中国美学极为重视对历史文化的认同，认为对历史文化的吸纳学习是审美创作取得成功的保证。如刘勰在《文心雕龙》中就强调“积学以储宝”（《神思》），指出只有“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变、曲昭文体”，然后才能“孚甲新意，雕画奇辞”（《风骨》）；并认为“以模经为式者，自入典雅之懿”（《定势》）。王士禛在《带经堂诗话》中说很更为清楚：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，……本之风雅，以导其源；溯之楚骚、汉魏乐府，以达其流；博之九经、三史、诸子，以穷其变；此根柢也。”对古代典籍的学习是文艺创作的“根柢”，是联系古今的纽带，必须通过“模经”“积学”，汲取前人思想精华，纳其精粹，才能进入“典雅之懿”，即进入“典雅”之境。可以说，正是这种重视历史文化积累的美学精神，才形成了中国美学雅俗论中的“典雅”说。
同时，“雅”与“俗”的分野，与“精英文化”和“大众文化”两种文化形态的相互对立分不开。这也正是“典雅”说的提出与构成的规定性内涵和思想基础。
第一节 释“典”
“典雅”说的提出，最早见于王充《论衡·自纪》：“深覆典雅，指意难睹，惟赋颂耳。”这里所谓的“典雅”意指古朴深奥、不易懂。带有一定的贬义。到后来，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说：“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。”在《文心雕龙·颂赞》中谈到颂的审美风格时又说：“原夫颂惟典雅，辞必清铄。”这里所谓的“典雅”则正式成为“雅化”论中的一个审美范畴。他认为，要达到“典雅”，就应该效法儒家经典，绳墨儒家法规，即在审美意旨方面应以儒家思想为核心内容，在语言表达方面应追求平实、典重，行文风格应像经典一样浑厚、醇雅，有深厚的审美意蕴。
从语义学来看，典雅之“典”原本就是指经典著作，即那些记载被尊为准则或规范的古人教训、古代规章制度等的书。故《说文解字》说：“典，五帝之书也。”《玉篇》说：“典，经籍也。”清代学者俞正燮《癸巳存稿》说：“典者，尊藏之册。”《尚书·五子之歌》云：“有典有则，贻厥子孙。”孔颖达《传》云：“典，谓经籍。”从经典著作引申开来，“典”又具有常道、法则的意思。如《尔雅·释诂上》则云：“典，常也。”《尚书·皋陶谟》云：“天叙有典，敕我五典五悖哉。”孔颖达《疏》云：“天次叙人伦使有常性，故人君为政，当敕正我父母兄弟子五常之教，教之使五者皆悼厚哉！”《史记·礼书》云：“定宗庙百官之仪，以为典常，垂之于后云。”可以说，正由于“典”，具有经典、常则的含义，所以构成“典雅”风格，并使其表现出浓重的儒家美学经世致用的审美特色。
同时，“典”的本义就是“典雅”，如《西京杂记》卷三云：“司马长卿赋，时人皆称典而萌。”萧统《答玄圃园讲颂启令》云：“辞典文艳，既温且雅。”故而就语义来看，“典雅”之“典”还有古朴、不俗的意思。王通《中说·事君》云：“沈休文小人哉，其文冶，君子则典。”又云：“君子哉，思王也，其文深以典。”这里与“典”相对的“冶”，与“野”通，意指粗俗、庸俗。《易·系辞上》：“慢藏诲盗，冶容诲淫。”朱骏声《说文通训定声·颐部》云：“冶，假借为野。”可见“文冶”既指文章绮丽、娇艳，又指其粗鄙，缺少文采，“典”与“冶”是相互对立的，“质胜文则野”。从隆雅崇雅的观念看，无论是“冶”，即“野”，“质胜文”还是绮丽，都意味着俗且粗，理应遭到鄙弃。
因此，对“典雅”审美境界的推崇和中国文化对思想精英与经典文本的崇拜分不开。中国美学是体验美学，这种体验突出地表现为对人生的审美体验，而对经典文本的体验，与对知识的体验则是整个审美体验的起点，故而中国哲人强调崇经、崇圣，经典里包容着丰富多样的知识。早在先秦时期，中国哲人就已经有了把典籍作为知识渊薮与真理依据的观念。认为古代流传下来典籍既是“先王旧典”，是有悠久的历史和辉煌的来源，其本身具有极大的包容性，有着极为丰富的知识内容，同时也有着非常广阔的解读空间。如西周时期的“国子”，即贵族子弟，在“小学”与“太学”接受教育时，就要求“春诵夏弦”“秋学礼”“冬读书”与“四术”“四教”。即如《礼记·王制》所记载：“乐正崇四术，立四教，顺先王诗、书、礼、乐以造士，春秋教以礼乐，冬夏教以诗书。”据《左传·定公四年》记载，成王分封鲁公伯禽时，曾“分之土田陪敦，祝宗卜史，备物典册，官司彝器”。所谓“备物典册，官司彝器”，也就是“顺先王诗、书、礼、乐以造士”的“四术”“四教”，所据以施教于“国子”，以培育其高尚的道德品质，增进其博雅的学识修养，故而，《庄子·天下》篇说：“其在于诗书礼乐者，邹、鲁之士、搢绅先生多能明之。”吕思勉在解读《论语·述而》篇“子所雅言，诗书执礼”句时指出，这是“言礼以该乐，又曰：‘兴于诗、立于礼、成于乐’，专就品性言，不言知识，故不及书。子谓伯鱼曰：‘学诗乎，学礼乎。’则不举书而又以礼乐。虽皆偏举之辞，要可互相钩考，而知其设科一循大学之旧也”[3]。杨树达疏证“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也”一句时，也指出：“夫子生长于鲁，不能不鲁语。惟诵《诗》读《书》、执礼，必正言其言，所以重先王之训典，谨未学之流失也。”[4]从《论语》中的记载来看，孔子教育学生的基本内容，就是《诗》《书》《礼》《乐》等典籍，并以“雅言”，即当时标准的书面语言来诵《诗》《书》、执《礼》《乐》。如前所说，孔子认为：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”（《论语·宪问》）在孔子看来，要“成人”，即建构成理想人格，必须是“知”“不欲”“勇”“艺”，即既具有丰富的知识积累，同时又具有高尚的道德情操。在如何完善文化人格的问题上，孔子认为最高的人格美是“仁”，为了培养这样一种理想的道德人格，就需要“知”，因而应该“博学于文，约之以礼”（《论语·雍也》），主张人们要“学文”以积累知识，提高思想认识，增进创作才能。