杰弗瑞·斯康斯[10]
每当教育制度的资源与声望之争变得白热化时，学科之间就将遭遇“地盘争夺战”。电影研究也不例外。虽然在大学里还是一门新兴学科，但它对这样的冲突毫不陌生：事实上，这门课的相对“年轻”和它为“正统性”所不断进行的抗争，使它在学院里饱受非议（并始终徘徊在危险边缘）。之所以会发生争夺战，主要有四个原因：首先，那些甚而时至今日仍自许为人文主义“守护者”的电影学者，连“硬币小说”或“便士杂志”[11]这样的词都还没适应，更别提那些充满“罪恶鬼怪”的电影电视了。第二，电影学者不得不努力避开当下正火得无边无际的“新媒体”研究潮——每个人都敢断定新媒体研究将在不远的未来成为极其重要的学科，尽管目前它只满足于预言电影将死，电视将死，书籍即死，等等。与这一幽灵学科关系密切的，是新兴的被称为“视觉文化研究”的学术大杂烩——这个卑微的学科致力于用理论去剖析在可见的光谱中被照亮的每个历史事物。最后，即使在电影研究这块小天地里，也像其他所有学科一样围绕着对象和方法形成了无数争论。这些你来我往的争执感觉很像讽刺漫画。大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森的新形式主义主张变成了某种含糊（且带有些许恐吓意味）的“威斯康星项目”[12]，后者令人脑海中浮现出这样的画面：一群弓腰缩背的学生涌上施滕贝克街头，自以为身负神圣使命，要去弹无虚发地对付战后西方国家的每个公民。[13]那些死守着所谓“意识形态国家机器论”的亲法分子也没好到哪里去，反对者讽刺他们是带着预设的结论到处去寻找那无所不在的“凝视”，没完没了地研究观众的主体是如何被至高无上、无所不能的电影装置建构的。[14]接下来是文化研究，它的宿敌抨击它对大众文化的霸主地位视而不见，永远热情高涨并且不断循着老路线去寻找抵抗性、颠覆性或解放，这种乱七八糟的研究是那些“批评家”搞出来的，他们已经放弃从意识形态的维度去拷问自己的快感来源，这样他们就能更坚定地把《正义先锋》[15]的官网斥为政治激进主义者的温床了。[16]最后还有福柯，这位批评家看上去似乎（起码到目前为止）赢得了20世纪学术大奖，成了各个领域的绝对专家。但这种发展趋势一定会吓坏福柯本人，如果他发现自己的“作者—功能”说这样一个具有历史特殊性的概念框架，居然被用到了所有毫无关联的文化现象里的话。[17]
在争夺战进行的过程中，我们埋首于教学的壕沟，等着迎接准备学习“电影”的本科生大军一年一度地袭来。通常，这些学生对阿尔都塞与马克思的决裂，或者为什么“相对自主性”对于理解《壮志凌云》（Top Gun，1986）至关重要这类问题都不感兴趣（或缺乏理论背景）。如果非要把拉康、德勒兹或鲍德里亚放进本科教学大纲，几乎可以肯定的是，期末考试卷上只会出现一大堆关于“镜像阶段”“块茎理论”和“感知模拟论”的滑稽可笑的死记硬背。笑完以后，我们却不得不承认一个事实：学生们在过去一个学期里并没有学到什么真东西。而且，就算你试图鼓励学生，说他们对亚当·桑德勒电影的那些人云亦云的评论一点也不幼稚浅薄，反倒是开辟了一条深入探究权力集团内部的途径，但过不了多久就连他们自己也会对这样的话产生怀疑。如果说老师们不喜欢这种情况，我们的学生恐怕更不满意了。作为白纸一张、等待启蒙的孩子，学生们选择电影课程，想了解的是电影本身，他们将其视为一门艺术、一种实践和一个客体。于是给我们留下了这个学科领域里总是一再被问起的令人烦恼的问题：在本科生的电影学课上，我们到底应该教什么？是什么造成了电影学课程与艺术史、社会学或英语语言文学等课程的不同，以至于它会遭到电影研究的入侵并成为其对手？
