明清戏剧
1.明清戏剧的繁荣
明、清两代，是市民文化勃兴的时期，虽然在上流社会，诗词和散文辞赋仍然被当做正统文学而受到喜爱，但是，自先秦以来一直不太发达的小说和戏剧却空前地繁荣起来。
明代，海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔“四大声腔”在江苏、浙江、江西、安徽一带兴起，使戏剧的声腔音乐得到极大的发展，
虽然明清两代文网都很严，对戏剧的创作和演出有许多限制性的规定，但是，仍然出现了许多优秀的作品，比如梁辰鱼的《浣纱记》、李开先的《宝剑记》、汤显祖的《牡丹亭》、洪的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》、李玉的《清忠谱》等。
明代后期，“四大声腔”之外的其他许多地方声腔也出现了，比如梆子腔、二黄腔、皮黄腔等。这些声腔和各地的民歌、地方小调结合，造成大量的地方剧种的出现，使得明清两代，尤其是清代的戏剧空前繁荣。
这个时期最重要的事，是四大徽班进京，与昆腔、四平腔、梆子腔、高腔等结合，诞生了被称为“国剧”的京剧。
2.四大声腔
元末明初，南戏已由江苏、浙江两省传入江西、安徽等地，与各地的民歌小唱结合，形成了海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等所谓“四大声腔”。徐渭《南词叙录》说：
今唱家称弋阳腔者，则出于江西，湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。唯昆山腔止行于吴中,流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。
后来，余姚腔合于弋阳腔，海盐腔被昆山腔所取代，形成了明清两代昆、弋争胜的局面。
（1）余姚腔
余姚腔因产生于绍兴余姚而得名，宋元时期，余姚戏曲十分昌盛，一方面，它吸收了市井民众文化，江南农村“唱山歌”、“唱小调”的声调；另一方面，吸收了北方音乐和法曲曲调，形成了它以清唱为主，仅以小音量的打击乐器伴奏，唱口比较平稳柔和，音调低缓轻软，抒情色彩较浓，采用后台帮腔伴唱，演唱和说白中时而插唱“滚调”的艺术特色。高明的《琵琶记》，就是用余姚腔演唱的。
余姚腔流入弋阳后，其艺术特色被弋阳腔大量吸收，形成了所谓的“青阳腔”，它不用丝竹，只用打击乐器伴奏和后台帮腔的风格，也为弋阳腔（高腔）所借鉴。清代以后，余姚腔虽然还在演出，但势力已经比不上弋阳腔和昆山腔了。
（2）海盐腔
海盐腔因形成于浙江海盐而得名，成化年间，嘉兴府之海盐县多“戏文子弟”，海盐腔在当地兴起。至嘉靖、隆庆年间，流布地区已扩展到嘉兴、湖州、温州、南京、台州、苏州、松江，远及江西宜黄、北京等地。
海盐腔的音乐为曲牌联套体结构，分生、旦、净、末、丑诸行当。演唱时，以鼓、板及铜器等打击乐器为伴奏，不用管弦。如若是清唱，则只用拍板或以手击节伴之，腔调清柔、委婉，在明代被称为四大声腔之首。后来，昆山腔和弋阳腔都大量吸取了海盐腔的养料。但是，由于昆山腔和弋阳腔的影响日大，海盐腔逐渐衰亡。
（3）昆山腔
昆山腔是元代南戏与昆山一带的语言和音乐相结合的产物。元代后期，南戏流经昆山一带，与当地语言和音乐相结合，经昆山音乐家顾坚的歌唱和改进，推动了它的发展，至明初遂有昆山腔之称。它的旋律婉转妩媚，缠绵悠远，在通常的一板三眼、一板一眼及叠板、散板节奏外，又加上赠板，使音乐富于变化。明嘉靖时期居住在太仓的魏良辅在张野塘、谢林泉等民间艺术家的帮助下，总结北曲演唱艺术的成就，吸取海盐、弋阳等腔的长处，对昆腔加以改革，使其唱腔更加委婉细腻、流利悠远，被称为“水磨腔”。明沈宠绥《度曲须知》说：