孔子自己教学生也是要求首先学“文”，“子以四教，文、行、忠、信”（《论语·述而》）。据《礼记·经解》载，孔子云：“其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也；洁静精微，《易》教也；恭俭庄敬，《礼》教也；属辞比事，《春秋》教也。”这段话具体说明了“六经”之“典”对人的修养、才学、品性、情操等心理素质的陶冶作用，指出了学习传统文化的重要意义。《论语》一书中，还多处记载了孔子谈学习《诗》《书》《乐》，以积累知识，增强人的修养与能力的作用。就《诗》而言，孔子就认为学习《诗》可以培养人的表达能力，“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）；学习《诗》可以匡正人们的思想，因为“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”（《论语·为政》）；学习《诗》可以增强人的社会实践能力与审美能力，“诵《诗》三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）总之，学《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”（《论语·阳货》）。孔子重视学习与继承传统文化，强调通过积学以丰富知识和完善道德修养。这种思想对中华民族注重对历史文化的继承与认同，推重道德人品，强调“以修身为本”的尚雅意识的形成具有深远的影响。可以说，“典雅”审美境界创构中要求“熔式经诰，方轨儒门”的观点，就是建立在儒家学说的这一理论基础之上的。
中国美学“尊雅卑俗”审美意识的形成与其特定的地理文化与人文性格分不开。以血缘关系为纽带的中国古代社会极为重视人的道德伦理修养，主张“内圣外王”“求仁得仁”“为仁由己”；在人的性格修养方面，追求平和中正、文质彬彬、温文尔雅、典雅大方；表现在审美意识上，则突出地表现在对人格、人品的强调。
中国美学推崇“雅”审美观念，标举“雅”的人格风格与其指向人生、注重体验的特性分不开。同时，“雅”与“俗”审美意识的生成则是以传统哲学中的人学及其人生价值论为思想基础的。
首先，“尚雅鄙俗”审美意识以“人”为中心，重视人生并落实于人生的特点是与中国古代人生价值论的“重人”“贵人”精神分不开的。就中国古代人生论而言，总是把对人的本质与人的价值、人格理想与人生境界，以及如何达到最高的人生境界所必需的人生修养等等问题作为探讨的重要内容。对超越性生命价值、对人生终极意义的追寻始终是中国哲人人生理论与人生实践所要解决的主要问题。并且，中国古代人生论的这种重要精神渗透到中国文化的各个方面，贯穿在整个人生美学发展史中。
从西周“以德配天”开始，中国人就从天命论中解放出来，认为天人本自一体，并且，就天与人之间的关系看，又是以人为中心的。
天人本是同源相通的，所谓“天地与我并生，万物与我为一”。对于天与人的统一和谐关系，《周易·序卦》曾作过比较具体的描述：“有天地，然后有万物；有万物，然后有男女；有男女，然后有夫妇；有夫妇，然后有父子；有父子，然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后礼义有所措。”天地是万物之母，天地生成万物，有了万物则有了万物间的差异与化生化合，从而出现了男女，男女结合从而有夫妇，夫妇交感从而有子女，于是出现父子关系。有夫妇、父子，从而构成家庭；有家庭则有人际伦理关系，这种关系的延伸，则构成君臣关系的国家。有君臣之分则有上下尊卑、贵贱之别，于是也就有等级礼义制度的约束，并由此而产生荣辱、雅俗等审美意识。这在中国古人看来，天地万物到社会礼义是一个和谐一体的宇宙世界，其各个部分都遵循着一个共同的规律，这就是“道”，或谓“天道”与“人道”，也就是自然与社会的发展规律，这样才和谐一致，并且生生不已。这之中，“人道”依存于“天道”，“天道”又作用并服务于“人道”。整个自然与社会的发展进程，实际上也就是一个“天道”人格化与“人道”自然化的进程。故而，“天道”与“人道”是和谐统一的，人与自然也是相通相应的，人自身的存在是能够体现“天道”的。同时，在天、地、人“三才”中，人处于天地的核心，所以人的内在价值就是“天道”的价值。正是基于此，中国古代人生论认为天地万物之中“惟人万物之灵”（《尚书·泰誓》）；在天与人的关系中，人占主导的地位，“民为神主”（见《春秋左传注疏》卷四十一），并且“天视自我民视，天听自我民听”（《尚书·泰誓》）；“天聪明自我民聪明，天明威自我民明威”（胡瑗《周易口义·系辞上》）；以至“民之所欲，天必从之”（《尚书·泰誓》）。既然人贵于天，人事重于自然，那么，探讨一切问题的中心，当然应该指向现实生活中的人事与人生本身，关于“雅”与“俗”的讨论自然也不能例外。所以，中国古代人生论指出“吉凶由人”（《尚书·大禹谟》）；认为“人能弘道，非道弘人”（《论语·卫灵公》），人首先应该知道的是自己，应当“本修厥德，永言配命，自求多福”（《毛诗注疏》卷二十三），把注意力集中到修人事、求“人和”，以及如何“做人”上来。即如孔子所指出的“未能事人，焉能事鬼”，“未知生，焉知死”（《论语·先进》），只有爱人、事人、反求诸己以知人，才是学问的根本。而雅俗论则认为只有“人雅”“品雅”，才能“行雅”“文雅”。