从这点上看，这种变相的形式主义工作方式确实难免遭人质疑：强迫学生学习电影剪辑史和场面调度——受众、意识形态和“观察者的技术”[18]真是太傻了！尽管对新形式主义抱有好感就要把更多注意力放在作为客体的电影上，但我的目的恰恰是不要让电影研究退回到学科解剖式的空想上，也不要幻想形式问题能够抛开其所依附的、对知觉与感受的历史性考察去单独理解。我也不认为形式主义本身是一门客观的科学，能够脱离促使其在过去一百年产生和发展的历史力量而存在。这一章将要指出的是，对电影的形式、技术和经济发展历程的审视，应该始终是电影研究最重要的基础。如果不用那些法国文化理论轰炸学生，坚持认为掌握电影形式是大多数学生不言而喻的能力，那么我们究竟该如何教本科生学习电影结构的基本机制（是的，比如剪辑、场面调度等），同时激发他们去思考表征（representation）本身的政治动态呢？与此同时，对于那些给本科生和研究生上文化分析课的老师，我想指出的是，无论你的终极理论理想是什么，唯有促使电影形式生成的某些历史与机制方面的功能，才是将电影研究置于更广的维度（视野、历史、权力）去讨论的先决条件。
显然，关于电影的“形式”与“内容”（以及“作为内容的形式”）的争论，早于电影研究这一学科的出现。1920年代至1930年代，巴赫金与俄国形式主义交锋（并达成部分和解）的一个重要例证，就是卢卡奇与戈德曼之间关于资产阶级现实主义的政治潜力的著名辩论（参见Bakhtin 1985；Goldmann 1975；Lukacs 1963）。我绝不是说本文接下来将会对这一困境给出什么明确的解决办法，我想指出的是，电影研究应当再次站在高于电影学课程体系的位置上，即使它和人文学科里的其他专业一样，在更大的关于视野、文化与权力的学院规划中发生了融合、变异。当老师们沉醉于本学科的最新学术动向时，却忘记了本科生的学习是一个逐渐积累而非瞬间就能醍醐灌顶的过程，这让我更加意识到本科生教学的特殊之处。一个电影学讲师的目标也许是将学生引向福柯式的顿悟，并最终将人文学科本身逐出人类历史舞台，但是想拥有这样的洞察力，恐怕不可能绕过对笛卡儿哲学、启蒙思想及马克思主义的学习（还要先临时抱佛脚地向不耐烦的学生解释一番，电影研究应该如何与这些理论体系匹配）。同理，在我们告诉学生视觉本身就是一个历史性的变幻莫测的现象，让他们头昏脑涨之前，我们首先应该教会他们一些技能（但这一点令人怀疑），让他们能够将电影视作变动不居的历史性的感知对象。对于那些憎恶形式主义方法的人，我们可以启发他：电影并不是为了抽象的文化诉求而随机收集在一起的一堆情节和镜头。如果风格和形式就是内容（正如我们多数人毫不怀疑的那样），那么就需要获得丰富的历史知识和批评技巧去理解这些术语。对于那些抨击征候批评（symptomatic criticism）不够严密的人——就像波德维尔在《创造意义》（1989）一书中充分探讨的那样——我们必须指出，就算电影学院已经变成了“阐释公司”——从封闭的电影意义之中源源不断地生产解读模式的工厂，观众（和批评家一样）还是会对出现在银幕上的形象“创造”出自己的“意义”。因此，对“意义”进行研究是徒劳无功的，就像试图把涂了油脂的玻璃球垒起来一样，恐怕会竹篮打水一场空。但是，如果将电影研究的方法限制在形式工具的历史清单范围内——尽管形式工具是很有用的基础——也好比研究一道民族美食的味道，却去度量盛它的餐具一样。
前面所提到的学科“僵局”，当然是漫画式的调侃（就像“隐喻链”所形容的那样）。即使最神志不清的后结构主义者也要承认，电影中确实存在某种组织规则。而波德维尔即使批判“何不解读电影”这一说法，也在同时倡导一个不仅涵盖对象本身，还包括影响生产及接受要素的电影研究框架。然而，在实践中，这样的差异和让步往往会迷失于争端的扩大化和（或）对学术地位的捍卫中。不管我期望从艺术、文化及其表征中获得什么，问题还是在于如何更好地将刚入门的学生领进电影意义的逻辑、历史与论争之中。为了解决这个问题，请允许我（谦恭地）做出如下提议：作为电影学讲师，我们可以通过研究导演德温·埃斯珀（Dwain Esper）那些早已被世人遗忘的影片来显著提升教学效果，特别是他1934年的那部性剥削电影——《色情狂》（Maniac）。
零度以下的电影
