“日常生活”的诗学命名
日常生活诗学空间的发现
梁鸿[4]：早在一九九八年，你就曾经说过：“从某种意义上说，现代小说是对日常生活的奇迹性的发现，在那些最普通、最平凡的日常生活中小说找到了它的叙事空间。”如前所谈，这一新的叙事空间并非只是主题的转换，而是一种深刻的美学变革和哲学变革。当意识形态的道德性和合法性开始遭到质疑——它曾经安排我们生活的秩序和价值取向，赋予每件事物明确的善与恶，是与非——历史、道德、制度突然呈现出可怕的面目，一切不再具有单一的“真理性”，而变得模棱两可，无法解释。小说家失去了建构整体世界的自信和基础，“日常生活”一改它的平淡乏味，而被赋予了深刻的哲学或诗学意义。这是否意味着，“日常生活”，而不是“价值生活”，更能代表当代经验，更具有真实性？
李洱：应该说在五六十年代，赵树理、周立波的小说，也有日常生活叙事，而且也非常精彩，比如，《三里湾》和《山乡巨变》。但那种日常生活是附着在大的意识形态上面的。现在再看他们的作品，你得把那些意识形态的东西抽掉。虽然我们无法否认，任何作品说到底都是观念与事实的结合，但是那个观念不是由个体生发出来的，是外在的，是被强行加入的，所以，那个观念即便是正确的，它在写作的意义上也是虚假的。“文革”之后，有相当长一段时间，绝大多数作品也是不写日常生活的。比如伤痕文学，它带着强烈的所谓的拨乱反正的情绪，把原来的“反”当成“正”，把原来的“正”当成“反”。“文革”时期的小说，知识分子的形象是负面的，现在我就把他们写成正面的，如此而已。小说的日常生活实际上也是附丽在一个主流意识形态的屁股后面。新时期真正对小说艺术有贡献的，是寻根文学与先锋文学。但是无论是寻根还是先锋，他们实际上也不写日常生活，他们写的多是看不出什么年代的历史故事，或者虽然标有年代但却是子虚乌有的幻想的生活。你可能会觉得奇怪，怎么在那么长的时间内，中国的小说竟然跟中国人的日常生活没有瓜葛。但这却是事实。不管人们是否承认，一个基本的事实是，真正写日常生活应该是从所谓晚生代作家开始的。当然，这当中有个新写实主义，写得最好的是刘震云的小说。他也是写日常生活的，他塑造的那个人名叫小林的人物形象，以后也会不断被人提起。但是，这样一些书写日常生活的小说，在很长时间里其实并没有引起什么反响。原因很多，比如，人们在之前没有看到过这样的作品，所以无从判断它的优劣；比如，这些小说通常都比较琐碎，看上去好像是一些鸡毛蒜皮，你不知道作者葫芦里卖的是什么药，到底要说什么。
梁鸿：晚生代之前，无论是先锋文学，还是更早的寻根文学或更早的周立波时代的文学，即使是写日常生活，也没有赋予日常生活独立的诗学位置，背后仍有更大的象征体系和秩序空间，或以民族的形象出现，或以永恒的人性出现。在你们这一代之中，生活、经验被从象征秩序，包括道德秩序和民族寓言等中拖了出来，放在阳光下暴晒，还原出为自己的面貌。当然，是一定意义的还原。有评论者认为，晚生代作家是“当代生活的迟到者”，我觉得这一词语很有意味，这里所谓的“当代生活”是指哪一部分生活？错过了什么？而这错过的事情导致了他们看待世界、看待文学的哪些不同视野？
李洱：哦，有这种说法吗？没有吧。至少我没有听到过。我印象当中，好像说的是“当代文学的迟到者”。如果是针对当代生活而言，那可能得换个说法喽，换成“当代生活的早到者”。其实也不能说是“当代文学的迟到者”，只是因为他们的写作在稍晚一些时候才引起关注，所以批评家们才会这么说。
梁鸿：如果说先锋文学的形而上思考重在对“历史”的逃逸和叛逆，还没有脱离“理性批判”和“历史主义”范畴的话，那么，“晚生代作家”的“后现代叙事”则以“否定性批判”为起点，否定历史理性和人的崇高、理想等代表正面价值观的名词（有作家干脆宣称，人是虚构出来的），转而进入到对“现实”的叙事，剖析或瓦解，让它呈现出前所未有的含义，这一“现实”即“当下”的生活。但是，日常生活的无目的性和随意性使得文学很难给它赋形，你是怎样去结构的？它的意义何在？
李洱：你用了很多概念，每一个概念都需要有很多说明。我只能说些感受。我不觉得，一点也不觉得，写日常生活就是否定了“历史理性”，就是否定了“人的崇高、理想等代表正面价值观”。实际上，作家去写日常生活，很可能有一个基本的考虑，那就是他认为日常生活更多地属于个人生活，能够体现个人的价值。他的日常生活与主流的、集体主义的、政治的、非个人性的生活构成了某种对抗关系。日常生活当然有你说的“无目的性”的一面，但所有的生活都有“无目的性”的一面，更何况，你不能认为“无目的性”就比“有目的性”差，价值就低。当然，要说清这些问题，需要很大的篇幅。我倾向于认为，新一代作家之所以把很多精力投入对日常生活的关注，是因为他认为日常生活是有意义的，也就是说，实际上隐含着对个人生活的尊重和肯定。
梁鸿：我的理解跟你还有点不一样，我觉得人们发现了日常生活，倒不是发现了日常生活本身的意义，而是发现了日常生活诗学的地位。当生活被从象征体系和道德秩序中拖出来，在太阳下暴晒，再重新审视，它又是什么呢？无非是一团无意义的、没有是非的、让人厌倦的乱麻。换句话说，它本身就是破碎的、非理性的，甚至非人性的，没有可求证的价值。这一代作家发现了日常生活的这种“未名”状态，这一“未名”状态不是充满意义，而是惊人的无意义，惊人的虚无与颓废，它不同于《一地鸡毛》中理想价值失落后的虚无和颓废，而是乐在其中、无知无觉的虚无和颓废（正如朱文小说《磅、盎司和肉》中那个老太太运气之前的准备过程）。但也正是在这一意义上，“人”的存在处境被意外发现。换句话说，人们可以从日常生活中寻找到人的存在状态，也可能这存在状态本身是虚无的、荒诞的。它是美学的发现，并非是本质意义的发现。