人是宇宙自然的中心，中国古代人生论探讨人与人生的目的是要以“人”来“为天地立心”（黄镇成《尚书通考》卷五），通过“究天人之际”以“通古今之变”（司马迁语，见《文选注》卷四十一）。同时人又是人生的主体，只有了解人，弄清楚人的本质，反求诸己，推己及人，以达到知人、事人，进而“爱人”，才能更加深刻地认识人生的真谛，获得对人生终极问题的解悟。故而，如何做人，探究人与自然、人与社会、人与自身的普遍意义，揭示人的本质和价值，妙解人生的奥秘，是中国古代人学所追求的最高目标。无论是儒墨老庄，还是佛教禅宗，都把对人与人生的探讨放在首位，其他一切问题，都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远，人道迩”（子产语，见《春秋左传注疏》卷四十八），“未识人伦，焉知天道”（《春秋左传注疏》卷五十三）。这里的“人道”“人”就是指人的价值、人生境界、人格理想等人与人生方面的问题；“天道”则是指世界的存在及其存在的形式等自然现象方面的问题。比较而言，“天道”离人远，微茫难求；而“人道”，则离人近，明灭可睹，所以更为重要，更应受到重视。更何况，人们之所要探究“天道”，其目的则仍然是了解“天道”、掌握“天道”，以更加深刻地认识“人道”，有利于“知人”“爱人”“事人”“做人”。即如《墨子·法仪》篇所指出的：“莫若法天，天之行广而无私，其施厚而不德，其明久而不衰，故圣王法天。”中国古代雅俗论所努力追求的目的，就是要指导人们如何效法天道行事，以规范自身的品德行为，创构一个人生的审美境界，促进人的自由而全面的发展。《吕氏春秋》说：“古之治身与天下者，必法天地也。”（《情欲》）还说：“以天为法，以德为行。”（《下贤》）《周易·文言》说得好：“大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”这里的“大人”，也即“圣人”“雅人”，是达到了人格的完美并进入最高审美境界的人。清人陈梦雷在《周易浅述》卷一中说：“九五之为大人，大以道也。天地者，道之原。大人无私，以道为体，则合于天地易简之德矣。天地之有象，而照临者为日月，循序而运行者为四时，屈伸往来生成万物者为鬼神。名虽殊，道则一也。大人既与天地合德，故其明目达聪，合乎日月之照临；刑赏惨舒，合乎四时之化神；遇扬彰瘅，合乎鬼神之福善祸淫。先天弗违，如先王未有之礼可以义起，盖虽天之所未有，而吾意默以道契，虽天不能违也。后天奉时，如天秩天序天理所有，吾奉而行之耳。盖人与天地鬼神本无二理，特蔽于有我之私而不能相通，大人与道为一，即与天为一，原无彼此先后可言。”人与天地自然间原本就是相亲相和、相应相通的，人们认识天地自然的使命，就是为了效法天地之变化、遵循天秩天序天理，“默以道契”，“以道为体”，而使人生复归为虚静的“道”，与道为一、与天为一，俯仰天地，容与中流，“与时偕行”“与时消息”，以进入“辉光日新其德”的最高审美境界。
同时，在儒家哲人看来，要达到“默以道契”，与道为一就要积累知识，“征圣”“宗经”。即如扬雄所指出的，“舍五经而济乎道者，未也”（《法言·吾子》）。刘勰也认为，儒家经典是“群言之祖”（《文心雕龙·宗经》），“惟文章之用，实经典枝条”（《文心雕龙·序志》），“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓也”（《文心雕龙·宗经》）。要“明道”、与道为一，就必须以儒家经典为典范，学习儒家经典，以增强其“德业”“德操”。故而，在刘勰看来，“若禀经以制式，酌雅以富言，是即山而铸铜，煮海而为盐”（《文心雕龙·宗经》）。他强调指出，“征之周孔，则文有师矣”（《文心雕龙·征圣》），如能像孔子一样“镕钧六经”，那么必定也会“金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣”（《文心雕龙·原道》）。文化的丰富内涵，是人类生活在一定历史时期的浓缩和积淀，是人类在自身的历史经验中创造的包罗万象的复合体。它以人类的物质生产为基础，既包括一定的经济结构、社会制度、宗教信仰、思想体系、历史传统，也包括由此生发出来的科学、教育、艺术和世俗风习。各个民族在长期的历史发展过程中形成了有着独特精神品格的民族文化，对文化中精神品格的体认，是把握文化中的精髓。中国传统美学的发展体现着中国文化精神品格的一脉相承。
中国古代，宗法伦理道德观念在意识形态方面占统治地位，因此，重人伦，重道德，重修己之道，强调以礼节情，提倡人格的自我完善，构成了传统文化的精神文脉。自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，儒家的纲常伦理成为正统，中国古代哲人认为“意诚而后心正，心正而后身修”，修身是完善道德、培育高尚情操的根本，“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本”。（《大学》）而研阅前人的经典著作则是领略文化中的精神品格的最佳途径，这样，典籍著作就有了超出学术知识、历史记载、个体情感抒发的意义，成为修身至诚的道德模范与精神训导。古人于此多有论述：“稗官小说，萤火之光也。诸子百家，星燎之光也。夷坚幽怪，鬼磷之光也。淮南庄列，闪电之光也。道德楞华，若木之光也。六经，日月之光也。”（屠隆《鸿苞节录》卷六《六经》）在中国古人眼里，对典籍的价值判断并不完全依照其艺术成就和思想深度的标准，而是看其是否提供了一个合适的道德人生模式，因为文化传统的最大意义在于帮助人修身养性。欧阳修说：“学者当师经。师经必先求其意。意得则心定，心定则道纯，道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”（《答祖择之书》）欧阳修认为，从历史文化吸取营料，是为了充实自己的精神，塑造“高雅”的人格；有了“高雅”的人格，方才有艺术“高雅”之境。他又说：“《易》之《大畜》曰：‘刚健笃实，辉光日新。’谓夫畜于其内者实，而后发为光辉者。日益新而不竭也。故其文曰：‘君子多识前言往行以畜其德。’此之谓也。”（《与乐秀才第一书》）学习历史文化既是一个知识积累的过程，也是一个提升自己品德的过程。中国古人在历史文化的积淀中寻找个体生命与人类精神的联系，历史与现实的沟通，为塑造“高雅”人格、为自己安身立命建立起坚实的基础。
第二节 “典雅”说的美学内涵
“典雅”说的内涵极为丰富。总的来看，“典雅”说要求审美主体必须学识渊博、品德高尚、志向远大、胸襟宽广；艺术作品，则应气魄雄伟，意蕴深远，风貌温厚，品格高古，气势雄深雅健。如王通在《中说·事君》中就曾赞曹植说：“君子哉，思王也，其文深以典。”房玄龄在《晋书·陆机传论》中评论陆机时，也曾称颂说：“高词迥映，如朗月之悬光；叠意迥舒，若重岩之积秀。千条析理，则电坼霜开；一绪连文，即珠流璧合。其词深而雅，其义博而显，故是远超枚、马，高蹑王、刘，百代文宗，一人而已。”这里所谓的“深以典”“深而雅”就给我们揭示了“典雅”审美境界所表现出的高远深厚的审美特征。可以说，就其审美特色来看，“和雅”“温雅”“明雅”“风雅”“儒雅”“博雅”“精雅”“高雅”都应属于“典雅”的子范畴。