就算现在有个十万火急的任务，要找出一位“电影作者”并奉若神明，德温·埃斯珀中选的希望也是渺茫的。1930年代的剥削电影活在好莱坞的阴影下，埃斯珀更是处在边缘的边缘。他一生只拍摄了几部电影，现在还能找到的仅有一两部。按照比较严苛的“作者论”标准，埃斯珀的导演水平就连安德鲁·萨里斯[19]那座圣殿的第一级阶梯都够不上。并且，在艾德·伍德（Ed Wood Jr.）获得巴赞首肯——称其作品“充满个性化的邪典审美”——的年纪，埃斯珀的作品却始终不为人知（即使在热衷“烂片”的电影亚文化圈子里）。他的生平和作品在埃里克·谢弗的杰作《无耻！大胆！可怕！真实！——一部剥削电影史》[20]中有所记载，书中考察了埃斯珀的电影制作和电影宣传的语境。埃斯珀是活在“正统好莱坞出品”的阴影下的众多创业者之一，专门制作和执导了一批“海斯法典”所谓的“禁忌题材”电影。这些导演难以获得投资、设备和发行资源的渠道，总是带着他们的淫秽作品走街串巷，进行臭名昭著的“路演”。谢弗道出了这一类型的产业困境：低预算，缺乏其他生产资料，导致排演时间、布景、补拍以及其他条件都严重受限，以致直接影响了剥削片导演对自己作品的打磨。在低于8000美元预算的情况下工作，埃斯珀显然面临着难以克服的困难，很难将必要的天赋与资源整合成一部“合格的”电影；或者说，就像谢弗比较厚道的说法所言：“低预算意味着拍剥削电影的人没有足够的机会像主流电影工作者那样磨练技艺。”（Schaefer 1999:92）
那些想在埃斯珀的电影里寻找“视野”或“标识”的人恐怕要失望了。熟悉其作品的人，都不会不同意这种说法：除了以尽可能低廉的成本拍出一部具有感官刺激的电影，埃斯珀别无他求。埃斯珀到底是怎么想的，如今已经无从考证，不过我们可以推测，他所追求的只是拍出一部经典好莱坞风格的电影，合理地调配表演、场面调度和剪辑的规则，同时再加入一些观众所期待的“禁忌”奇观。这种好莱坞经典和肉欲的大杂烩，再加上资金困难和能力不足，使得埃斯珀的电影看起来就像发高烧时做的噩梦一般：严重扭曲的叙事与好莱坞的产品相去甚远，但又让人有种奇怪的似曾相识之感。拿《色情狂》前半段的情节结构来说：麦克斯韦尔是个患有精神分裂的杂耍演员，他犯了法，正在畏罪潜逃中。此人有种可怕的能力，能够惟妙惟肖地模仿任何人。他躲到了一个疯狂的科学家/医生那里，并卷进了后者“唤醒死人”的计划中。在偷来一具尸体并协助医生使其复活之后，杂耍演员十分害怕，因此当医生让他再去停尸间弄尸体的时候，他跟医生打了起来，并错手杀死了对方。不一会儿，有病人上门。杂耍演员赶紧拿出他的化妆箱，娴熟地装扮成医生的样子。来的是一个妇女和她的弟弟，后者严重心理失常、焦虑不安，需要每周来打一次针。冒充医生且精神分裂的杂耍演员给这位已经非常狂躁的病人注射了一针肾上腺素，然后引发了演员泰德·爱德华兹（Ted Edwards）有史以来在胶片上最精彩的色情狂表演。爱德华兹先是向观众充分展示了长长一段片名所许诺的“疯狂”，然后跑出诊所诱骗并猥亵了一个刚刚死而复生的年轻女子（她正好神情恍惚地在诊所附近游荡）。所有这些在大银幕上都是前无古人、后无来者的。
正如谢弗所说：“《色情狂》这个片子听名字就够古怪了，但是剧情梗概上完全没有表达出实际观影时带给人的那种支离破碎、混乱不堪的体验。”（1999:92）有趣的是，虽然《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）不乏争议，但谁也撼动不了它在本科生电影学课上的地位。我倒不是说应该把《公民凯恩》换成《色情狂》；不过，让学生去看一看像《色情狂》这样的电影，其实有助于他们理解、分析和欣赏所有形式的电影。由《色情狂》这样的电影入手，好处在于它不像《公民凯恩》那样背着许多影评的包袱，它的导演也不像奥逊·威尔斯或希区柯克那样德高望重，对于很多人来说，在观看这两人的作品之前，他们的大名就如雷贯耳了。给学生分析《眩晕》（Vertigo，1958）、《精神病患者》（Psycho，1960）或《西北偏北》（North by Northwest，1959）这样的电影难度是非常高的，因为在过去40年间，拜无数评论家、理论家和导演本人所赐，已经形成了巨大的“希区柯克热”。考察这些影片的历史与结构，根本不可能避开那些已经无处不在的方法论，即将希区柯克视作一个隐藏在文本中的变态天才，研究他是如何操纵每一个电影意涵的细节的。而像埃斯珀这样的电影界无名小卒，别说是“表述”（enunciator）大师了——这是贝洛[21]（1977）赠与希区柯克的名号——称他是“反表述”（renunciator）大师还差不多：一个既无天赋，又无资金，对电影风格和叙事还不上心（也处理不好）的导演。与其用征候分析解读他的电影，将他看作傀儡、文本的“元存在”或神经质的主体，倒不如说埃斯珀本身就是一个不自知的符号化灾难的制造者。
