种意境，即使那许多分量比较轻的圆舞曲也是各有各的姿态。
这当然首先是反映了大作曲家创作风格的统一之中包含了多样，但也同时证明了，钢琴这种乐器的表现能量是何等巨大！
移译的功能
然而钢琴还有另外一些功能。
原为声乐作品或别的器乐曲，改作成钢琴曲的极多。尤其是从管弦乐曲改编过来的最多。这好像是一种“移译”。
舒伯特的艺术歌曲如《魔王》《圣母颂》《小夜曲》等都经过李斯特改为钢琴曲。
有一类改编曲以歌剧音乐为题材的，如《弄臣》《阿伊达》等等，是取歌剧精彩的主题、片段，拔萃剪接而成。正因原作人们都耳熟能详，所以颇能雅俗共赏。李斯特编写了大量此类钢琴曲，充实自己的演奏节目。颇有人惋惜他在这上头浪掷了自己的才华。但也有评者认为，他改编的贝多芬交响曲固然是有价值的劳动，但更能显示功力的还是一首《阿伊达改编曲》。
管弦乐曲的改编本更有价值。前文已提到这种做法对普及交响音乐大有用处。当时一部新作往往在乐队总谱出版的同时便另出其钢琴谱，甚至提前出版，让人们通过钢琴先“读”为快。这种谱已不仅有全文照“译”，还有“简写本”或“缩编”。
就像是一部文学名著不妨有好几种译本一样，贝多芬的九部交响曲，除李斯特之外还有瓦格纳的改编本，都为世人所重。
钢琴的性能、演奏与作曲技巧的发展，保证了“译制”的质量。但是那效果总还是打了折扣的。舒曼听了李斯特弹改编的《田园交响曲》第四、五乐章，认为并不佳。听钢琴上弹的《田园》《命运》，也许有点像我们看林琴南译的西方文学名著。
然则，如果反其道而行之，将钢琴原作“译”为管弦乐曲或其他乐器曲又如何？那就好像是将文艺名著搬上银幕。只要搞得好，一般是可以比原著更为多姿多彩的。因为，改成了乐队合奏，在音色变化、音响幅度等方面都大为加强了。
穆索尔斯基的《图画展览会》原为钢琴曲，而人们常听到的却是拉威尔配器的管弦乐曲。（据说H.J.伍德改编本更出色，可惜听不到。）《基辅城门》是全曲高潮，那种辉煌灿烂的效果，钢琴上是搞不出来的。又如李斯特的《第二匈牙利狂想曲》，作者自己又将它改编成管弦乐曲。听了之后再听钢琴原作，便有黯然无色之感。
然而就像诗歌往往不可译那样，有些钢琴曲也是不可改编的。肖邦之作是最典型的例子，虽然他的许多作品已经被改编为各种各样的管弦乐曲或其他乐器的独奏曲。这些都颇受欢迎广为流传。然而都不能令人满意。例如肖邦那一系列谈不上深刻的圆舞曲中，有一首升c小调的，科托为此曲作了一条提示：应弹出梦中起舞的意象。此曲改编者不少，包括指挥家斯托科夫斯基这样的配器高手，但改编出来的总是不能传神，叫人感到像是书法真迹的拙劣摹本。特别是《升c小调幻想即兴曲》这样的钢琴曲，去改编它，简直是点金成铁，真可谓一“译”便俗。可惜，自命为最了解肖邦的乔治·桑，在他故后写的悼念文字中竟认为“总有一天他的钢琴曲会被改编为管弦乐曲，到那时全世界就会认识他的天才了”。
耐人寻味的是另一种现象。那就是，为什么贝多芬的交响曲改成钢琴曲仍不失其伟大的气魄呢？哪怕你弹奏的只是某种相当简化了的钢琴改编谱，也会有这种感受。而像里姆斯基–科萨科夫的以配器效果取胜的作品，如《天方夜谭》组曲[2]，是经不起改编为钢琴曲的。
话可又得说回来。某些钢琴曲确也多亏了改编本才得以发挥更强的感染力。我们这些爱好者，恐怕有不少人是先从小提琴上听到《幽默曲》（德沃夏克作）的。也许有的人始终没听到原作在钢琴上奏起来是怎么个味道。但是钢琴原作显然比改编的提琴曲或乐队曲贫乏得多了。又如舒曼的《梦幻曲》，编者相信，只要是听过埃尔曼灌的那张小唱片的，总不会选择钢琴原作的。同样，如果没有克莱斯勒、海菲兹、埃尔曼等人的改编与演奏，某些钢琴小品恐怕也不会如此脍炙人口。鲁宾斯坦的《F大调旋律》可以作为一个突出的例子。此曲原作一度是沙龙钢琴曲目中的宠儿，同时又流行各种改编曲。在《不列颠书目》中，这种改编曲的曲目竟挤满了十二页之多！