从文艺美学方面来看，无论“典雅”还是“和雅”“温雅”都要求文艺创作必须以“和”为美，在意旨的表露、情感的表现上都要求“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），“不失其正”（《周易注疏》卷六）。即作品在意旨表达方面应该和风细雨、美刺适中，以创构出温雅平和的审美意境。刘勰在《文心雕龙》中所提出的“典雅”范畴，其审美特征就是“和雅”与“温雅”。如他在《明诗》篇中指出：“若夫四言正体，以雅润为本。”在《定势》篇中又指出：“章表奏议，则准的乎典雅。”同时，在《诏策》篇中称许潘勖所作“九锡”，“典雅逸群”；在《时序》篇中又称颂“五子作歌，辞义温雅，万代之仪表也”。所谓“雅润”“温雅”，也就是“典雅”。可以看出，刘勰极为推崇典雅之境，将其作为理想的审美范式。并且，正如我们在前面所指出的，从《体性》篇所谓的“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也”和《定势》篇所说的“模经为式者，自入典雅之懿”来看，刘勰对典雅审美境界的称许是与他对“征圣”“宗经”审美观念的强调是相一致的。刘勰所谓的“典雅”之“雅”，实质上就是指作品审美意旨的雅正。这点我们从刘勰所说的“商周丽而雅”（《通变》）、“圣文之雅丽，固衔华而佩实者”（《征圣》），称赞孟子、荀子的著述“理懿而辞雅”（《诸子》），班固的《两都赋》“明绚以雅赡”（《诠赋》），“张衡《应间》，密而兼雅”（《杂文》）来看，其所谓“雅”，就是要求无过，无不及，包含适中、匀称、平正等审美观念，这点我们还可以从“雅润”与“温雅”中得到证明。
“雅润”的“润”，就是温润、和润、滋润的意思。其实质是要求“乐而不淫，哀而不伤”，无所乖戾，以符合温柔敦厚、不偏不倚的审美规范。可知，“典雅”之说，就是要求继承“雅正”美学精神，要“和为贵”，要“至乎中而止，不使流淫”（见《荀子·劝学篇》杨倞注）同时，刘勰喜欢将“义”与“雅”连在一起，称为“雅义”。如《诠赋》篇所说“义必明雅”“丽词雅义”等，在《乐府》篇中，还提到“雅咏温恭”，与之相反，则是“俗听飞驰”；又说“自雅声浸微，溺音腾沸”。从其将“雅声”与“溺音”对举看，显然“溺音”即“俗音”。在《乐府》篇中又称“中和之响，阒其不还”，“《桂花》杂曲，丽而不经，《赤雁》群篇，靡而非典”。这点和刘勰所主张的“明道”“征圣”“宗经”“模经为式”“熔式经诰”的审美观念是一致的。
具体说来，“典雅”说的规定性内容主要有以下几点：
一、雅正无邪
“典雅”说要求“结言端直”（《文心雕龙·风骨》），反对“索莫乏气”（《文心雕龙·风骨》）、“理侈而辞溢”（《文心雕龙·体性》）、矜奇夸巧的文风，提倡“独拔而伟丽”（《文心雕龙·杂文》）、“密而兼雅”（《文心雕龙·杂文》）、“明绚以雅赡”（《文心雕龙·诠赋》），“志深而笔长”，“梗概而多气”（《文心雕龙·时序》）的审美意趣与追求，同时，又要求“志隐”“味深”，要求“雄雅”，即“雅健雄豪”、高雅深厚，要“情深而不诡”“风清而不杂”“事信而不诞”“义直而不回”“体约而不芜”“文丽而不淫”（以上均见《文心雕龙·宗经》），要“雅正”“思无邪”，以达到朴实雅正之境。
前面曾经论及，从“雅者，正也”的审美意识来看，政治道德教化的审美功效应放在文艺创作首位。《诗经》的采集和编著就是从社会政治目的出发，以政治道德标准为尺度的。《汉书·艺文志》曰：“古者有采诗之官，王者所以观风俗，知得失。”“采诗”是为王者“观风俗，知得失”的。《左传·襄公十四年》载师旷说：“自王以下，各有父兄子弟，以补察时政，史为书，瞽为诗，工诵箴谏。”作诗的目的是为政治服务，因此诗歌创作应“止僻防邪”，“归于正”，得以“雅正”作为诗歌创作的审美标准和规范。
早期的诗歌的审美追求无疑是偏重于政治教化的审美功效，并以“雅正”为标准的，春秋时期吴公子季札观乐后所谈到的审美观感就表现出这种倾向性。据《左传·襄公二十九年》载，季札听到《周南》《召南》说：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”他认为周南、召南是周公召公管辖的地方，治理得较好，所以那里的人民勤而不怨，但还不能使人民安乐，所以说“未也”。听到歌邶、鄘、卫之风诗，季札又说：“美哉，渊乎！忧而不困者也，吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”邶、鄘、卫三国的地方在周初用来封武庚、管叔、蔡叔。他们背叛周朝，周公灭了三国，封给卫康叔。那里的人民经过亡国之痛，想得很深，所以说“渊乎”。但他们又经过卫康叔、卫武公的安抚，所以“忧而不困”。又如听《郑风》后，季札说“其细已甚，民弗堪也”，听《陈风》后说“国无主，其能久乎”等等，可以看出，这些评语都是根据“雅正”标准而作出的。
到春秋战国时期，孔子对当时的文化典籍进行了全面的整理，开创了儒家学派。在总结他以前诗歌审美实践经验的基础上，从理论上第一个明确地把“雅正”的政治道德教化审美效果作为诗歌创作的审美规范。孔子的这一美学精神集中体现在“思无邪”上。“思无邪”，语见《论语·为政》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”‘思无邪’三字，本出于《诗·鲁颂·》最后一节：“牡马，在坰之野。薄言者，有骃有，有有鱼，以车祛祛，思无邪，思马斯徂。”据陈奂《诗毛氏传疏》注，“思”字是句首语气词，为吆喝声。原诗句“无邪”之“邪”，即斜。可见其本来的意思是“呵，不准乱跑！”是牧马人牧马时的吆喝声。孔子按照当时的“断章取义”的方式，完全改变诗句原意，借来评价整部《诗经》的内容，赋予“思无邪”以新意，则要求意旨、情感表达要中正无邪，使其变成含有政治伦理教化内容的一个诗歌创作的审美规范。把意旨纯正、符合礼教与“雅正”审美规范的诗称为“无邪”，这是符合孔子关于诗的社会功能及其评价诗歌创作标准的美学精神的。可见，“思无邪”，就是“雅正”。孔子认为诗的功用是为统治阶级歌功颂德，“事父”，“事君”，有益于政教的，虽然也“可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）有抒发性情的作用，但是要抒写正当的性情，要符合礼教，一句话要做到“无邪”“雅正”。