当然，赋予埃斯珀“反表述者”的称号就相当于把他神化了；而事实上，将低成本电影的作者浪漫化为生活受挫后发狂的天才（比如艾德·伍德），或者遇到问题就解决问题的勇敢者（比如罗杰·科曼[Roger Corman]），一直是烂片爱好者们过去20年的核心目标。毫无疑问，所有从事电影及媒体方面教学的人都希望这些问题能最终得到解决，比如我们该如何通过变幻莫测的超文本回路进入和理解个人电影作品（individual films）。不过，这个问题还需要进一步研究。一言以蔽之，对于刚开始从事电影研究的人来说，“德温·埃斯珀”这个名字毫无意义，《色情狂》这部影片也无法引起人们的任何期待。但是，不必背负“电影作者”这类身份包袱的埃斯珀，对于新形式主义的“历史性诗学”（historical poetics）和为众多当代文化分析提供理论源泉的“历史的诗学”（poetics of history）之间的僵局能起到某种调适作用。
断层线
在电影学入门课上多次放映《色情狂》之后，我发现这部电影确实能激发出关于电影形式的技巧问题和政治问题的讨论。最好的一个切入点，就是之前提到过的那个由肾上腺素引发的、充满恋尸癖意味的性暴行场景。每当这段惊人的精神失常表演一出现，大多数观众的第一反应就是认为爱德华兹的表现有些“过火”。但问题在于，如何才能让学生从这个明显是“过度表演”（scenery chewing）的段落里获得更多的领悟，并引导他们从理解“过度”转向对表征本身的学习。在一篇文章中我曾指出，“过度”发生的那一刻，表征的逻辑就坍塌了，叙事结构的隐形编码顿时暴露无遗。这个过程在一部竭力复制主流好莱坞现实主义符号（但失败了）的“剥削”电影里表现得更为清楚（Sconce 1995），不失为典型例子。如此疯狂的爆发，让人没法不认为这是一种高度风格化的表演，而且演得极其夸张。换句话说，这种坎普式（campy）的过度、造作的场景会和许多其他剥削片里的一样，让即便是最容易满足的观众也感到惊讶和难以置信，从而采取某种超然的批评眼光来审视作品。借用苏珊·桑塔格著名的“坎普概念”来“带引号”[22]地看待所有文化现象，在此精神失常就变成了“精神失常”（鉴于爱德华兹在表演上所付出的真实过头的努力，也许就是“精神失常！”）。
从最基本的层面看，如此过火的表演可以将观众的注意力吸引到表演准则上，而进一步探究则会发现，所有的现实主义行为准则都具有历史特殊性和文化决定性。刚开始学习电影的学生通常都能直观地感受到这一点，但还没有进行深入思考。大多数观众都能意识到表演风格会随着时代而改变，而更重要的是能洞察“现实主义”本身也是随着历史发展不断变化的。这种洞察力（就算有的话）往往也只集中在陈旧的场面调度上（虚假的布景、老土的服装、破绽百出的特效等）。但是把过时的表演（也有可能就是纯粹的烂）置于最显著位置，能迫使学生去面对刻画现实主义的过时策略。剥削电影中的这种过度表演场面，在我看来，为理解电影现实中因历史而变的结构提供了绝佳的基础，不仅是一个过时客体的视觉场，也是过时规则和过时体系的核心，而后两者曾被以为具有“现实性”。有了《色情狂》这类电影里的过度表演的提示，我们会很容易去反思当下文化中那些支配着“自然主义”表演风格的隐形规则，比如永远激情四射的罗伯特·德尼罗，或永远面无表情的基努·里维斯。事实上，如果让学生把爱德华兹的狂乱演技与安东尼·博金斯在《精神病患者》中令人不安的表演技巧或安东尼·霍普金斯在《汉尼拔》（Hannibal，2001）里从容到位的沉着表现进行比较，一定特别有建设性。这种表征考古（representational archeology）不是将人带入电影现实的其他可变成分，就是将人直接引向《疯癫与文明》的序言所描述的情况。不管是哪种情况，戏剧表演在观念上是有历史可以追溯的。