李洱：你说的这些，我都能够理解。但我还是不能认同你说的，日常生活就是无意义的，没有是非的，非理性的，甚至没有人性的。如果真是这样，那么，那个绵延了几十年，或者更长时间的“象征体系”和“道德秩序”，就是完全正当的，完全合法的，完全合乎人性的。事实显然不是这样。即便是《一地鸡毛》中的那个小林，他所过的生活也是有意义的。朱文小说惯常出现的那个人物小丁，他的生活你也不能说是没有意义的。进一步说，就算日常生活是没有意义的，那么对这种无意义生活的表现也是有意义的。但我又同意你的一个说法，那就是人的存在状态，确实能够在这种写作当中凸现出来。
我不妨举一个例子，比如，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》。在这部书中，日常生活也被赋予了很高的地位，拥有正面的价值。与日瓦戈的日常生活相对应的，是革命的洪流，是乌托邦理想，是残酷的杀戮，是无尽的阶级斗争。它们大概也是你所说的“象征体系”和“道德秩序”的表现形式，当然是一种极端的表现形式。但如果你翻看一下与《日瓦戈医生》同时期的中国小说，你就会发现，我们这边的作家，几乎不写正面人物的日常生活。而只要写到日常生活，那个人物肯定是负面的，不是恶霸地主就是小知识分子，不是周扒皮就是余永泽，反正没有一个好东西。
我自己感觉，写日常生活，其实是险中求胜，当然能不能求得一胜，那还得另当别论。为什么这么说呢？如果你既想让人物的活动、他的思想，在日常生活层面上展开，又要能够写出他对某种有价值、有意义的生活的追寻，那么你其实就是在挑战汉语文学的限度。对写作者来说，如果你想写得好，写得真实可靠，还要写得有意义，有那么一点穿透力，你必须拥有一种开阔的视野，必须小心翼翼对各种材料进行辨析，在各种材料之间不停地腾挪，你必须付出艰深的心智上的努力。
梁鸿：好吧，有些想法我们暂时存疑。我想起加缪说过一句话，当诸种背景崩溃，厌倦产生的时候，人也就有了觉醒的可能。无论是琐碎、虚无，都是一种存在的事实状态。这背后隐藏着对日常存在状态的发现，但是对日常状态本身如何判断则是另外一回事。这也是一种命名，对日常生活的无名状态进行命名。
李洱：命名其实就是一种穿透能力。当你试图对生活进行命名的时候，这种写作就会变得异常困难。因为我们提到日常生活的时候，它还有一个基本的意思，就是这是我们正在过的生活，是一种现在进行时的生活。你对这种生活进行具有穿透力的描述，实在是太困难喽。
梁鸿：这是一方面，另外，这也是一种挑战，它挑战了一整套的价值系统。尽管在日常生活中我们会反对很多东西，但是还是不自觉地接受了大的价值体系。当你用另外一种方式来叙述的时候，人们会本能地反对，或者说接受起来会有些困难。但是，这恰恰是日常生活诗学的意义所在。
李洱：我不知道你最早读如我这类作品的时候是什么感受？
梁鸿：你又反问我了。当我看这种作品时，首先是一种震惊。比如《喑哑的声音》，尤其是《午后的诗学》。当然，也可能是因为这部作品与我的个人经验很接近。这种震惊来自于一种空间的存在，这一空间是如此真实，如此可怕地使我们看到了生活的深渊，你自己的和生活本身的深渊。我记得你曾提醒我看朱文的《磅、盎司和肉》，那篇小说中作者用慢镜头写了一系列琐事。当作家非常仔细，没有带着任何价值、任何情感地写作时，那个老太太运气称重，而中年无须男子用眼睛估重时，一种意义慢慢出来的。我们现在说着觉得非常可笑，但在你阅读时，随着作家的慢镜头推动，你觉得生活是如此让人无法忍受的空虚、无聊和庸常，你甚至想朝着那看不见的沉闷打一拳，但你明白，你不过是冲着棉花团打一拳头。这就是生活的流程。这是主题上的感觉。另外，还有一种形式上的感觉，故事并不重要。或者说，它颠覆了我们传统上对故事的认识。你无法再用故事梗概来转述小说的框架，那种“我去买肉，和人纠缠一番后回来，把肉炒吃了”之类的故事梗概不能揭示哪怕一点小说的意义。故事只是一个载体，而意义是通过情节、人物行动本身和作者的叙述本身产生出来的。同样，转述《午后的诗学》中费边的生活几乎是不可能的事。意义的呈现是通过非常复杂的方式呈现出来，与你阅读古典小说是完全不一样的经验。
李洱：我可以告诉你我最早写这些作品时的感受。比如，我刚写完的《喑哑的声音》，我写的时候还是很兴奋的，写完之后会有怀疑，因为你无可比附，你不知道你写的这个事件能否支撑你要表达的东西，是否具有价值。过段时间再看，你又发现非常亲切。有意思的是，当你去读别人此类作品的时候，你又会觉得不满足，你不满意于它是如此琐碎。所以，我完全可以想象另外一个作家读我的这些作品的时候，他会是什么感觉。有一件有趣的事，我不妨讲一讲供你一乐，因为事后我想起来也觉得很有意味。有一次，一所大学邀请我去做讲座。有一个学生告诉我他要写小说，他告诉我要写一个搪瓷杯子失而复得的故事。听完之后，我觉得太过单一。这时旁边有一位批评家说，这不是和你一样吗？再写下去就是又一个李洱。我一下子知道了我的作品在别人眼里是没有什么意思的。
比较有意思的是，这个学生其实对我的作品也很不满意，他当然不愿意成为第二个李洱，所以那位批评家朋友的话，还惹得他很不高兴。很多年之后，这个学生没有成为作家，而是成了一个著名的批评家，哦，他的名字我这里就不说了。他已经忘掉了当初发生的事。他对我说，他很喜欢我的那批小说。我提醒他，当初他可不喜欢。他想了想说，不知道怎么回事，他后来喜欢上那批小说了。我就想，他当初之所以没有把那个关于搪瓷杯子的故事写下来，是因为他对自己的那个故事的意义也有怀疑。