除了用“思无邪”这个审美规范来评价整部《诗经》外，孔子对《诗经》中具体诗句的评价也是依照这一审美规范。《关雎》明明是一个男子思慕女子的情诗，孔子偏要给它一个“思无邪”的解释，说是“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。郑卫之音是当时民间表现爱情的诗歌，孔子却主张“放郑声”，因为“郑声淫”（《论语·卫灵公》，“放”是禁止的意思），违反了礼教，不符合“思无邪”的标准。所谓“恶郑声之乱雅乐耳”（《论语·阳货》），对郑声深恶痛绝，都是本着“思无邪”这一审美规范。
由孔子制订的“思无邪”的政治道德审美规范，对中国古代文艺的发展有极大的影响。之后，“思无邪”一直为正统的士大夫文人所严格维护，并成为一条区别“雅”“俗”的诗歌审美规范，和正统士大夫文人反对诗歌脱离礼教政治的武器。如汉代的《诗大序》就依据“思无邪”和孔子的“兴观群怨”“迩之事父，远之事君”说加以发展，提倡“风雅”说，明确提出“发乎情，止乎礼义”的要求来规范诗歌中的情感。《诗大序》对《诗经》的品评就是以此为审美规范，认为经过孔子以“思无邪”为审美规范删定的《诗经》为典范之作，可以“正得失，动天地，感鬼神”，可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。可以说，正是儒家学者对“思无邪”“雅正”审美规范的提倡与强调，从而才促使历代杰出诗人去关心现实，贴近人生，以使诗作具有深厚而真切的社会人生内涵和主体意旨，并形成一种健康积极的主流思潮，占据着文艺创作的主导地位。但与此同时，过分强调“思无邪”“雅正”，强调礼义教化，又往往给文艺创作带来消极影响，如《诗经》中的《关雎》明明是表现男女爱恋之情的，而《小序》则错误地评《关雎》是“后妃之德”。《召南·野有死麇》云“有女怀春，吉士诱之”，本是情诗，可是《小序》说：“恶无礼也。”“虽当乱世，犹恶无礼也。”《邶风·静女》云：“静女其姝，俟我于城隅。”是爱情诗，《小序》却评论说：“刺时也，卫君无道，夫人无德。”这些评述都是按照政治教化的典范要求的，严重地歪曲了这部分抒情诗的原初美学精神。又如宋人邢昺说：“诗之为体，论功颂德，止僻防邪，大抵皆归于正。”（《论语注疏》）朱熹认为“思无邪”“其用使人得其性情之正而已”（《论语集注》）。上述说法都是对“思无邪”审美规范的维护。同时，“雅正”审美规范还要求典雅正规，不从流俗。即如颜之推《颜氏家训·文章》所云：“吾家世文章，甚为典正，不从流俗。”刘勰的“典雅”说就继承了“思无邪”追求中正和平，强调“雅正”的美学精神。如他反对“溺音”“俗听”，认为汉代的《桂花曲》“丽而不经”；不符合“雅正”规范，《赤雁》等诗篇“靡而非典”，不合正音；又指出曹操、曹丕父子的“‘北上’众引，‘秋风’列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于淫荡，辞不离于哀思；虽三调之正声，实韶夏之郑曲也”，即认为其乐调是“正声”，符合“雅正”规范，而其乐府诗则还是“郑曲”（参见《文心雕龙·乐府》）。同时，在《文心雕龙·体性》篇中，他还强调指出“习有雅郑”，“体式雅郑，鲜有反其习”，“故童子雕琢，必先雅制”，认为习染有雅正的，也有浮艳绮靡的；世俗民间的歌谣，有“雅正”的，也有淫靡、庸俗的，故而雕琢辞章，一定要先学习经典，使思想与情感“雅正”，符合传统诗学精神，此即所谓“辞为肤根（叶），志实骨髓。雅丽黼黻，淫巧朱紫。习亦凝真，功沿渐靡”。
二、温柔敦厚
“温柔敦厚”是“典雅”说所主张的又一有关文艺的审美意蕴表现方面的审美规范。语见于《礼记·经解》：“温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”和“思无邪”相比，“温柔敦厚”作为诗教则侧重于对道德伦理方面的规范。唐孔颖达在《礼记正义》中解释“温柔敦厚”说：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”要求“性情和柔”，就是要求不要违反礼教，要符合“礼义”，要“中节”，中正和平，要“怨而不怒”。即如荀子所说：“诗者，中声之所止也。”（《荀子·劝学》）又说：“先王之道，仁之隆也，比中而行之。曷谓中？曰：礼义是也。”（《荀子·儒效》）虽然儒家诗教也主张“风雅”，要求诗歌发挥讽谏作用，“依违讽谏”，可以“怨刺”，可以发愤抒情，“以讽其上”，但必须“止乎礼义”，不能过火，要保持“中和”的态度，言辞应委婉含蓄。
“温柔敦厚”的道德伦理教化审美规范的核心美学思想就是“中和”。董仲舒说：“中者，天下终始也；而和者，天地之所生成。夫德莫大于和，而道莫正于中。中者，天地之美达理也，圣人之所保守也。”（《春秋繁露·循天之道》）又说：“志和而音雅，则君子之知乐。”（《春秋繁露·玉杯》）中国古代文艺美学家认为，诗歌审美创作要表达内心的情志以反映社会政治风貌。在此观点的影响下，汉代儒家学者认为，诗歌在政治清明的盛世，是歌颂时代政治的；在政治黑暗的乱世，是讽刺在上者的，这就是诗的美刺作用。《毛诗序》说：“上以风化下，下以风刺上。”又说：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”“化”是教化的意思，统治者用安乐的歌声来教化百姓。“刺”是讽刺的意思，百姓在政乖世乱的时代，以“变风”“变雅”之作，针对政治的败坏进行讽刺，表示怨怒。这是一个方面。另一方面，在儒家学者看来，这种“讽刺”和“怨怒”绝不能金刚怒目式地去进行揭露和批判，必须“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。孔安国说：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”（语见《论语注疏》）朱熹说：“淫者，乐之过而失其正也；伤者，哀之过而害于和者也。”（《四书或问》）反对“淫”“伤”，强调“和”“正”，就是要把诗歌创作纳入正轨，使之符合“雅正”审美规范。既要为统治阶级服务，又要求不伤害统治者的根本利益，这就必须以“温柔敦厚”为道德标准，以中正平和、典雅温润为审美规范。