色情狂绑架了死而复生的尸体，然后和被害人一起消失的桥段，还能让我们学到了另外一些东西。埃斯珀的电影可以作为“错误”的叙事动机及逻辑的典型案例。在讨论这一特殊场景的时候，谢弗指出：“巴克利（爱德华兹）抢来的那个女孩完全是凭空冒出来的。在她惊鸿一瞥般登场前，没有任何线索交代过她作为潜在受害者的存在与身份。”（Schaefer 1999:92）这个女孩刚从停尸床上爬起来，下一秒就出现在了场景中，其唯一的任务就是作为疯子实施性暴行的对象。绑架过程引发了爱德华兹一段更为疯癫的表演，还出现了几个一闪而过的裸露镜头。这两个角色（疯子和裸女）一旦完成了影片交给他们的戏份，不再为“叙事”所需要，就立马消失得无影无踪，也不管这样做是否会让人觉得莫名其妙，或者会不会破坏影片的叙事，因为实际上他们仍有必要存在于相关的叙境中。谢弗认为，他们这么做的初衷是要制造一个“奇观”，这个奇观是剥削电影的基础，与汤姆·甘宁（Tom Gunning）所说的早期的“吸引力电影”（cinema of attractions）[23]之间有着密切的关系（Gunning 1986）。
除了爱德华兹的表演，《色情狂》中缺乏真实感的叙事、主人公的跌宕命运，也为我们提供了一个案例，去研究所有叙事设计中的人造自然。好莱坞现实主义电影的编码工作十分成功，即使最挑剔的观众也很难不陷入那些貌似真实可信的虚幻世界之中。然而剥削电影并不关心故事情节，它的叙事只是作为载体去表现那些耸人听闻的“奇观”场景，因此这些影片的叙事结构总是粗劣而又敷衍了事的。正如谢弗所言：“剥削电影中的奇观中心主义往往会打断或搁置传统的叙事因果逻辑，同时，在使用连续剪辑这样的传统技法方面，它们对制作者的要求也不高。其结果是，禁忌画面在磕磕绊绊的破碎叙境的衬托下显得极为突出。”（Schaefer 1999:80）在《色情狂》里，“磕磕绊绊的破碎叙境”一如其他剥削电影所做的那样，为拷问好莱坞叙事实践的一切惯例提供了有力工具。对于那些想对学生讲授叙事的基本问题的人来说，《色情狂》的奇异构造暴露出了许多有趣的问题，并且反映出了所有电影的故事和情节之间普遍存在的关系。叙事如何选择呈现什么、掩盖什么？叙事如何在银幕内外的空间里操纵时长与时序？正是凭借与好莱坞现实主义之间模棱两可而又成问题的关系，像《色情狂》、《忽男忽女》（Glen or Glenda，1953）、《血宴》（Blood Feast，1963）或《我要死于女儿身》（Let Me Die a Woman，1977）这样的剥削电影（仅列举一些突出的例子），才能不时向备受尊崇的理论装置投下一枚枚“叙事学手榴弹”。这些理论装置，有热拉尔·热奈特的“叙事话语”（Narrative Discourse）、麦茨的“大组合段”（Grand Syntagmatique）或格雷马斯的“符号矩阵”（semiotic square）。
所以说，“错误”的叙事在教学上或许比“高深”的叙事更有价值，特别是在给学生讲述叙事的基本结构时。《去年在马里昂巴德》（Last Year in Marienbad，1963）或许拥有更为复杂精巧的叙事时空，但《色情狂》无疑是好莱坞现实主义常规化处理的极好的反面教材。事实上，当学生们看完并讨论过《色情狂》之后再看《去年在马里昂巴德》，一定会觉得更加有趣。这么做不仅能让学生学到叙事分析的正规语汇，还能启发他们从更广的层面去思考那些看起来很“自然”的故事与情节。当学生看到可怜的“僵尸女孩”凭空出现，就为了让爱德华兹扮演的疯子绑架的时候，他们就会开始挖掘简单粗暴的场景背后的意识形态隐喻：这样的奇观究竟提供了怎样的愉悦？影片以如此站不住脚的手法演绎出这幕场景，究竟有何用意？片中令人费解的突然爆发导致叙事上出现了不太和谐的插曲，引发了人们对电影中“性别剥削”的关注，通常，电影里这种性别上的剥削是更加自然和无形的。