还有一件事，是我的《导师死了》发表后的事。当时，一位我非常信任的评论家在看完《导师死了》后，非常真诚地说，你以后不要写小说了，你没有才华，我从你的作品中读出一种暮气。因为是朋友，所以他说得很诚恳。他还问我，是否喜欢别的工作，言外之意是你不适合吃这碗饭。你可以想象我当时的心情。这件事情过去大约十年之后，有一天，还是这位批评家，他告诉我，你有一篇小说非常重要，但被人普遍忽略了，但请你相信，人们以后会经常谈起它，因为它有某种坐标式的意义。他说他最近集中看了一批小说，觉得有两篇小说很有意思，一篇是你的《导师死了》，另一篇是毕飞宇的《叙事》。他说你的小说里面有很多筋，需要慢慢嚼，毕飞宇的小说有很多肉，可以大口吃。他说得很诚恳，绝对是他的真实想法。我听了不胜感慨，然后我就给他复述了他十年前的话。现在轮到我吃惊了，他说，这不可能，你的记忆出现了失误，我绝不可能这样说。
我的意思是说，在不同的时间，人们阅读一部作品，判断一部作品，会产生多么大的差异。这种差异连自己都不敢相信。我想，类似的事情，肯定不仅仅发生在我一个人身上，在人们的生活、艺术观念发生急剧变化的今天，我们对一部作品的感受会有很大的变化。当然，既然是变化，那么也极有可能发生这样的事情，那就是作者认为很棒的作品，批评家认为很棒的作品，再过一段时间，甚至很短的时间，人们会觉得不过尔尔。说到底，不管是作家，还是批评家，在这个时代，他对自己的判断其实都是不自信的，对自己都是有怀疑的，不管他是否承认。
梁鸿：这是别人都没有涉及过的领域。当时人们对这样一种写法还非常陌生，所以你自己也很怀疑。
李洱：你可以想象，我好歹还算有点理论准备和文学史视野的人，如果我对自己都如此怀疑的话，另外的一些懒得关注理论的人可能会更为怀疑。最近有一件事，因为是朋友，所以我可以讲一下。格非写了一篇小说，《蒙娜丽莎的微笑》，主人公是胡河清式的人物，或者说他这里有个假定，假定胡河清活到现在这样一个时代，会发生些什么事。写完之后，格非这样一个真正的学者型的作家，竟然也不敢确定他这个小说有没有意思，好长时间不愿拿出来发表。当然也有另外一种情况，就是一个作家他根本不考虑那么多，他写作只是为了一吐为快，吐得越多他越自信。
作为价值支撑的怀疑精神
梁鸿：刚才你提到一点，我觉得非常值得思索。你提到，你看到别人写这类作品，也会感到非常琐碎，非常厌倦。这是怎么回事呢？这种琐碎可以说是日常生活的本质状态。作为一个读者，看完《喑哑的声音》《饶舌的哑巴》《磅、盎司和肉》等一系列这类作品之后，可能也会有一种很不耐烦的感觉。为什么？是因为对生活本身不耐烦，还是因为作家风格过于雷同，还是意味着阅读此类小说的确非常困难？或者换句话说，人们知道这种琐碎的叙述非常有意义，但是，仍然无法控制自己的不耐烦。
李洱：我不知道为什么会如此。先开句玩笑，如果积极地去理解，或许可以说这一不耐烦的状态正好说明小说的目的达到了。通过看这些作品，人们知道不能这样过了，要换一种活法，对生活应该有新的理解和把握。但也不排除，这确实是因为作家的写作在某些方面是雷同的。
梁鸿：同类作品连在一块，几乎是一种隐喻。生活本身是重复的。当你选择了日常生活这一空间来作为自己小说叙事空间时，那么这一生活空间本身的琐碎和重复就决定了你小说的琐碎和重复，虽然这种琐碎和重复已经是一种诗学样式，但它依然是琐碎和重复的。
李洱：不管我能不能做到，能做到多少，我都愿意提醒自己要与日常生活保持距离，与个体经验保持距离。作家既要有丰沛的感受力，有作家的犀利，也不能过于沉迷，一沉迷就会坚持井底之见。用中国古典文论中的老话来讲，就是既要“入乎其内”，又要“出乎其外”。否则，你，你的写作，就会被日常生活淹没。
梁鸿：你的好多同代作家，写日常生活的作家，比如，朱文、鲁羊后来都不写了。我想知道，这是否与你说的这种状况有关？
李洱：一个作家写着写着，突然不写了，原因肯定很复杂。我不能随意猜测，那对同行也不够尊重。不过，我知道朱文后来去搞电影，比如《海鲜》，还是延续了他的小说风格。后来喜欢朱文小说的人也有很多，包括后来成名的一些男作家女作家。我作为一名编辑，对这点还是比较清楚的，也听他们谈过。
梁鸿：但后来的一些作家，转向更为放任的欲望化叙事。我还是想先追问一下，这种突然停止写作是为了什么呢？是不是意味着，这样一批风格的写作，这样一种日常生活的诗学，其实难以为继？我想这不是偶然的，好像蕴含着某种必然的现象。
李洱：没错，后来的一些作家，他们或者她们的写作更注重欲望化表达。原因很复杂，比如，滥情现象确实很严重，这个社会成了欲望化的社会，比如，商业机制的介入，这种写作受到了出版商的鼓励。但是，我不认为那种日常生活的写作已经难以为继，我反倒认为，几乎所有写作者，我指的当然是真正的作家，都意识到日常生活的重要性，他们的作品在相当大的程度上融合了日常生活的诗学。你现在随便翻开杂志看一看，就可能得到与我相近的印象。
梁鸿：有一个问题是，后来的一些更注重欲望化写作的作家，也停笔不写了。他们是不是被日常生活淹没了，因此停笔？而像你，却坚持下来了。可不可以这样说，这种新的美学的兴起实际上带有一种历史性？如何把这种历史性转化为真正的文学性，这种转化是非常困难的。
李洱：对于小说的文学性而言，你知道，小说叙事所内含的文学成分，文学性修辞，那种语词的经营，大多数时候可以从你表现的对象那里得到刺激、反射和呼应。通常说来，日常生活诗学是一种平视的诗学，不是居高临下的，那么导致它的文学性的表现形式，那种修辞，那种词语的运用，好像与生活融为一体。其实，它的文学性只是比较隐蔽而已。简单地说，如果生活是杂乱无章的，那么小说的表现形式最好是杂乱而有章的。这当中肯定包含着隐蔽而复杂的文学转换。我觉得这其实是作家的基本功。有了基本功，你就可以从日常生活的角度出发，处理更为复杂的主题，更为复杂的结构。
梁鸿：现在的小说，风格确实越来越单一，越来越趣味化、庸俗化。这也是批评家之所以批评当下文坛缺乏大的精神指向的原因之一。这种日常生活美学会导致一种中产阶级审美倾向，会把所有生活美化，甚至把虚无也审美化。
李洱：趣味化、庸俗化，不仅是指小说喽。小说“俗”一点不要紧的。小说的意义，从小说史上看，就在于它的“俗”，不“俗”不叫小说。四大名著都是“俗”的。大观园俗不俗？水泊梁山俗不俗？