如果说前面提到的“思无邪”说是孔子对文艺社会功用的总结，那么“温柔敦厚”则是对如何表现这一功能所作的具体的规范性要求。它是孔子提出的“中庸之道”（《论语·雍也》）的哲学思想和政治观点在文艺上的反映。孔子一面强调文艺要“事父”“事君”；一面又承认“可以怨刺上政”（孔颖达注），但要求“怨而不怒”（朱熹注），以此来调和人与人、人与社会之间的关系，使文艺更好地为社会安定服务。
“温柔敦厚”的道德伦理标准是以孔子为首的儒家学者在对当时——主要是《诗经》的创作实践进行全面总结、对文学的社会作用进行了深刻的认识和全面的概括的基础上提出的，这在我国文学批评史上是一个重要贡献。其中的积极因素，对后世的文学发展产生了深远的影响，成为历代进步作家和理论家反对艺术脱离政治、缺乏社会内容的武器。汉代王充就强调作品“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。”（《论衡·自纪》）郑玄说：“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。”（《诗谱序》）认为歌功颂德的作品，不是为了投君所好，而是为了除弊兴利。可以说，初唐陈子昂高倡“汉魏风骨”“风雅兴寄”，以反对脱离社会现实的“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的齐梁诗风，中唐韩愈、柳宗元的“文以载道”“文以明道”说，白居易的“唯歌生民病，愿得天子知”的诗歌理论都无不受“温柔敦厚”这一道德伦理标准中的合理因素的影响。
继承儒家的“温柔敦厚”标准，并把此传统发展到极致的是清代的沈德潜，他在《唐诗别裁集·序言》中说：“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”他认为不仅诗歌的“宗旨”，而且诗歌的“体裁”“音节”“神韵”等也都须“一归于中正和平。”所谓“中正和平”就是“温柔敦厚”，就是“典雅”，即如沈祥龙《论词随笔》所说：“雅者，其意正大，其气和平，其趣渊深也。”“雅”就是“中正和平”。在儒家学者看来，诗歌创作，必须以“中正和平”“典雅”为审美规范。可以说，“温柔敦厚”“典雅”的审美规范在中国美学思想发展史上，对促进艺术表现方法的发展中产生了极为有益的影响。在此之前，刘勰也提出：“《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”（《文心雕龙·宗经》）主张诗歌要含蓄，强调的是“温柔敦厚”在艺术表现上的特点。总之，属于“典雅”说规定内容的“温柔敦厚”的审美规范主张去泰去甚，防止过与不及，讲求“主文谲谏”，要求以含蓄的手法寄寓教义的观点为后世所继承，并加以发展，对我国古代文学有极其深远和多方面的影响。
三、尽善尽美
“尽善尽美”是“典雅”说的又一规定性内容。在中国美学史上，最早提出艺术审美要求的是孔子。他认为诗乐应该给人以道德观念的教育，但这种教育又必须通过美的形式表达出来，给人以美感。这一观点集中地体现在他提出的“尽善尽美”的审美标准之中，《韶》乐颂扬尧舜“禅让”的高尚品德，其“乐音美”，“文德具”（刘宝楠《论语正义》引《乐记》疏），故孔子赞许为“尽美矣，又尽善也”，认为无论意蕴表现还是艺术表达都达到了极佳的境界。《武》为周代“雅乐”之一，内容为歌颂武王伐纣所取得的胜利，其“舞体美”，但“文德犹少未致太平”（刘宝楠《论语正义》引《乐记》疏），故孔子认为其“尽美矣，未尽善也”。孔子提倡美善合一、文质合一、温文尔雅。《论语·雍也》记载孔子的话，说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”只有文质合度，才能做到“文质彬彬”。从人的角度说，这是“君子”的标志；从作品的角度说，这才是尽善尽美的作品。
孔子肯定审美意蕴与表达方法相统一的作品。虽然他是把意蕴放在前面（这从他对《武》乐的评价上可以看出）。是在重视意旨的前提上重视表达手段的美巧。刘勰则发展和完善了“尽善尽美”的审美规范，他在《文心雕龙·宗经》篇中提出“典雅”说与“六义”说：“一则情深而不诡；二则风清而不杂；三则事信而不诞；四则义直而不回；五则体约而不芜；六则文丽而不淫。”前四点是着重于作品意旨表现方面的要求，后两点则是着重艺术表达方面的要求。和刘勰同时的萧统也力主“典雅”说，认为“文典则累野，丽亦伤淫，能丽而不淫，典而不野，文质彬彬，有君子之致”（《答湘东王求文集及诗苑英华书》）的观点，并根据“事出于沉思，义归乎翰藻”（《文选序》）的审美规范给文艺作品与非文学作品划出一条界线，以此为他所编选的《文选》的入选标准。“典而不野，文质彬彬”，就是“典雅”。可以说，到刘勰、萧统时，“尽善尽美”的美学精神才通过“典雅”说定型下来，并对以后的文艺创作和鉴赏的发展给以重要的推动。
四、天然真淳
“典雅”说虽然要求“熔式经诰”，“方轨儒门”，但同时，又要求“通变”“会通”，要求“典而真”，提倡“真美”和“为情而造文”，发乎自然，强调诗歌审美创作必须发自真情，要真骨凌霜，高风跨俗，自然超妙。诗歌创作出自真情方为上品。元好问《论诗》云：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”“天然”即自然高妙，是造作、雕饰的反面；“真淳”即感情真实，和无病呻吟相反，两者并称指文学作品的真实应当包括情真、理真。元好问就以此作为审美规范来肯定陶渊明诗歌的艺术价值。