毫无疑问，这样一个案例会被女性主义者充分利用，从莫莉·哈斯克尔（Molly Haskell）的“形象批评”（image criticism）[24]探究到朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的后结构主义性别理论。与此同时，那些对现实主义和叙事学的传统问题更感兴趣的人，可以通过这段情节去质疑叙事单元的整个概念。当我们发现角色在故事结尾处消失时，为何会感觉如此出戏？为何好莱坞经典电影总是竭力避免“开放式结局”，而这又与对“现实主义”本身进行的更大范围的意识形态批评有何关联？一旦学生从形式上理解了叙事为何是一个选择和组装的过程，就可以开始质疑这一建构逻辑，并将形式工具与文化功能联系到一起了。
对叙事提出质疑，将我们直接引向连续性剪辑和时空建构的问题，这两方面的实践一直被批评家认为是好莱坞电影建构场景与意识形态的“基本语言”。而《色情狂》又命中注定一般为思考这些问题提供了另一组极好的镜头。为了找到一个自认为合适的叙事，以便将这个疯狂得有点过头的故事组织起来，埃斯珀想到了爱伦·坡的著名短篇小说《黑猫》。于是，麦克斯韦尔不仅要对付到处游荡的僵尸和打了肾上腺素的疯子，还要忍受医生那只眼神邪恶的猫。在电影的中间部分，疯疯癫癫的麦克斯韦尔在屋子里到处追逐这只猫。埃斯珀打算把这组镜头精心布置成一系列“合理转场”（match-cuts），把屋子的各个房间串联起来。然而，由于时间和预算的限制，这段剪辑毫无说服力。很多镜头一开始就是那只倒霉的猫被镜头外的助手粗鲁地扔进来的画面，而这么做的原因就是为了表现猫在屋子里绝望地四处奔逃。麦克斯韦尔一抓到猫，就开始拼命掐它。在一个特写镜头里，我们发现这只原本全身没有一根杂毛的黑猫身上出现了明显的浅斑。转瞬我们就明白了，这是连续剪辑方面出了错：埃斯珀把他那只黑猫主角换成了一只非常特别的独眼替身猫。麦克斯韦尔欢天喜地地把那只让他不快的眼球从斑点猫的眼眶里挤了出来，并在一个令人震惊的“过度”时刻吃掉了眼球，并宣布“这味道跟牡蛎或葡萄也没什么不同嘛”，就算按今天早已见怪不怪的标准看，这也相当令人震惊。然后，镜头一切，纯黑色的主角猫又回到银幕上，跳跃着穿过一扇糖做的玻璃窗，给这组镜头留下了一个戏剧性的结尾。熟悉爱伦·坡的人都知道，这个镜头说明这只死里逃生的猫将在接下来的故事里号叫着展开报复。
如果说《色情狂》的叙事漏洞和彻头彻尾的无逻辑能让人从更广的角度思考叙事问题，那么像这样的一组镜头将会启发人去审视连续性视场的局部实践和同一场景内的时空建构。在前面的例子里，“错误”的结构能锻炼敏锐的洞察力，这段镜头则很好地教会了我们如何运用形式工具，让我们了解如何保持清晰度、银幕方向和时空的连续性。如果初学者不知道大部分电影其实不是在真实的时间和空间中拍摄的（不少人可能现在都还不知道），那么这段镜头能让我们清楚地看到剪辑是如何把一堆支离破碎的胶片整合成一个和谐的幻觉的。我并不是要揪着这一点不放，反复嘲弄，但事情如今已然明了：这样一组镜头让所有批评方法抓到了把柄，进而对文本中的失误和断裂大加挞伐。《色情狂》无意中对理解时空连续性的形式策略起到了启蒙作用，这让授课教师可以立即引导学生展开讨论：产生和形成“连续性”需求的社会、心理、历史机制到底是什么。我要再次重申，像《色情狂》这样的剥削电影对于引导学生进入讨论层面比别的影片更有价值。有人也许会说，电影学课程大纲上的优秀作品也具有同样的功能，比如戈达尔的《精疲力尽》（Breathless，1960）。但是，刚刚开始学习电影学的学生往往会以为戈达尔著名的“跳跃剪辑”是胶片没洗好造成的片段缺失。他们很难区分艺术上的创新和腐坏的赛璐珞胶片之间的不同。而另一方面，埃斯珀的“合理转场”虽然既冒失又不协调，却能让观众更深入地思考电影机制，并且更能引发关于时空关系和剪辑的讨论。
《色情狂》里还有一处“断层线”值得探讨，它将我们带回到更广的电影形式问题上。影片演到中间的时候，突然出现一行（早已过时的）字幕：
麦克斯韦尔忘记了他的老婆。而她，直到他……