真俗不二，还是佛家所讲的大境界。问题是你能否做到“俗”得真。你一定要真“俗”，而不是假“俗”，你穿着老妈亲手缝制的衣服，俗就俗吧，那就是俗得真，你穿着假名牌招摇过市，还要提醒别人，看啊看啊，我一点不俗，那反倒是“假俗”了，或者说“恶俗”了。
梁鸿：我是想说，现在翻开杂志，这一页是吸毒，下一页是酒吧，再下一页是KTV包房。
李洱：你吸就吸呗，但对写作来说，你却不能变成吸毒主义者，不能变成酒吧主义者。换句话说，你只要进入写作，你就不能是一个经验上的夸张主义者，而应该是一个经验的怀疑者、辨析者、揭示者。即便日常生活是一堆乱麻，小说也应该能够揭示它的内在秩序，而不是进一步添乱。如果日常生活是一团巨大的烟尘，小说里面也应该有一股清风吹过。如果人生真的像帕斯卡尔说的那样，是一支芦苇，或者像库切形容过的那样，是一支骨笛，那么它也应该吹响。我说这些，不是矫情，我自己做到了哪一步，读者也自有判断，但这些确实是我的真实想法。
梁鸿：所以我们今天的这种清理也是有意义的。你们应该是一个非常好的开端。把日常生活引入文学之中，不只是叙事的引入，而是一个大的历史观的改变。但是，当被普遍接受的时候，它可能会发生变异。一些没有批判眼光或者鉴别能力的作者，或者当日常生活诗学被无限上升的时候，它会形成另外的物质化、本质化。就像你刚才说的酒吧主义、吸毒主义。这产生了新的问题，价值越来越多元，每一种价值都被无限上升，最后是一种经验的本质化，把经验上升到美学和存在的本质。
李洱：是啊，除了“我”的那一点经验，别的什么都不是。这反而是一种经验的夸张主义倾向。
梁鸿：引用你的话：“日常生活是个巨大的陷阱，它可以轻易将人的批判锋芒圈掉。它是个鼠夹子，使你的逃逸和叛逆变得困难重重。”这是你在一九九八年说的，非常有先见性。它告诉作家，当进入日常生活叙事时，必须得保持某种警惕。在《午后的诗学》中，费边这样一个知识分子，你既写了他妥协的一面，他既是理解日常生活的，所以他去做了很多事情，但同时，他也在自我解构。虽然作家的叙述似乎是客观的，但费边自我的多重声音已经告诉读者，这种生活是值得怀疑的。但后来的小说中，叙事者怀疑、警惕的眼光没有了。这是现在小说本质的欠缺，也是现在的小说之所以让人彻底虚无的原因之一。
李洱：说到费边，你知道，费边本人对生活非常怀疑，有一定的自省能力。人家是个高级知识分子嘛。这样的一个人，如果不妥协，他根本无法活下去的。我们，包括你和我，所有的人，能够活下来的，都是妥协者。这一点不言自明。我喜欢让笔下的人物，具有一定的反省能力，他知道自己的妥协，为什么妥协，妥协之后怎么办，还能做什么。但我的疑惑在于，当你写出了这样一个人，这样一个有自省能力的人，并且世事洞明，可他的个人生活仍然是个悲剧，这个时候，读者会有怎样的阅读感受呢？写作者的无力感，那种虚无感，就是在这个时候产生的。
梁鸿：这是不是也是日常生活诗学的无力之处？你能够揭示这一切的存在状态，但你无法给出某种解释，或者哪怕丝毫的意义。你把人物、读者，包括你自己都拖入怀疑的深渊中，无法从中看到任何光亮。
李洱：我承认你的说法击中了我。但我想说，这可不仅仅是日常生活诗学的问题，它可以说是现代人的真实处境，是我们的存在境遇中的公开的秘密。所以这类小说，写着写着，有时候你会觉得周身寒彻。但是，你又必须挨过这一关，你必须能够顶上去，你必须调动你的所有力量，顶上去，能够穿透那种虚无。
梁鸿：你把我们风清月白的日子给粉碎了，然后你不管了。还在深渊之中的我们怎么办？这正是文学使人清醒和害怕的地方。
李洱：我当然试图给出解释。只要你写的是小说，只要你认为你的小说是一种艺术，那它就不仅是呈现和理解，还要试图给出解释，不然，你的小说其实是没有存在的理由的。如果我们确实无法给出解释，那你也得通过你的写作让人知道，你为什么没有能够给出解释，困难到底在哪里，这其实也是一种解释。
“反形而上”的话语生活
梁鸿：我们还是再来谈谈费边吧，我觉得有些话，你好像略过去没谈。
李洱：写费边的时候，更多地想到另外一个问题，也是一个比较悲观的想法：当人文知识分子手中的真理失去，我们去深刻怀疑自己的时候，实际上我们无所依傍。糟糕的是，我们说的话都是别人说的话，而这个“别人”还不是我们的“别人”，而是另外的种族，另外的文化。当我们这样说的时候，这还包含着对自己的文明的一种失败的处境的认可。可是，除了引用西方话语，我们似乎还真的无话可说。我们啰唆了半天，啰唆的是别人的话，跟自己的处境还对不上号。所以，我干脆给自己的一篇小说起名叫《饶舌的哑巴》。
梁鸿：中国当代知识分子面临着一种双重的匮乏。第一，自身文明的匮乏，处于断裂时期，甚至可以说自身的文明只是你身上的世俗性，更多呈现出负面和消极的意义；另外一重匮乏，就是你只能通过引用西方话语来证明你的存在，这使你的位置更加暧昧，更富于反讽意味，使你的处境更加可笑。知识体系带给你的不是自信或理想主义的升华，而是一种打击。所以，中国知识分子面临的不仅仅是知识的困惑，而是对自己的位置无法判断。
李洱：知识分子的处境非常尴尬。我们得用西方话语来阐释自己的处境，但实际上，我们的失败或者痛苦又是我们自己的。刁诡的是，只有当我们真实地变成西方的一部分时，我们的处境才能得到解释，但是那又只能更加彻底地证明我们的失败。传统意义上的“知与行”的矛盾也好，断裂也好，错位也好，在这里有了新的含义。我对这些问题很感兴趣，但我有没有能力把这种尴尬写出来？我没有那么大的自信。
梁鸿：应该说费边比较好地完成了你的任务。现在当我们说费边的时候，已经形成了一套隐喻系统。我在上课的时候，让学生分析费边的形象。有学生站起来即兴发言，分析得非常透彻、深入。我当时非常感慨。一个如此年轻的学生竟能够非常准确地理解费边的思想，理解这样一个带有世俗气的知识分子的内心世界。知识分子这样一种悲哀的处境已经对新一代知识者产生影响，成为不言自明的事情。这是非常可怕的事情。