所谓“为诗与为政同，心欲其平也，气欲其和也，情欲其真也，思欲其深也，纪纲欲明，法度欲齐，而温柔之教常行其中也”（揭傒斯《萧孚有诗序》），真实与否是衡量文艺作品雅俗优劣的审美标准之一。在中国美学史上，很早就提出了真实性的审美规范，孔子坚持儒家“言谈者，仁之文也”的立场，把文艺创作当作是仁德的表现或外化。因此，他主张“修辞立其诚”，反对“巧言乱德”（《论语·卫灵公》），指斥“巧言令色，鲜矣仁”（《论语·学而》），而提出了“言忠信”（《论语·卫灵公》）、“言思忠”（《论语·季氏》）、“言必信”（《论语·子路》）和“人而无信，不知其可也”（《论语·为政》）等等关于文艺创作必须真诚信实的道德性准则；同时，又提出了“敏于事而慎于言”（《论语·学而》）、“君子耻其言而过其行”（《论语·宪问》）、“君子讷于言而敏于事”（《论语·里仁》）和对于人要“听其言而观其行”（《论语·公冶长》）等等关于文章写作必须遵照谨慎笃行的审美要求，总之，强调文艺创作必须以道德修养为前提，以言行一致为准绳。
墨家讲非攻、兼爱、节俭，追求比周礼更久远的尧舜夏禹的体制，对个性道德修养的要求也更为古朴淳厚。墨子提出的“厚乎德行，辩乎言谈，博乎道术”（《墨子·尚贤上》）、“信，言合于意也”（《墨子·经上》）、“言必信，行必果，使言行之合犹合符节也，无言而不行也”（《墨子·兼爱下》）等等，也强调文章写作要与自身德行相结合、相一致的原则。
道家也主张“言善信”（《老子·八章》）。老子所谓“知者不言，言者不知”（《老子·五十六章》）和“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。知者不博，博者不知”（《老子·八十一章》），这就是说，“言”“美”“辩”“博”只有合乎道，才能达到“知”“信”“善”的要求；如果背“道”而行，那就只能流于无识见（“不知”）、不真实可信（“不信”）、不善良（“不善”）的地步。这里的“信”和“善”就是属于道德范畴的。老子所追求的是真、善、美统一的境界。故而，刘勰说：“老子疾伪，故称美言不信，而五千精妙，则非弃美矣。”（《文心雕龙·情采》）这样，老子“疾伪”的文艺价值思想也就同以孔子为首的儒家思想相通了。
在中国美学史上，汉代的王充在《论衡》中贬斥俗人、俗情，主张“实”“实诚”，反对“世俗”“智妄”，别雅俗，他针对时弊提出“辨然否”（《定贤》），“疾虚妄”（《佚文》），反对“虚妄显于真，实诚乱于伪”（《对作》），崇尚“雅”，强调“精诚由中”（《超奇》）要求作家要表现自己的真实情感，以真情写实事。和王充同时的班固强调：“其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”（《汉书·司马迁传》）以后左思提出的“美物者贵依其本，赞事者宜本其实”（《三都赋序》）。挚虞指责“其假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辨言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖”（《文章流别论》）。他们所使用的标准“事核”“事实”，大体和王充的“实事”相同。给真实性标准以正确解释并从理论上加以完善的是刘勰。他在《文心雕龙》一书中区分了“实事”的真和艺术的真，并从作品思想情感和表现技巧、风格特征等方面对艺术真实性的要求作了论述，使之作为一条独立的审美规范，为后世所沿用。他在《论说》篇中说：“论之为体，所以辨正然否。”赞同王充的观点。而《情采》篇则云：“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”又说：“故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥，而后之作者，采滥忽真。”这里的“文”，主要指诗赋一类作品；“写真”“忽真”的“真”，是指情真而言，即作品中所包含的作家的思想的真诚性和感情的真挚性。他认为文艺作品要表现作家真实的思想感情，做到了这点，才是好作品。这表明刘勰清楚地认识到艺术的真实应是情真、理真，而不是人真、事真。艺术作品中所描写的人物和事件可以是虚构的，也可以是半真半假的，但其中所体现的理和情，则必须是真实的。刘勰以后，历代文论家对文学作品的艺术真实有不少提法，但都是建立在刘勰提出的基本观点之上的。如唐李白提倡的“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》），要求气韵天成，真实自然。司空图《二十四诗品》专立“自然”一品，强调“妙造自然”（《精神》）、“妙不自寻”（《实境》），从表现技巧上，要求质朴、清新、天造的特点。给真实自然以新的内容并以此作为衡量作品优劣的标准。明代谢榛在《四溟诗话》中则更明确地提出：“自然为上，精工次之。”
到了清代，叶燮总结历代见解，提出了他对艺术真实性的两点卓见：一是“真”来源于现实而成于虚构。他在《假山说》中说：“自有天地，即有此山，为天地自然之真山而已，……盖自有画而后之人遂忘其有天地之山，止知有画家之山……夫画，既已假，而肖乎真，美之者，必曰逼真。逼真者，正所以为假也。”就以“自然之真山”与“画家之山”为例，说明虚构的“真”是“逼真”。二是“真”是真情化即心灵化的真。他说：“有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言，吟万首，浮响肤辞，不从中出，如剪采之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也”（《原诗·内篇》）。客观现实的真必须经过主观情志的真挚熔铸才成为艺术的真。可见艺术的真是指情真、理真而言。刘勰说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”（《文心雕龙·情采》）所谓“文质”必须“附乎情性”。只有“情真”“理真”才符合“雅正”美学精神。
五、雅而不腐