我吴自魏良辅为昆腔之祖，而南词之布调收音，既经创辟所谓水磨腔、冷板凳（指清唱），数十年来，遐迩逮为独步。
昆山腔在咬字发音上，十分讲究声律，伴奏乐器，也发展为有笛、箫、管、笙、琵琶、三弦、月琴和鼓、板、锣、钹等。
嘉靖末年，昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，与郑思笠、唐小虞等对昆腔作进一步的研究和改革，编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》，演出后扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔新声撰作传奇，昆腔也从吴中扩展到江浙各地。万历末，已有“四方歌者皆宗吴门”之说，一跃而居诸腔之首。昆腔传入北京，又迅速取代了继北曲之后盛行于北京的弋阳腔。它不仅被士大夫所喜爱，而且也深受群众欢迎，逐渐发展成为全国性的剧种，被称为“官腔”。清代将戏剧分为花、雅二部。雅部即指昆山腔，被视为“雅音”，而其他所有声腔，均归入花部，统统被目为不能登大雅之堂的“俗调”。
（4）弋阳腔
弋阳腔发源于江西弋阳，因发音高亢，又被称做“高腔”。清李调元《剧说》说：
弋阳腔始于弋阳，即今高腔。所唱南曲，又谓之秧腔。秧即弋之声转。京谓之京腔，粤俗谓之高腔，楚、蜀间谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。亦有紧板、慢板。
它的特点也是只有锣鼓伴奏而无管弦，同时采用后台“帮腔”，即所谓“一唱三和”的形式（这种形式至今仍保留在川剧高腔中）。
明代中叶以后，弋阳腔逐渐发展到江苏、安徽、浙江、湖南、湖北、福建、广东、四川、云南、贵州和北京、南京等地，在与各地方言与民歌的结合中，派生出许多地方声腔，如赣东北的“乐平腔”、徽州的“徽州调”、池州青阳的“青阳腔”以及“义乌调”、“太平腔”等。明代末年，弋阳腔已取代昆山腔而取得剧坛的主导地位。
弋阳腔进入北京后，改江西土话为北京话，在声腔上也有一些变化，成为北京的一个新剧种，被称做“高腔”或“京调”。
弋阳腔对中国近代戏剧的影响非常大，向陕西和山西发展，名称没有变；向湖南和四川发展，成为湘剧和川剧中的高腔；向湖北发展，成为清戏；向福建发展，成为闽剧中的儒林戏；向广东发展，成为粤剧中的四平腔。
（5）其他声腔
明清时期，除了四大声腔以外，还陆续产生了一些其他的声腔。在清代花部诸腔中，除了弋阳腔外，重要的还有秦腔、徽调和皮黄腔。
秦腔发源于秦地陕、甘一带，因为伴奏中使用枣木制作的梆子，所以又被称做“梆子腔”。李调元《剧说》说：
俗传钱氏《缀白裘·外集》，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼“梆子腔”，蜀谓之“乱弹”。
梆子腔来自民歌小调，多为七字句和十字句。它们不同于昆山腔、弋阳腔等声腔，是曲牌联缀体，即由不同曲牌联缀而成，而是在乐曲中采用扩板加花、抽眼缩板、放慢加快、移宫犯调等手法作不同速度、节奏变化，形成散板、慢板、急板、流水板、垛板等的板式变化体。乾隆中叶，以四川金堂人魏长生为首的秦腔班入京，立刻引起轰动，使演唱京腔的“六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿”（清戴璐《藤阴杂记》）。
皮黄腔是以北路的西皮腔和南路的二黄腔结合而成的声腔。
明末清初，秦腔流入湖北襄阳一带，与当地的楚腔结合，并吸取当地的民歌和小曲，就形成了西皮。
明万历前后，海盐腔传入江西宜黄，受当地民间音乐和弋阳腔的影响，就形成了二黄腔。
后来，西皮和二黄经移调变化后，又形成“反西皮”和“反二黄”。
