魏晋南北朝时期是文学艺术的自觉时代，也是审美认识发展的一个重要阶段，其突出的表现是玄学的兴起，老、庄思想成为一时风尚，无疑使文学艺术开阔了视野，有了新的审美追求，显示了审美重点从艺术外部规律的认识向内部规律认识转变。在方法问题上表现为“言”“意”之辨，内容涉及“言”“象”与“意”的关系，大大丰富和提高了对于文学审美特性的认识。除了各种文学艺术的发展外，并涌现了一批影响深远的美学新概念，如“气韵”“风骨”“神似”等等，其中刘勰《文心雕龙》的“意象”说就是明显的例证，具有开创性的意义。
第一节 王弼的“意象”观
魏晋时期由于崇尚老、庄思想，一时注《老》、注《庄》蔚然成风。“玄学”来源于“三玄”，就书而言是指《周易》《老子》《庄子》。王弼以《周易注》和《周易略例》及《老子道德经注》而闻名于世。他虽未注《庄子》，但在注《周易》《老子》中，常引《庄子》之说，故人称他以《庄子》解《易》，以《庄》解《老》，当时及后世人都认为“好老庄”[12]“说以老庄”[13]，在正始玄学中，形成相当独立的体系。
王弼，字辅嗣，三国时期魏国人，死时年仅二十三岁，是一位年轻而杰出的哲学家，也是正始玄学的代表人物。
颜之推在《颜氏家训·勉学》中说，何晏、王弼“彼诸人者，并其领袖，玄宗所归，递相夸尚，景附草靡”。可见其影响之大。王弼在《周易略例·明象篇》中对“意”与“象”“言”的关系，作了颇为深入而辩证的辨析：
夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。……象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者乃得意者也；忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。是故触类可为其象，合意可为其征。
王弼所论乃是哲学认识论的命题，并不是文学艺术的理论问题，但对审美意识及其理论的深化，产生了深远的影响，对“意象”说的形成，也有着直接的启示作用，因而具有美学价值。
第一，关于“言”“象”“意”三者的关系。王弼在“‘言’‘意’之辨”中最突出的贡献，就是提出了“象”的概念。“言”，指易卦中的卦、爻辞，“象”指卦象，“意”指卦义。他认为“言”“象”“意”三者是相互递进派生的，“言生于象”，“象生于意”，所以才能导致“寻言以观象”，“寻象以观意”。“言”指卦、爻辞，它是用来阐明卦象的，所以说“言者，明象者也”。而卦形的“象”则是用来显示“意”的，所以说“象者，出意者也”。充分肯定了“言”“象”在达“意”上的作用。在王弼看来，“言”和“象”都只是“意”的载体，其终极目的只是为了表达“意”，三者之间存在一种相生相成、相互递进的内在联系，揭示了《周易·系辞上》“圣人立象以尽意”的内在含蕴。“象生于意，故可寻象以观意。”“意象”这个词可说正是由这种相互关系构成的，这就是王弼“言以明象，象以出意”的“意象”观。
第二，关于“得意而忘象”。王弼提出的“言”“象”“意”三者存在一种内在的联系，即具有基本的一致性，而“言”“象”作为一种手段，又有不一致的一面，故王弼提出“得象而忘言”“得意而忘象”的命题，并把它看作有如《庄子·外物》篇中所说筌、蹄之于鱼、兔的关系。这与王弼的哲学受老、庄“贵无”论的影响有关。《老子注》说“有以无为用”（四十章注），“凡有皆始无”（一章注）。何晏在《无名论》中提出“夫道，惟无所有者也”。王、何玄学的“贵无”论，在于探寻现象世界与本体世界之间对立统一的关系，富有思辨性，同时魏晋玄学的“贵无”论是对幽隐深微义理的崇尚，王弼认为：“凡言义者，不尽于所见，中有意谓者也。”（《周易·姤卦彖传》注）又云：“自统自寻之，物虽众，则知可以执一御也；由本以观之，义虽博，则知可以一名举也。”（《周易略例·明彖》）这种幽隐深微的义理，是与事、物、形、象相对待的，因此“言”“象”“意”的关系具有不同的方式和层次，“得意而忘象”实即“忘象求意”的意思，指的是卦义确定后怎样去认识它、表达它，正是由于“象之所生，生于义也”（《乾卦》注），卦义的被确定在先，因而对卦义的认识、表达在后，如果拘泥于作为工具的“言”“象”，其结果反而得不到传达的“意”，故王弼强调指出：“忘象以求其意，义斯见矣。”（《周易略例·明象》）它的主旨在于说明如何探索“求意”的问题。韩康伯《系辞传注》也说：“夫非忘象者，则无以制象。”韩康伯以王弼后学著称，所说是符合王弼的“忘象”说的原意的。又如孔颖达在《周易正义》卷七曾说：“遗忘己象者，乃能制众物之形象也。”可证王弼的“忘象”说，旨在说明“寻象”时不可拘泥于某一特定的“象”，而要超脱于有限的“象”，可从“象外”求之，只有这样方能得“意”。