李洱：所以昨天你问我晚上为什么不写小说。不敢写啊，那完全是噩梦般的经历，一个幽灵的世界。你睁开眼睛看到的全部是失败。你还想不想睡觉了？
梁鸿：这个幽灵世界就是我们的生活。再回到话题之初。这种日常生活诗学意味着首先必须把语言“祛魅”，把附着在语言上的形而上意义清洗掉。王鸿生教授关于你有一篇重要的论文，他把你的这种小说语言称之为“反形而上”语言，并认为这样一种诗学倾向是对我们所熟悉的“形而上话语”的挑战或反叛。“形而上话语”是把事件的事实与态度合二为一的价值陈述，是覆盖于日常生活世界及感受事物之上的精神秩序。要想还原日常生活的事实存在状态，必须把事实与态度剥离开来，即严格区分“事实陈述与价值陈述”之间的界限，转换其语言方式。在你的一系列小说《导师死了》、《加歇医生》、《饶舌的哑巴》、《午后的诗学》中都体现了这一“反形而上”的叙事特征。其中最典型的便是对知识分子话语结构的现象学分析。你认为这样一种“反形而上”倾向给你的语言风格和叙事风格带来什么特征？
李洱：其实，只要你是一个写作者，你就会发现，事实陈述和价值陈述真的很难区分开来。但我又承认，王鸿生教授的说法确实又很有道理，因为我总是尽量客观地，或者貌似客观地陈述事实。但是在陈述事实的时候，我的语言又略带一种喜剧化倾向。我想，它或许是对我们喜剧化的生活的苦涩的体认。不过，有一个基本的事实是，知识分子的生活，你实际上无法准确地分为形而上和形而下，他的形而上和形而下大多数时候是搅在一起的，荤素搭配，雅俗共赏。还有这么一种情况，比如，他自己看来已经非常形而下了，但在另外一部分人看来，它已经太形而上了。我想，小说写作最起码要给人一种“现场感”。在我看来，“现场感”就是“准确”的另一种说法。当你极力要准确地陈述事实的时候，你会给人造成这种印象，就是你的价值陈述和事实陈述是分开的。
梁鸿：所以在读你的小说时，解构与建构，陈述与思辨，肯定与否定是同时发生的，呈现出一种非常特殊的反讽修辞学。每当费边兴致勃勃地引用西方大师话语的时候，他自身的行动和行为马上就进行了自我否定。这既是对知识分子的内心世界的书写，同时，也应该是一种新的语言风格，各种充满悖论的意义不断包裹着往前走，最终形成一个庞大、复杂的意义空间。
李洱：哦，不夸张地说，我感觉这倒是我对知识分子日常生活奇迹性的发现。知识分子生活好像时刻处于一种“正反合”的状态，各种话语完全搅和在一起的，剪不断理还乱，就是剪断了也还是理不清。
梁鸿：当你用这种悖论性的语言来传达知识分子生活时，实际上已经决定了你的语言风格。在之前的现代知识分子小说好像没有这样的谱系。钱锺书的写作是通过比喻或借喻完成的，而你的小说比喻不是很多，直接是事实陈述，让陈述产生意义。一方面是事实，一方面是对事实的分析。话语内部在不停地分裂、繁殖、播撒，最后形成一个非常庞杂的结构空间。就像分子一样不断分裂，相互纠结，又相互联系，这也正是知识分子本身的存在状态。因为知识分子本身的确是非常敏感的，他对世界的感受更为丰富复杂，这种深入肌理的自我分析、自我繁殖，本身就是一种知识分子话语。好像在鲁迅的小说中会找到这种感觉。
李洱：鲁迅的小说好像还不是话语结构之间的冲突，至少不明显。鲁迅的杂文倒有一点这种味道。让我想想，比如，他那篇《丧家的资本家的乏走狗》。是啊，当鲁迅写真人真事的时候，尤其是写他的那些论敌的时候，那真是妙语连珠，指东骂西，骂人不带脏字，夸你也是骂你，得理不让人，无理也要闹三分。谁栽到鲁迅手里，那算是捅了马蜂窝了，算是倒了八辈子大霉了。
梁鸿：栽到你手里，也好不了多少。不过，你这个“捅了马蜂窝”的说法，倒让我有些想法。当一个事件的发生被认为是无限关联的结果时候，这会是一种什么样的语言风格呢？事实不断衍生，细节淹没了一切，淹没了小说时间、情节与叙述的统一，故事进一步消失，取而代之的是不断衍生的意外、关联与不断庞杂的结构空间。这似乎是对小说家新的能力的肯定。在你的小说《光和影》里面，这种衍生性尤为突出。一个个不断的意外把孙良的生活打乱了。最后你发现，不仅是事件的牵连，而且是孙良的整个精神空间都变得一团杂乱，因为孙良被各种话语包裹起来了，把他给粉碎了。这是一种话语的衍生，当然整篇小说还是通过较为完整的事件勾连起来。而《花腔》呢，是通过体裁的不断衍生包裹起来，访谈、口述、回忆录、报刊摘抄、论文，等等。你总是有一个中心，但中心是不明确的，各种话语既淹没了中心，又使这一中心的核心意义呈现出来。这似乎是一种非常琐碎又非常庞杂的空间，有它独特的整体性。就像一个球一样，不断往前走，把灰尘、粪便、树叶、玫瑰都卷走了，成为一个整体，并且都附着得非常好。
李洱：其实，南帆先生，还有格非，在他们的评论文章里，也提到了这点。格非用的一个词是“互文性”。我想，对小说来讲，还是应该有一个基本的结构，有一个整体的叙事框架。不然，关联性也好，互文性也好，也就无从谈起。或者说，你关联来关联去，应该关联出来一个结构，关联出来一个具有线性特征的故事。而且关联性和互文性，也不应该过多地影响小说的流畅感。实际上，我的小说也是相互关联的，也有某种连贯性。没有《饶舌的哑巴》，就没有《午后的诗学》；没有《午后的诗学》，就没有《花腔》，它们也是衍生关系。我总是想在后面的小说中，把前面写作时产生的一些想法往前推进一点，尽量丰富一点。
梁鸿：在写作中，还会产生新的想法？
李洱：所以写作才会持续。一篇小说的停止之处，另外一篇小说可能就会开始。这是我喜欢的一种状态，想法在写作中不断生成，你只有不断地写，写，才能把你的想法表达出来。
梁鸿：但是，那种基本的语言风格会保留下来。这样一种语言风格，实际上包含着知识分子自己的悖论式的生活经验。回到你自己，你如何看待你自己的生活状态，是不是你的作品包含着你自己充满悖论式的痛苦经验？