皮黄腔的板式变化很丰富，有正板、快板、摇板、流水板等。伴奏以胡琴为主，加上三弦、月琴和鼓板、堂鼓、大锣、小锣。
皮黄腔对京剧的形成影响很大。
3.京剧的形成和地方戏的繁荣
乾隆五十五年（1790），乾隆八十大寿，久负盛名的安徽三庆班应召进京祝寿，并很快在北京立住脚跟。之后，春台班、四喜班、和春班等徽班也相继入京，与三庆班合称“四大徽班”。他们在演出上各具特色：三庆班擅演整本大戏，四喜班长于昆腔剧目，春台班多青少年为主的童伶，和春班武戏出众。拥有程长庚、张二奎、王洪贵等著名艺人及大量优秀剧目的徽班，又将徽调与皮黄腔等声腔进一步合流，同时博采众长，一时风靡北京，“戏庄演剧必徽班，戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦徽班主之”（杨懋建《梦华琐簿》）。
后来，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋阳腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融合，再加上使用北京话，又从昆曲、弋阳腔、秦腔不断吸取营养，终于形成了一个新的剧种——京剧。
除了京剧以外，各地的地方戏剧也大量产生，几乎每一个省都出现了一个甚至好几个地方戏剧，如湖北的汉剧、山西的晋剧、陕西的秦腔、四川的川剧、河北的河北梆子、安徽的黄梅戏、河南的豫剧、浙江的越剧、广东的粤剧、福建的莆仙戏等，形成了明清时期，尤其是清代戏剧无比辉煌繁荣的局面。
明清时期的民歌与小曲
1.明清时期的民歌与小曲的繁荣
王国维在《宋元戏曲史·序》中说：
凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。
他所说的“一代之文学”，除了“不歌而颂”的汉赋以外，都和音乐有密切的关系。尤其是唐诗、宋词、元曲，都是要合乐歌唱的。但是，随着时代的发展和一些其他原因，一个时代的代表性文学或者歌曲，都会渐渐失传，或者淡出历史舞台。明王骥德《曲律·杂论》说：“唐之绝句，唐之曲也，而其法宋人不传；宋之词，宋之曲也，而其法元人不传；以至金、元之北词也，而其法今复不能悉传。”他担心地说：“今日之南曲，他日其法之传否，又不知作何底止也。”
在这种情况下，许多人又把眼光投向了民间，而下层百姓和劳动人民歌唱生活，抒发情感的民歌、小曲，新鲜而生动，扑面而来的乡土气息和生活情景令人耳目一新。
卓人月在《古今词统·序》中说：
我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》《挂枝儿》《罗江怨》《打枣竿》《银绞丝》之类，为我明一绝耳。
明沈德符《万历野获编》描述明代的民歌、小曲繁荣的情况说：
嘉、隆间乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银绞丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远。……比年以来，又有《打枣竿》《挂枝儿》二曲，其腔调整约略相似，则不问南北，不问田妇，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以致刊布成帙，举世传颂，沁人心腑。其谱又不知从何来，真可骇叹。
清代民歌的繁荣程度，比明代有过之而无不及。民歌的种类和数量都远远超过明代。据郑振铎说，仅他搜集的各地单刊歌曲就有近一万二千余种，“也仅仅只是一斑”（郑振铎《中国俗文学史》）。
明代除冯梦龙的《挂枝儿》和《山歌》以外，搜集整理民歌的集子还不多，而到了清代，文人搜集整理的民歌集子，却如雨后春笋般兴起。其中，以《时尚南北雅调万花小曲》《霓裳续谱》《白雪遗音》等较有名。