埃斯珀在此切入了一个场景：旅馆房间里，一群穷困潦倒的年轻女子围成一圈分配晚上的花销。为了能有“禁忌奇观”贯穿全片，她们不是坐在浴缸里，就是只穿着内衣跳舞，再不然就是在一个完全没有必要的镜头里戴着减肥腰带扭屁股。在另一处缺乏可信度的段落中，麦克斯韦尔的前妻发现自己的前夫有一笔来路不明的巨额财产。她决定找他分一杯羹。如果说电影前半段出现的疯狂科学家、抢劫停尸房和僵尸死而复生的情节让人想起《科学怪人》（Frankenstein，1931），那么此处出现的类型转折非常突兀地把我们带进打乱了编码的《淘金记》（The Gold Diggers of 1933）里。虽说在制片厂时代电影类型的混合并不是闻所未闻，但埃斯珀的《色情狂》不加选择地搜罗素材（爱伦·坡的作品、环球恐怖片[25]、华纳兄弟幕后剧），东拼西凑地组织成了一个四不像的故事，为的是给最重要的“奇观”时刻来点点缀。这里面既没有什么创新变化，也看不到类型融合，有的只是对熟悉的类型工具的机会主义式掠夺。然而，正如前文中的例子一样，将不协调的类型粗陋地并置反而产生了间离效果。以1930年代的类型片符号来看，当时的观众或许不觉得影片里的急转突变不自然到令人无法接受（再说，他们买票也不是为了来看故事的）。但时隔多年再看，这一互文性拼贴中的规则与惯例便更清晰了。
许多研究类型理论的文章都尽量避免同义反复地定义电影（比方说，西部片之所以是西部片，是因为它们是在“西部老场景”拍摄的，而在“西部老场景”拍摄就意味着它们是西部片。参见Tudor 1995）。将类型理解为变动不居的东西而非铁板一块，已成为类型分析中的核心观念。而里克·奥特曼（Rick Altman）对类型的语法定义和语义定义所做的区分，能够有效地引导学生理解类型的动态变化。在此，我们不妨回顾一下：语义的定义明显是以场面调度问题为其核心的（西部=马，边境小镇，牛仔等），句法的定义则与“深层结构”或语法更为相关（西部=自然VS文明、个体VS社会）。重新审视这一研究时，奥特曼又引入了“语用学”（pragmatic）概念去关注历史上不断变化的观众预期（Altman 1999）。总之，上述三个层面描述了电影工业的发展历程、观众与电影之间的持续对话，还有允许电影类型出现、变异、转型、混合并最终消失的“对话”机制。这一对话机制的功能作用于更广阔的文化层面，而非局限于某种特定的形式特征，即使在某一类型电影最平庸的“典型”作品中它也能发挥作用。
《色情狂》以一种不合文法的非理性的古怪方式将句法和语义混合在了一起。它算是怪兽电影、纪录片，还是后台喜剧？与前面所讨论的其他“断层线”一样，《色情狂》粗鄙的类型拼接能够引发观众对所有电影的形式惯例产生思考。代入当下，学生们或许会被要求去思考，为何有些新出现的类型片和跨类型片会获得成功（比如既是爱情片又是灾难片的《泰坦尼克号》），而有些却似乎注定失败，比如《飙风战警》（Wild Wild West，这部影片的票房失利表明“科幻西部”并不是一个能大红大紫的混搭组合）。我想再次重申一下，《色情狂》的教学意义就在于影片制作上的粗陋之处。在向学生讲授电影形式的技巧和政治时，如果能看到一部电影是如何“失败”的，将有助于他们做好准备去分析那些更加“完美”的作品（当然，它们也必须经受同样严格的剖视）。
血流成河
前面讨论过的内容——“过度”表演、无逻辑的叙事、失败的连续剪辑以及前后不一的类型——最终将我们（和我们的学生）带回到审美、政治与历史的关系上来。《色情狂》与它自身的历史模板，即好莱坞经典风格之间存在着陌生化的关系，而反过来，好莱坞经典风格同我们当代的叙事电影的模板之间也存在着陌生化的关系，这让《色情狂》与电影学专业新生的既有经验之间产生了双重变形和间离。这是一部叙事电影，但今天的观众似乎把它当成那个历史时期的影像记录，而不是一个单纯的吸引人的故事来看。它的叙事也不能算叙事，而是在“试图”叙事，就这一点而言，它是非常宝贵的教学工具，能使学生立刻接触到电影实践中的形式、意指及表征。当然，许多类似《色情狂》的电影都具备同样的功能，比如沙滩毯电影[26]、猫王的短片、1950年代的怪物电影等，它们中的任何一部能从历史和技术上让学生们远离表现的“效果”而一头扎进意指的泥淖。