“典雅”说不仅主张“征圣”“宗经”，要求以“经典”为旨归，而且要求革新“通变”。刘熙载在《艺概·诗概》中说得好：“诗不可有我而无古，更不可有古而无我。典雅精神，兼之期善。”如前所说，“典雅”说要求以“经典”为典范，要求“有古”。即如刘勰在《文心雕龙》中所指出的：“唯文章之用，实经典枝条。五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。”（《序志》）故而他强调“宗经”，认为“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣”（《序志》），指出“道”“圣”“经”“纬”“骚”等，乃“文之枢纽”。同时，他还特别强调指出，儒家经典，才是“群言之祖”。他又说：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”（《宗经》）在刘勰看来，只有“宗经”，提倡“典雅”，才能矫正“淫艳”文风，所以说“建言修辞，鲜克宗经，是以楚艳汉侈，流弊不还，正末归本，不其懿欤！”（《宗经》）但与此同时，刘勰又认识到“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与时推移”（《时序》），所以他又特别强调“通变”，指出继承中必须革新。所谓“变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法”（《通变》）。不变，就会缺乏活力。有无新意，是否具有独创精神，是“典雅”说衡量作品雅俗高低的又一基本审美规范。陈廷焯在《白雨斋词话》中就提出“雅而不腐，逸而不流”的命题，强调“雅”中要创新。欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语云：“诗家虽率意，而造语也难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。”要求作品立意新颖，不能人云亦云，要具有独创性，要“有我”。所谓独创精神包括审美感受的独特和艺术表现的新颖。据《国语·郑语》记载，史伯曾提出“声一无听，物一无文”的主张，可算最早发现艺术新奇性审美特征的记录。王充在《论衡·自纪》中指出：“饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情”，强调“文贵异，不贵同”。刘勰在《文心雕龙·体性》中提出“各师成心，其异如面”，提倡风格多样化，要求作品应具有独创性。韩愈则进一步提出“唯陈言之务去”（《答李翊书》），要求艺术表现应创新。无论中外古今，强调艺术的创新和独特性是共同的。凡是成功的艺术作品，都熔铸着艺术家对于美的独特感受和个性特征，都具有艺术表现的独创性，艺术创新在文艺作品成功的因素中，占有重要的地位。
在继承的基础上，富于变化发展是“雅而不腐”规范的主要内容。陆机在《文赋》中说：“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振。”所谓“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，唐大圆《〈文赋〉注》云：“上句是务去陈言，下旬是独出心裁。”陆机以花为喻，指出古人已用之陈言旧意，像早上已开过的花朵一样应谢而去之；古人未述之新意新词，则如未发之花，尽可取而用之。所谓“朝华”与“夕秀”是包括文意和文辞两个方面的，陆机主张两方面都应有创新变化。只有不断创新的艺术才具有生命力，时代前进了，就需要适应当时的具体情况，符合变化的新要求。陆机在《文赋》中指摘当时文病说：“或藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣，凄若繁弦。心所拟之不殊，乃暗合乎曩篇。”“藻思绮合”既包括艺术构思和意象的创构，又包括词采、音律；“所拟之不殊”指形象描写的问题。陆机在这里是本着“谢朝华”“启夕秀”标准反对抄袭、雷同之作的。
“雅而不腐”还包括叙事作品的审美结构和情节发展的生动曲折，富于变化。小说和戏剧的情节必须新奇曲折。要“将三寸肚肠直曲折到鬼神犹曲折不到之处，而后成文”（金圣叹《西厢记》二本一折批文），要使接受者和观众在不知不觉中被变幻莫测的情节所吸引，和剧中人一同喜怒哀乐。只有做到情节婉转曲折，欲擒故纵，新奇巧妙，出人意料，使形象表现得异常突出动人，才能使作品获得永久的艺术价值。而抒情性强的诗歌，则必须表现出情感变化的跌宕多姿，从而达到引人入胜的境地。据《旧唐书·杜甫传》载，杜甫曾用“沉郁顿挫”来评价自己的诗作。“沉郁”是指感情深沉、含蓄；“顿挫”则指诗歌内在的情感运动的波澜变化和音律上的抑扬起伏；“沉郁顿挫”指作品中蕴含的情感是自然的流露，却又“若隐若见，欲露不露，反复缠绵”（陈廷焯《白雨斋词话》），给人以千回百转的意味。杜甫诗中有“文章曹植波澜阔”（《追酬故高蜀州》），“凌云健笔意纵横”（《戏为六绝句》）之句，以“波澜阔”“意纵横”品评别人或自己之作，都是指作品中情感变化上的波澜起伏。杜甫被称为“集诗之大成者”（秦观语，见《杜诗详注附编·诸家论杜》），“千古诗人之首”（叶燮《原诗》），除了诗歌中强烈的现实性外，艺术表现上富于变化也是一个重要原因。
但是，情节的曲折和情感运动的起伏又应自然，这就是叶燮所谓的“变化而不失其正”。叶燮认为，优秀的诗作“其道在于善变化”，但接着又说：“变化岂易语哉？”（上述叶燮引文均见《原诗》）。在古人看来，这种变化应做到如苏轼所说“如万斛源泉，不择地而出”（语见洪迈《容斋随笔》），孕变化于自然，始为佳作。金圣叹也强调情节的变化应自然，应“无成心之与定规”，“自然异样变换”，“自然异样姿媚”，也就“自然异样高妙”（《西厢记·读法》）。
只有“典雅、精神，兼之斯善”（刘熙载《艺概·诗概》），既要“有古”、符合自然，又要具有无穷变化、新意迭出的作品，才具有审美价值和永久的艺术魅力，令人百读不厌，回味无穷。
总之，新颖的题材，独创的主题，起伏的情感，曲折的情节，是“典雅”说所主张的既要“熔铸经典”“有古”，又要“洞晓情变”（《文心雕龙·风骨》），以达到“通变”“会通”。“望今制奇，参古定法”（《文心雕龙·通变》）是“雅而不腐”审美意识的主要内容。