所以他最终得出“忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也”的结论。这里的“忘”，就是对传达媒介的“象”“言”的一种超越和否定，使之达到“得意”“得象”的极致。由此可见，王弼的“寻象而观意”与“得意在忘象”，是作为认识论的两种方式和层次，也即是对“圣人立象以尽意”的一种哲学思辨，唯“忘象”才能“存象”，唯“忘象”才算“得意”，这种探索有如《庄子·外物》篇中的“得鱼忘筌”一样，对于文学艺术欣赏活动来说显得十分深刻，因为对美的主观体验和感受，不能停留在“言”和“象”上，而是对“言”和“象”的超越，从而获得“意”所蕴含的精旨妙义。谢赫《古画品录》所说的“穷理尽性，事绝言象”的“象外”说，就由“得意忘象”推演而来。庾阐《蓍龟论》云：“是以象以求妙，妙得则象忘。”宋人黄伯思论画云：“昔人深于画者，得意忘象。”（《东观余论》）杨时也说：“学诗者不在语言文字，当想其气味，则诗之意得矣。”（《龟山语录》）方以智亦云：“必超浮言者，始得其意；超文字者，乃解其宗。”（《文章薪火》）可说是对“得意忘象”在审美领域的一种体悟和发挥，对审美特征的认识是一个重大的进展，对于“意象”论的形成，应该说是具有启示意义的。
第三，关于“触类可为其象，含义可为其征”。这是王弼对“圣人立象以尽意”的概括性阐述，“象”作动词用有“象征”的意义。“触类可为其象”，“触类”指六十四卦，所谓触物比类，由此及彼，从而形成具体可感的形象。《周易·系辞上》说：“引而申之，触类而长之，天下之能事毕矣。”正是由于《易》象“体万物之撰”，而且往往可以触类旁通，使大千世界的许多事物都可以概括于其中，从而发挥《易》象“其称名小，取类大”的特殊功能。故王弼认为只要符合象征的意义，就可成其为“象”，并不拘滞于某一固定的“象”，所以他在《周易略例·明彖》中说：“义虽博，则知可以一名举也。”而“含义可为其征”。在王弼看来，《周易》六十四卦中任何一卦的义理，都具有象征的意义。这是符合《周易》“以象喻理”的思维方式特点的，八卦就是通过具体图像象征吉凶祸福的，故司马迁就曾指出：“《易》本隐以之显。”（《史记·司马相如列传》）而“立象以尽意”，正是体现了这一表现方法，而这也正是一切艺术最根本的特点，所以它又是和艺术的象征性要求相一致的。“触类可为其象，含义可为其征”，可说是王弼对《周易·系辞上》“圣人立象以尽意”的阐述和颇有新见的发挥，他的精到之处，还在于从“立象尽意”说出发，经过“忘言”“忘象”的哲学思辨，最后又回归到“立象尽意”的命题中来，从而肯定了“象”能尽“意”。这种“意”“象”相融的观点，使“意”“象”之间构成了辩证互补的关系，可谓不期然而然地接触到了“意象”论的主要特征，并为此作了理论上的准备。刘勰在《文心雕龙·论说》中说：“王弼之解易，要约明畅，可为式矣。”孔颖达《周易正义序》云：“惟魏世王辅嗣（王弼）之注，独冠古今，所以江左诸儒，并传其学。”所以美学“意象”论的文化学意义，应该引起我们的重视和进一步加以探讨。
第二节 刘勰论“意象”
刘勰不仅是我国古典文论的集大成者，也是我国古代美学思想的主要奠基人之一。他的《文心雕龙》体大而思深，提出了许多重要的美学见解，对文学艺术的特殊规律，进行了可贵的探索。鲁迅先生曾说：“篇章既富，评骘遂生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里斯多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”（《集外集拾遗·题记一篇》）这里仅就《文心雕龙·神思》篇中“意象”说作一些探讨。刘勰说：
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。
《神思》是《文心雕龙》创作论的第一篇，所论乃创作构思的特点和作用，今结合“意象”试以下列几个问题分述之。
一、艺术构思的特点与规律
艺术构思最主要的特点是想象。刘勰在开首就说：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。”这是刘勰对“想象”所下的定义。“古人云”语出《庄子·让王》：“中山公子牟谓瞻子曰：身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何！”原意谓“身在草莽而心存好爵”。刘勰借以说明“神思”不受时间、空间的限制，具有一种可以由此及彼的联想功能。这也就是刘勰为什么把艺术构思称作“神思”的原因所在，因为这种想象活动有其神妙之处，是一种不受身观限制的心理现象，所谓“思接千载”“视通万里”以致“吐纳珠玉之声”“卷舒风云之色”，都可以通过想象而宛然在目，达到了“神思”的极致境界。