又如《邀舞》，原也写得“钢琴化”，有效果。如果同柏辽兹改编的管弦乐曲（魏因加特纳、兰纳也都改编过）一比，韦伯的钢琴原作不免显得有点清淡了！
普及与庸俗化
随着钢琴这乐器的普及与旅行演奏家到处大开音乐会，钢琴音乐趣尚的水平有下降之势。
今天听来不免令人吃惊，1830年肖邦在华沙首次演奏他的《f小调钢琴协奏曲》，乐曲竟被分割为二，当中横插进一首圆号吹的轻快乐曲，另一次，换了一首小提琴曲。在这两次音乐会中，肖邦还得弹些杂曲凑合。
与此同时，克拉拉在德国的音乐会上弹贝多芬的奏鸣曲，为了使听众不至于太感枯燥，也只得权宜地在乐章之间插进些轻松花哨的音乐。
李斯特1842年到圣彼得堡开独奏会。安排的节目中大部分是他那些改编曲，压台戏是一首炫技之作：《半音阶大加洛普舞曲》。如果今天由当代“李斯特”来演奏，节目单上一定会换上一批真正有份量的名作。
有那么一个钢琴手，叫贝林格尔，从1857到1866年间，也便是从他十三岁到二十二岁，天天都在伦敦水晶宫里弹钢琴。演奏曲目除了少量肖邦的夜曲、圆舞曲与门德尔松的无词歌之外，全都是些沙龙音乐的作品。其中泰伯尔格的一曲《甜蜜的家主题变奏》特别受欢迎。听众总是一遍又一遍地要他返场重演。重复演奏之多，竟害得他夜里大做其恶梦！
19世纪中期，在业余爱好者中间最流行的钢琴曲有贝多芬的《月光》《悲怆》和含有葬礼进行曲乐章的《降A大调奏鸣曲》。然后流行起门德尔松的《回旋随想曲》，肖邦的《小犬圆舞曲》《降E大调夜曲》与《升c小调幻想即兴曲》，鲁宾斯坦的《F大调旋律》，格里格的《挪威婚礼进行曲》等等。
以上是那些水平较高的爱好者的弹奏曲目。至于水平较低的那个圈子，便满足于《少女的祈祷》《黄昏鸟语》《寺院钟声》《黎明鸟喧》等等。前三者，1918年纽约出版的《世界钢琴名曲集》也仍然收入了，至今我们还可看到，却很难听到了。
凡是此类“畅销商品”，都有动听（初听！）的曲调，简单的和声与老一套的转调，外加上许多华丽的经过句、装饰音。
19世纪60年代，嘉沃特舞曲与塔仑太拉舞曲[3]大为时髦。于是涌出几百首这种舞曲。还从巴赫那里搬来了许多嘉沃特舞曲，反正不会有版权纠纷。
克莱门蒂的简易乐曲、亨德尔的《快乐的铁匠》也风行过一时。
如果不是《布拉格之战》这首无聊之作，它的作者捷克人柯兹瓦拉肯定早被遗忘了。在小城市与乡下的中产者家庭里，此曲曾经轰鸣了好长一段时期。虽然极俗，全欧各地竞相翻印，风靡一时。即使在作后一百年，即1878年，马克·吐温还听见一家客栈里有谁在大弹特弹此曲。“她把那种血流漂杵的战争恐怖都表现出来了。”主张英雄崇拜的卡莱尔，也谈到此曲是“强壮妇女们爱弹之曲”。遗憾的是今天已听不到这首“名曲”，也找不到谱子，无从揣想其魅力与俗气到底如何了！
多少发明者、制造家，与作曲、演奏的大师们互相协同配合，精心创造了钢琴这能“歌”、善“辩”、工于“刻画”的“机器”——钢筋铁骨的“诗人”。
在人类所有的发明创造中，钢琴是件极可珍视的东西。列宁听了《悲怆》和《热情》，情不自禁地赞叹人类的创造力。那光荣，不仅是作曲者和演奏者，钢琴也应该有一份的吧？
从19世纪的“世纪末”以来，人类这一美妙创造物不幸遭到了厄运。
首先是它被有些音乐家贬低为打击乐器一样的家伙。随后，又有人发明了异想天开的各种演奏新法。例如：以肘击，以木条压，手伸到琴肚子里去在琴弦上又是拨弄又是用东西去刮……
最干脆彻底的一种表演是：抡起铁槌，一顿猛敲，碎之而后已！
但是，钢琴没有消灭，它仍然发出动人的乐声，撼动着各种肤色、各个阶层人们的心灵。钢琴在20世纪80年代的中国供不应求，可为明证。
注释
[1]即《月光奏鸣曲》。后文中出现的《名歌手》《英雄》等均为曲名简称，此后不再一一注释。
[2]Scheherazade，现在通常译为《舍赫拉查德》。
[3]Tarantella，现在通常译为塔兰泰拉。