2.明清民歌与小曲的内容和形式
原汁原味的民歌，是下层百姓歌唱生活，抒发情感的艺术，尤其是各种劳动号子。这些东西实际上也是古已有之，比如南北朝乐府民歌中的《棹歌》《采莲》，唐代杜甫在三峡听到的“长年”、“三老”（船工）唱的船歌，刘禹锡在连州听到的《插田歌》，以及渔人唱的《乃歌》，宋代苏轼在黄州听到的《山歌》等。但是这些民歌绝大部分都没有保留下来，我们今天能看到的大多是文人的仿作。而明清时期的民歌，却因为冯梦龙等文人的搜集整理而大量保存下来。
民歌的内容很丰富，尤其以表现男女爱情的为多。比如明代山歌中的《错认》：
恨风儿将柳阴在窗前戏，惊哄奴推枕起，忙问是谁。问一声，敢怕是冤家来至。寂寞无人应，忙家问语低。自笑我这等样的痴人也，连风声儿也骗杀了你。
再看《送别》：
送情人直送到花园后，禁不住泪汪汪滴个眼稍头。长途全靠神灵佑。逢桥须下马，有路莫登舟。夜晓间的孤单也，少要饮些酒。
还有《劈破玉歌·分离》：
要分离除非天做了地!要分离除非东做了西!要分离除非官做了吏!你要分时分不得我，我要离时离不得你，就死在黄泉也做不得分离鬼!
清代的民歌中，这种男欢女爱的作品也占有很大的数量，比如《寄生草》：
人儿人儿今何在？花儿花儿为谁开？雁儿雁儿因何不把书来带？心儿心儿从今又把相思害，泪儿泪儿滚将下来。天吓天吓，无限的凄凉，教奴怎么耐。
再看《寄生草》（熨斗儿熨不开的眉头儿皱）：
熨斗儿熨不开的眉头儿皱，剪刀儿剪不断腹内的忧愁，对菱花照不出你我胖和瘦，周公的卦儿准算不出你我佳期凑。口儿说是舍了罢，我这心里又难丢，快刀儿割不断的连心的肉。
当然，民歌中反对剥削压迫的作品也很多，比如李开先《一笑散》中有这样一首民歌：
夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉囊寻豌豆，鹭鸶腿下劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手!
辛辣的讽刺和无情的嘲笑，有力地揭露了统治阶级诛求无厌的本质和狠毒的剥削手段。
小曲是在各地民歌的基础上发展起来的，当时又被称为“俗曲”，实际上就是明清时期的通俗歌曲。开始在农村流行，后来进入城市，又被加上引子、尾声，使用琵琶、三弦、月琴、檀板等乐器伴奏，在歌馆酒楼里演唱。其歌词被收集在《挂枝儿》《山歌》（明冯梦龙辑）、《粤风》（清李调元辑）、《借云馆小唱》（清华文彬辑）、《白雪遗音》（清华广生辑）、《灵星小舞谱》（清朱载辑）等书中。小曲有一些曲谱也保存了下来，有的传唱至今。
明清时期的说唱艺术
1.明清时期说唱艺术的繁荣
唐宋时期已经相当繁荣的说唱艺术，到明清时期又有了很大的发展。
明清两代，都以北京为都城，形成了以北京为中心的北方文化圈。同时，东南仍然是重要的经济繁荣区，形成了以扬州为中心的南方文化圈。此外，江浙的苏州、杭州，河南的汴梁地区，陕西的西安，四川的成都，闽南的番禺，以及山东、河北、湖北、湖南、东北等许多地方，文化娱乐都很繁荣。各地相继出现许多具有地方特色的说唱艺术。
这些种类繁多的说唱艺术，除去和音乐关系不大的评话类、相声类和快板类，我们可以称为说唱音乐的，大致可以划分为八类，即：
1．鼓词类：梨花大鼓、沧州木板大鼓、京韵大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、河南坠子等。
2．弹词类：苏州弹词、开篇、扬州弹词、长沙弹词等。
3．时调小曲：天津时调、上海说唱、湖北小曲、四川清音、湖南丝弦等。
4．道情：江西道情、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川竹琴等。