那么，作为艺术构思的规律是什么呢？从这一段的内在逻辑层次来看，最值得注意的论点，是所谓“思理为妙，神与物游”。“思理”亦即“神思”之理，主要是指主体的“心”与自然“物”之间一种神妙的感应交合作用，这就是说，作家进行艺术构思的过程，实际上也就是“神与物游”的过程，是一种心物交融的合乎规律的思维活动。因此“神思”的活动与作家主观的精神意念密切相关，“神居胸臆，而志气统其关键”。在刘勰看来“志气”是综合心物的关键，“关键将塞，则神有遁心”，心物综合也就辍止了，而“物”指客观物象，“神与物游”恰切地表述了创作活动中主体与客体相互联系、相互渗透的往复关系。刘勰在《文心雕龙》中曾反复论述到这种“心”和“物”的交合作用，如《诠赋》篇的“睹物兴情”“情以物兴”，《物色》篇的“情以物迁，辞以情发”，《明诗》篇的“感物吟志，莫非自然”等等，都是阐述客观物象触发并影响作家的思想感情，使之进入构思想象活动的境地，同时刘勰认为“物以情观”（《诠赋》），“情往似赠，兴来如答”（《物色》），“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《神思》），强调了主体情感对外物的能动和主导作用，所谓“目既往还，心亦吐纳”（《物色》），使主体与客体、情感与对象、心与物双向交流，融会贯通。所以“神与物游”是艺术构思中符合认识规律的理论概括，同时也指明了形象思维不同于抽象思维的基本特征。刘勰的“神”就是建立在心和物这个关系上的，“神与物游”即作家主观精神与客观物象的契合交融，实际上构成了情物相得遇合的意中之象，刘永济《文心雕龙校释》“‘物沿耳目’，与神会然后成兴象”，即指明了“意象”是建立在心物同一的基础上的。王昌龄“神会于物”（《唐音癸签》卷二引），苏轼的“神与物交”（《书李伯时山庄图后》），黄宗羲的“情与物游”（《黄孚先诗序》），都可窥见其深远的影响。
二、艺术构思与“意象”
在探索“心”与“物”的关系时，刘勰侧重于对艺术心理的审美特性的分析，所以紧接着强调在构思和酝酿创作时“虚静”的重要性，也就是必须保持最佳的精神状态，这是艺术创作审美体验的重要准备，从而摄取物象，与物交游，同时从“积学”“酌理”“研阅”“驯致”即学问、理论、经历、技能等几个方面阐述了作家应该具备的条件，所谓“才分不同，思绪各异”（《附会》），否则往往会产生“暨乎篇成，半折心始”的苦恼，难以将自己的审美体验表达出来。刘勰正是从“意象”生成的机制出发，认为“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里”，也就是如何处理构思与表现之间的矛盾关系。所以强调文艺创作各种准备的必要性，只有具备了充分的条件，才能使“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”。这一论断，揭示了“意”与“象”契合的形象性特征，使主观的“意”与客观的“物”同构对应，融为一体。一方面“意”对象化了，不再是主观的思想意念自身；另一方面，“物”也情感化了，不再是自在的物象本身。“意象”作为心物交融的体现，正是“神与物游”的产物。所以刘勰在“赞”中说：“神用象通，情变所孕。”也是说明同一道理，“神”即“神思”，“象”即“物象”，意谓神思与物象感通，是情思变化所孕育的，所以“意象”归根结底是在情感的孕育和传达中创造出来的。很显然，刘勰所说的“意象”，即作家在构思中通过种种感受在内心所形成的形象。在这个意义上，“意象”即“意之象”或“意中之象”，是经过情感所染化了的“象”，是一种呼之欲出即将物化的内视形象。这种主客观的交融统一，正确地揭示了“意象”形成的规律性，所以，他紧接着强调“意象”在艺术构思中至关重要的地位：“此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意谓这是驾驭创作的主要方法，是布局谋篇的先决条件。
三、“意象”的构成及其特征
刘勰在我国美学史上首先将“意”与“象”合成“意象”一词，开创了审美“意象”说。他所说的“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”，包含了许多精辟的见解。“玄解之宰”“独照之匠”均见《庄子》。《庄子·养生主》云：“古者谓是帝之县（悬）解。”《庄子·徐无鬼》云：“匠石运斤（斧）成风”。这里一指文辞的表达，唯有深通玄妙道理的主宰，才能按照和谐的声律来安排文辞；一指文思的酝酿，唯有独特感受的艺术匠心，才能使文思窥探意象进行创作。《文心雕龙·事类》篇云：“木美而定于斧斤，事美而制于刀笔。”盖亦此意。“寻声律”之“寻”，窥意象之“窥”，都表明构思过程是一个酝酿、探索、联想、组合的过程，是将审美感受转化为审美意象的创造性运动过程，也就是“意象”孕育、生成的过程。指明了作家进入创作过程后形成心物交融的复杂情况，并强调这一过程都离不开“意象”。