李洱：写作者和他的作品之间的关系，你可以做出各种分析，但说到底，它有些类似于孤独拳师的双手互搏，类似于秉烛夜游时的手和灯。
丧失行动的主体
梁鸿：有一个变化很明显，在日常生活的美学意识下，人物是丧失行动的主体。在传统小说或经典现实主义小说中，人物个性突出，性格鲜明，以一系列充分的行动来展示作为个人与社会的决裂，或进入的决心，比如于连，有着非常明确的阶级属性、家庭背景，等等。在这些作品中，个人的主体要求和社会常规之间的戏剧性冲突构成了小说的基本叙事。但是，日常生活中的人物多没有鲜明的特征，即使作家详尽地叙述了人物的行为、言语及生活方式，但依然无法拥有现实主义人物的典型性。相反，他的面目更加模糊、抽象。因此，卡夫卡用“K”随便命名，而在你的小说中，“费边”、“孙良”也可以随时出现。这些人物无一例外丧失了主动行动的可能，展现出来的多是内心的感觉、意识，而人物与外部世界的冲突也多表现为激烈的内心冲突。或者说，他们的个人性的实现不再能够从外部的行动传达出来，但也并没有消失，只是向内转了，是一种内心生活。譬如，费边及在费边客厅里高谈阔论的知识分子，尤其是那个给杂志命名的过程最能充分显示这一点。非常明显，在生活中，他们丧失了行动能力。正如你所言，他们是一群饶舌的哑巴。
李洱：话语生活是知识分子生活的重要形态，从来如此，只是现在表现更加突出而已。人物的行动性的丧失，当然也不仅是知识分子。现代派作品、后现代派作品，里面的人物，不管他是什么身份，几乎都丧失了行动性。在现代派文学出现之前，人物的命运是靠他的行动性来展示的，就像是动作片。现在很多人看电影选择看动作片，我想这或许是在潜意识当中，我们对那个古典时代抱有缅怀之情。电影就是梦嘛，我们是在梦中重返古典时代。但你现在看西方的文艺片，表现日常生活的文艺片，表现知识分子生活的文艺片，不管是柏格曼还是安东尼奥尼，还是伍迪·艾伦，你可以发现一大堆没有行动的人。你几乎可以把这看成是工业化和后工业化时代人类的普遍状况。他们从卧室来到客厅，然后来到咖啡馆，然后和一个女人来到酒店，做爱，吵架，冷战，分手，然后是最后一瞥，然后又来到墓地。他们虽然在行动，但他们的行动又分明带有某种自闭性质，在他们周围是广袤的冷漠的世界。他们总是在皱着眉头在想什么事情，说起话来也是有一搭没一搭的。如果他们不说话，影片就是一片沉默，向我们展示的就是一大堆意义不明的光和影。
对中国的知识分子来说，行动性的丧失，可能有更复杂的原因。比如，正如我们都可以理解的，很多时候中国知识分子的存在价值，不是表现在他做了什么，而是表现在他没做什么，他规避了什么。应该参与的，他没法参与，或者不允许参与。而被允许的，被鼓励的，如果他有足够的良知，还保留着自己的尊严，他反而要规避。在这些方面，我们看待知识分子的眼光，我们对知识分子的期待，都与以前不一样了。有些事情，想起来，你的心境会有些苍凉。这些年，知识界最有意义的事情，可能是新左派和自由主义者之争。可我相信，就是当初的那些参与者，现在回过头来想想，也会觉得有很多其实也是口舌之争、意气之争，我们无非是格外认真地过了几年话语生活。还有一个比较重要的原因，是因为知识越来越细化了，生活越来越行业化了，律师就是动嘴皮子，吃完被告吃原告，画家就是画画，然后骗个老外买画，教师就是吃粉笔灰。人文知识分子与应用性的知识分子的界限，几乎消失了。你所掌握的知识无法让你像以前参与整个的社会进程，你只能在一个很小很细微的领域，“领域”这个词已经显大了，或许应该说是在一个很逼仄的空间内，行动，做事情，参与社会。对于别的领域，你失去了发言能力。所有这些，都让知识分子有一种失败感，一种无力感。我记得王鸿生先生在那篇论文当中，提出一个有意思的看法，他比较了《午后的诗学》和《现场》，然后说李洱的小说当中有两类人：一类人有思考能力却没有行动能力，另一类人有行动能力却没有思考能力。我不得不承认，他的眼光非常犀利。
梁鸿：把《现场》和《午后的诗学》放在一起，确实很有意思。王鸿生先生的这一洞见，我很认同。不过，也很难说《现场》里写到的那伙人真的有行动能力：一方面，他们确实在行动；另一方面，他们的抢银行并不是一个意志坚定的主体行为，它仍然是被动的，是被某种情景推上去的。也就是说，尽管你写的是一场行动，是一场已经有了结果的行动，但你表达的却是一个没有行动或丧失了行动的人。
李洱：对，可以这么说。
梁鸿：我们还接着上面的话题说。是不是可以这样说，人物的存在从现实主义的外部行动转向内心生活，似乎并非只是文学内部人物描述方式的变化，而与个人在社会生活中地位的变动有关。你刚才提到知识分子的专业化问题。现在人文知识分子都慢慢地变成专业知识分子，或者说，很多曾经与人文精神发生联系的领域或区域都慢慢滑向专业化，这意味着，人文主义倾向或人文精神在社会上处于一种衰落状态。
李洱：是啊，随着专业化倾向和学院化体制的完善和扩张，这种状况只能越来越突出。传统的老式的知识分子，“铁肩担道义，妙手著文章”的知识分子，那种传统意义上的“立法者”的形象，消失了。但如果他们有幸活到今天，除了极个别的人，大多数人，只要他一露面一开口，人们看到的不是别的，而是一个牢骚大王、抬杠派、不识时务者、不合时宜者。当然，非要说得好听一点，也可以叫遗世独立。这种文化氛围，可真是要命。这个时代的知识分子，越来越变成手艺人，满嘴新词的手艺人，与卖烧饼的、磨剪子的差不多了。很多作家，也喜欢说自己是手艺人，说得很谦虚，其实还真不是谦虚，还真是手艺人。
梁鸿：文化背景变了，知识分子对自己的要求也变了。
李洱：可是同时，你得承认，知识分子还是一些有广阔视野的人。这么一来，问题出现了。他知道他本来应该成为一个什么样的人，可他却无法成为那样的人；社会，或者说大众，对他的角色也有着期望，想让他成为一个什么样的人，但他实际上却游离在这种期待视野之外。反正有各种各样的错位，会发生在知识分子身上。这种处境既是喜剧化的，又是悲剧化的。