从这方面来说，电影研究者或许应该向其最激烈的反对者——如今已经遍布全球的“邪典”电影粉丝——学习，他们致力于所谓“边缘”电影（fringe cinema）的多种面相的分类和批评阐释（《色情狂》、沙滩毯电影、猫王的短片和1950年代的怪物电影都是很好的例子）。当然，邪典电影这一概念是模糊不清、悬而未决的甚至是误导性的，暗示这些电影本身存在某种“邪恶的价值”，好像“邪典电影”本身就是有这种鲜明特征的类型。但是，正如本雅明提醒我们的那样，“狂热”和仪式有很大关系，狂热和它的对象也是这样。“邪典电影”现象与作品本身关系不大，而是源自一种特定的“阅读共识”，这种共识在对象的选择上完全是混乱随便的，唯一的共同之处是某种具有相对同质性的社会形态，而共识正是生发于此。“邪典”影迷通常是中产阶级白人男性，因为一些复杂的社会、历史乃至心理原因（超出了本文的讨论范围）而将自己人生中的重要时光贡献给了某些电影——他们不仅看，而且对影片熟悉到巨细无遗的程度。人们往往忽略了一点：这些观众，我们以为他们是盲目迷恋，然而他们的行为事实上与很多正统电影学者的研究以及我们目的明确的教学工作有着惊人的相似之处。这一点从各个方面都说得通。假如“邪典”影迷就是电影学者的话，那么电影研究与邪典崇拜并没有什么不同。我们都发誓要严格地、持久地忠于某一理论模式（甚至更糟，将其奉为不容置疑的信仰），一遍又一遍地回顾那些我们喜欢的电影、导演、主题、手法、理论或理论家，并且乐此不疲。
最后，我们还是要回到教学问题上来。我们权衡自己的个人偏好以及我们对“微不足道的对象”或“先验的能指”的隐秘追求，有计划地给学生放映了《日落狂沙》（The Searchers，1956）、《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman，1975）或《义犬救主》（Rescued by Rover，1905）。我们或许会问，为什么是这些电影？为什么非得是电影？显然，大学里的电影学教授会挑选那些让他们感到最自在的，或他们认为最能阐明教学大纲上某一知识点的影片。从这点来看，《色情狂》便是从我自身的授课经验出发选择的最佳教学案例。这当然不是什么声明！不过在结束前，我还要重申一遍：任何有关电影（或媒体）的研究，都只能从对所有层面的教学“目标”的偶尔反思中获益。除了辅助教学，这种反思本质上还对专业上的自我保护大有裨益。举个例子，在2001年获得奥斯卡最佳导演奖之后，斯蒂文·索德伯格（Steven Soderberg）让整个电影产业和电影学界陷入了丑闻：他声称，用不了一个小时就能教会一个“中等聪明”的人如何执导电影。还说只要看看DVD、学学银幕方向的原理和场景建构，任何人都能掌握连续剪辑的技巧。那些专业从事电影研究的人，可能都对自己选择的职业产生过类似的感觉和担忧。电影研究不断地出现在更多专业的课程表里：英语语言文学、历史、社会学、法语、西班牙语、人类学、艺术史等，可见它是多么受学生、老师和校方的欢迎。如果中等聪明的人能在一个小时之内学会执导电影，那么非常聪明的人多长时间能学会教授电影史、电影理论和电影批评呢，一周……一个月……一年？若是这样，那么电影学者该在课堂上给学生讲授什么呢？这些问题不仅存在于学术层面，还与各个大学学科资源配置的严重分化、电影研究作为一个学科的前景等息息相关。而且，这些问题会让初入电影研究领域的年轻学者倍感压力。他们发现自己陷入了一种分裂的局面：一方面要顺应学科交叉的大趋势开展“前沿研究”，另一方面又要拼命向校方证明自己，强调电影研究是无可替代的，也不能并入或从属于艺术和人文学科的其他专业。这个难题，研究德温·埃斯珀的专家在一代人的时间里当然没法解决（不比过去好几代人时间里研究拉康、福柯和德里达的专家强多少）。不过，正如我前文提到的，在人文学院，各个媒体研究学科之间的冲突难免会“血流成河”，那些想要从中脱颖而出的电影学者，首先要真的了解电影本身，它既是一项实践，又是一门艺术，还是一个客体。当“学科”“边界”“客体”等概念越来越被人文学科的先锋知识分子所憎恶的时候，它们对学生和管理者来说却依然是行之有效的衡量标准，而电影学者要与这二者保持开放的对话。