刘勰曾在《物色》篇中说：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”从而使内心情感与外界物象发生同构效应，“意象”正是这种情意与物象的自然契合，但这时的“意象”还只是一种心象，它仅仅存在于作者的头脑之中，还未成为可以感知的艺术意象。因而“意象”的创造，还须运用文辞、声律的媒介，所谓“写气图貌”“属采附声”亦即《神思》篇说的“运斤”“定墨”，最后形成作品。这两方面的相互矛盾关系，一是“心”与“物”的矛盾关系，一是构思与表现之间的矛盾关系，概言之就是刘勰说的“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里”（《神思》篇）的矛盾关系。对此周振甫在《文心雕龙注释》注云：“意指意象，思指神思，言指语言文辞。神思构成意象，意象产生文辞。这三者的结合有疏有密。有时神与物游，心境交融，作者所想到的就是一个完整的意象，用语言恰好地表达出来，思、意、言密切结合，不烦绳削而自合，即密则无际。有时作者想得很多，到形成意象时，比原来想的已经有了很大改变；用语言表达时，又经反复修改，对意象又有很大改变，甚至没有意象，写不出来，即疏则千里。”这可说是对“意象”生成的特点的深刻理解，而这正是刘勰比之陆机有关论说的深化，从而更接近创作实际，体现了理论的重要价值和实践意义。刘勰在《神思》“赞”中提出：“刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。”意谓依据声律以语言来从事形象的刻画，让“比兴”各种手段萌生滋长。创作要运用意匠来构思，定能写出好的作品。我们如果联系他的《比兴》篇“赞”中说的“诗人比兴，触物圆览”“拟容取心，断辞必敢”，则不难发现两者之间的内在联系，阐述了“比兴”这种艺术表现手法的特点和作用，表明了物象在“比兴”中的重要地位，尤其“拟容取心”的观点，“心”即主体的“意”，“容”即客体的“象”，强调摹写用作“比兴”的物象即“容”的目的，必须服从于“比兴”的意蕴是“心”的需要，“心”和“容”两者应交合无间，从而使外在的物象情感化，内在的情感形象化。所以刘勰认为运用“比兴”手法必须注意“取类”：“观夫兴之托喻婉而成章；称名也小，取类也大。”（《比兴》篇）已接触到对文学艺术概括性的认识。在《物色》篇中他总结《诗经》写物的特点说：“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日’‘嘒星’一言穷理；‘参差’‘沃若’两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”这种文学创作中的“以少总多”，实际上阐明了构造意象的具体方法。刘熙载在《艺概》卷二中说：“‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不过曰‘春往冬来’耳，有何意味？”如果直接说“春往冬来”，就缺乏诗的意象，也不成其为诗了。而“比兴”其实就是要求作诗应“寓情于景”“情景交融”，创造一种“意象”来感染读者。在《隐秀》篇中刘勰还论述了“意象”的完美标准：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”（佚文，见张戒《岁寒堂诗话》引）诗人冯班在《钝吟杂录》卷五说：“隐者，兴在象外，言尽而意不尽也。秀者，笔中迫出之词，意象生动者也。”这是基本符合刘勰的原意的。总之，刘勰正以他睿智的目光，进一步地探索着“意象”构成的方法，这无疑是具有理论认识意义的。
最后谈一谈刘勰的“意象”说受《周易》与王弼的影响问题。《文心雕龙》整个篇章的安排就是根据《周易》结构而成的，“彰乎大《易》之数，其为文用，四十九篇而已”（《序志》篇），并建立了以“道”为本的美学思想体系，认为：“人文之元，肇自太极”，“幽赞神明，《易》象惟先”（《原道》篇），而其引用《周易·系辞传》则屡见不鲜。刘勰在《论说》篇对王弼之解《易》有“可为式焉”的评价。“式”，法式、规范。同时在认知方式上刘勰也深受魏晋玄学的影响，所谓“神道难摹，精言不能追其极”（《夸饰》篇），故范文澜在《文心雕龙注》中注“意象”云：“意象，见上《论说》篇引王弼《周易略例·明象》。”[14]《论说》篇则在“辅嗣之两例”下，“姑录《略例·明象》篇于下”。可见《周易·系辞传》的“立象以尽意”及王弼的“得意忘象”说，给刘勰的“意象”说提供了哲学基础，也反映了“意象”论的孕育成熟，终于完成了作为艺术审美“意象”理论的建构，并赋予了明确的审美含义。这是刘勰对中国美学的一大贡献，具有开创性的意义。