梁鸿：你在《午后的诗学》中写道：“学生们在五月风暴中送给阿多诺教授的那两样东西也值得分析。粪便在分析玫瑰，玫瑰在分析粪便。”粪便与玫瑰，一对诗学概念，这意味着什么？是指两个极端的性质，但在某些时候却具有同质性。丑与美，虚无与存在，臭味与芬芳，卑微与高尚，同时并存，好像在隐喻知识分子生活本身。比如，文中的那次关于杂志命名的讨论。“费边这套精彩的发言等于没说，因为他的意见并没有过被采纳。当然，所有人的话都等于白说了。它还没有开花，就已经要凋谢了，果实只在人们的梦中漫游。”
李洱：“玫瑰”在西方诗学中是一个被经典化的词，一个具有解释学意义的词。莎士比亚说，我们叫做玫瑰的那种花，换成另外一个名字，还不是照样馥丽芬芳。小说家同时也是符号学家的艾柯，就给自己的小说起名《玫瑰之名》，它具有对事物的概括、命名和解释的功能。同时，当然“玫瑰”这个词还代表一种古典的、浪漫的、美好的东西。当然，“粪便”这一词却是否定的。不过，我引用的这个典故，还确实是个典故，有来历的。五月风暴的时候，学生们确实给阿多诺教授送去了玫瑰和粪便。你知道，法兰克福学派的那些人，西马的那些人，从马尔库塞到阿多诺，他们还是积极参与这个世界的。
前段时间我在德国，在柏林的红色沙龙演讲。红色沙龙是柏林最有名的文学活动场所，一进去就可以看到列宁的画像，来听演讲的人当中，有作家，也有一些德国的哲学教授，我们私下有些交流。我对他们说，中国人对法兰克福学派的人，有一种天然的亲近感。当我接过他们手卷的香烟和他们聊天的时候，我有一种奇怪的感觉。什么感觉呢？我感觉我面前的人就是阿多诺，我的演讲就是送给他们的礼物，那礼物其实就是粪便和玫瑰。为什么这么说？因为我的心情非常复杂，在挨着柏林墙的那个东西方的结合部，当你和他们讨论中国现实的时候，你既要揭示，又要分辩，既要否定，还要肯定，你完全处于一种悖论式的情景当中。但我发现，他们其实非常能够理解我的心境。当时，我想，如果我是在美国或者英国，那些读者未必能够理解我。
梁鸿：美国或者英国，他们离柏林墙太远了。
李洱：我们却离柏林墙很近。因为离它很近，所以我看柏林墙上的那些涂鸦，我觉得我完全可以看懂。有一幅画很有意思，勃列日涅夫和当时的德国总理在接吻，就像两只狗在啃同一根骨头。我的一个朋友就问，那是谁？同性恋吗？他说给你照张相吧，我说要照就拿勃列日涅夫接吻的图像做背景。他说，不要这样，人家会以为你搞什么鬼名堂呢。
梁鸿：他们不能理解。
李洱：就是能够理解，也往往是隔靴搔痒。
梁鸿：很多经验，比如，我们前面刚谈到的悖论性经验，对我们中国人来说，是非常内在的，对别人来说，却可有可无。
李洱：他们会有另外的悖论性的经验，那对他们来讲很内在，是坚硬的热烈的核，可对我们来说，却很难感受到它的硬度和温度。但这种悖论性，显然又是我们的共同经验。
梁鸿：我想和你探讨的是，这种表达日常生活的小说，这种表达知识分子悖论性经验的小说，表达人的内心生活的小说，似乎不仅仅是一种新的美学风格。譬如，意识流的出现，它既是一种美学风格的变化，也意味着一种新的存在状态的出现。一位论者曾经这样认为：“‘意识流小说’的命名通常使问题的重要性降低了，使人们以为这是文学叙述的一个新的方法而已。……事实上，只承认心理和意识具有更深刻的现实性无疑等于承认：在现代社会，人的行为的真实性已经丧失。真实而有意义的行动的可能性正在消失。人的行为体现了人的个性变成了一个神话。因为人们赖以行动的那些价值——人的自由、自主性和主体性变得可疑了。”你觉得是这样吗？
李洱：当然可以这么说了。小说艺术的变革，一方面是小说自身发展的要求，类似于一种内部的能量的积聚和演变，另外它肯定来自于现实的刺激。为什么意识流小说会在十九世纪末出现，并成为一种小说潮流？以前当然也有意识流小说，你在《左传》和《史记》里面也可以找到意识流，但是作为一种基本具有主导性的叙述方法，它的出现肯定与十九世纪末的社会状况有关，它能够风行一时也就说明它并不仅仅是艺术的时尚，它也是社会状况在小说叙事上的折射。当然，这也是老生常谈喽。
梁鸿：老生常谈，肯定有老生常谈的必要。这与我们讨论的主题有关，日常生活诗学的出现并不仅仅是小说风格的改变。它的出现使中国的小说发生了质的改变，小说的元素，人物、风格、叙事，都出现了变化。对于这些变化，批评家有必要在文学史的意义上做出进一步阐释。在这个背景下，我想我们的讨论还是很有意义的。
共时性的存在结构
梁鸿：我常常想，《导师死了》、《午后的诗学》毕竟还是知识分子的生活，背后还有知识分子的普世情怀的支撑，还不是普通人的生活。而实际上，对普通人的日常生活书写，在你的小说也有很多表现，比如，《现场》《国道》《光和影》，等等。《国道》似乎没有引起批评家的关注。但我觉得它很有意味。它处理的是一个政治题材，而且有原型。当我阅读《国道》这样的小说的时候，我有一种感觉，你的处理方式，你的表述重心并不在于政治腐败，也不在对那个小孩子的同情。你的兴趣似乎是分析这个事件背后相关联的各种元素。比如说主人公曹拓麻，他被搅入各种关系网络之中；比如，你写到的那个做好人好事的司机，随着事情的发展，他陷入到了很多麻烦之中，被妻子臭骂；那个想混票的足球迷没有买到球票，失去了别人的信任，也失去了被赠票的可能性；给报社朋友爆料的老师，后来被迫改变当初的勇敢，等等。这一系列事件，使每个人处于被动和某种荒诞的处境之中，所有人备受折磨，至于那个孩子，反倒没有人关注了。这种处理，与别的作家的处理是非常不一样的，别的作家肯定会在作品中反映自己的愤怒。写作的重心变了。你写的是冷漠？但同时，这种写作重心的改变似乎也反映了作者本身的冷漠。你怎么理解我的这一点感受？
李洱：如你所说，这个事件有个原型，当时很轰动，还惊动了高层。这不是纪实文学，所以我对其中的一些情节，一些细节，做了改动。比如，事件中那个孩子当场就葬身轮下了，可在小说当中，他却一直躺在病床上，感受着他无法理解的人世，感受着大人世界的荒谬。小说做出这样的处理，在我看来很正常。你说冷漠也好，荒谬也好，这正是我要传递出来的效果。哦，你不要怀疑我有没有愤怒。我当然愤怒，这是不言而喻的。可你得搞清楚，你为什么愤怒，你愤怒的对象是什么？你的愤怒是针对冷漠吗？你既要表现冷漠，要让读者感受到那种冷漠，又要对冷漠表示愤怒，那你的叙事结构安排应该做出怎样的调整？你的叙事语言应该保持什么样的语态？在对象和审美之间，呈现和吁求之间，一定要有一种呼应，不然小说会显然显得外在，无论是作者还是读者，他的感觉体验或者心理认知，都会有本能的排斥。所以，现在的处理方式，其实不失为一种选择。
梁鸿：这或许是“冷漠的美学”？在这样的小说中，细节控制了一切。甚至可以说，细节具有更为本质的意义。细节在无限延伸，很多意义都是从细节中展现出来的。
李洱：细节在一点点收集，一点点聚拢，有点聚沙成塔的意思，然后成为塔林。你去过少林寺的塔林吗？鸟进了塔林，叫声都变了。乌鸦的叫声很甜美，喜鹊的叫声却很沙哑。变种了。
梁鸿：虽然写小说必然要注重细节，但通常是为了某个主题服务。在这里，细节成为一种独立的元素。当然，这也是生活本身的琐碎所要求，是它本身的繁殖与关联。细节承担了主题的意义，细节不再是附属功能，不只是为了展现人物命运，而起了一个结构性作用。细节出来说话，细节的主题性代替了故事的重要性，强行把故事推向后台。
李洱：细节具有独立的意义，旁逸斜出，不断地从故事的框架中逸出。你看海明威后期的一些小说，他的小说中有很多句号，不该用句号的地方，他也用句号。他的短句和句号，因此具备了另外的意义，句号不再只是标点符号。
梁鸿：对，有些类似。你的小说中的细节，跟生活的本质状态是一致的。我在读《午后的诗学》《喑哑的声音》的时候，感到呈现在我面前的是一个个具有完整意义的细节，而不是整体。或者说，当我读小说时，感觉你要表达的意义是多元的，在这背后没有整体意义，或者可能作者根本就不想表达一种意义，因为细节包含的意义太多。是这样吗？
李洱：我知道有人会说，你这种写作，最后呈现出来的主题会很暧昧，很含混。但我并不担心。我倒确实希望，通过细节，通过一些比较次要的情节，通过对一些物象的描述，使小说从线性的叙事中暂时游离出来，从那种必须的、非如此不可的叙述逻辑中脱离出来，从那种约定俗成的、文本的强权政治中逃离出来。说得干脆一点，我喜欢这种效果。当然，我又得小心翼翼地加以控制，不能让它过于蔓延，不能让它无穷尽地自我复制，还应该有一个总体性的考虑。我觉得，这样一种处理，有可能使小说恢复它的活力，或者说有一种特殊的穿透力。
梁鸿：我们原来总是说小说要怎么来讲故事。但是，在你的小说中，这种选择性非常模糊与隐蔽，让人感觉它本来就应该是这样子的，不是你有意选择的。故事、叙事与风格是完全同构的，生活本身的状态刚好就是你风格的状态。
李洱：哦，我懂得你的意思。你是说，它仿佛就是截取了生活的一部分，抽刀断水硬截了一部分，然后原生态的描述出来。不过，从哪里截取，怎么截取，你也得考虑啊。原生态的描述，只是一种比喻。我至今还没有见过谁的小说真的是原生态。
梁鸿：但在小说艺术上，这的确已经是一种本质的变化。原来我们的写作是线性的，我们要表达某种价值，然后顺着往上写。现在，上不去了，一切都平摊在这个地方。你把平摊在这里的各个元素都表现出来。这些元素是我们的眼睛曾经忽略掉的。我们的眼睛是经过选择的嘛。你把被我们的文明和价值体系所抛弃的东西一一捡拾起来，并赋予艺术的特质。这应该是一个非常了不起的发现。
李洱：以前我们要表达人物命运，要表达我们对人物命运的关切，会强行地把人物性格的那种丰富性加以简化，把人物的活动背景给以缩减。换句话说，我们甚至是强行地把世界、事物加以扭曲、改造和打磨，然后硬性地将之纳入自己的叙述轨道，把人物的命运往极端处推，推啊推，反正那弦是越拧越紧，嘈嘈切切如急雨，然后达到高潮，然后弦断了，小说结束。你翻看古典小说，翻开那些畅销小说，几乎都是如此。我不能说这种处理不好，但我总觉得这种写法有些不真实，不舒服，有一种本能的不信任，至少觉得有些隔膜。我现在做的，其实是一种比较折中的办法。从小说的结构方式，到细节的铺排，我自己觉得是精心选择的，但又要给人一种比较随意的印象，并且让那些看似随意的细节，彼此有着暗中的联络，然后又尽量能给人一种总体性的感觉。
梁鸿：你的这种说法，也让我想起刘震云的小说。
李洱：哦，你说的是刘震云的乡村小说吧，《故乡面和花朵》。那是一部雄心万丈的作品。他的幅度更大，那是中国乡村版的《追忆逝水年华》。
梁鸿：对，刘震云第一次写了乡村的意识流生活，那种胡思乱想的内心生活。他第一次把乡村的话语丰富起来了。乡村在作家看来一直是贫瘠的、沉默的，失语了的存在。这种对日常生活全景式的叙述，试图给日常生活命名的倾向，显示了作家的雄心壮志，看起来非常容易，但实际上非常难。
李洱：很奇怪，刘震云在小说艺术上的贡献容易被批评家忽略掉。我跟他不熟，也没有交流，但他的小说确实显示了非同一般的才华。当然，有时候我也会觉得，他的一些活儿做得有点过了。但他写乡村意识流，确实是一个很大的贡献。意识流本来是知识分子的，是客厅的艺术，但他把它搬到了田间地头，搬上了寡妇的炕头，屠夫的案头。开句玩笑，到了刘震云这里，意识流小说才完成了它的东方化过程。
梁鸿：你的处理方式，与刘震云又不一样，你不搞意识流。
李洱：如果写知识分子，我偶尔会用意识流。但别的小说，我很少用。
梁鸿：《光和影》里面涉及知识分子和乡村，在小说里面，现代化的京城和本草镇成为各种话语的汇集地：典籍史志、光碟、英语、网络词汇、星座，等等，作为各种话语资源，它们共时性地出现了。我认为我看到了后现代拼贴诗学。当我阅读的时候，我觉得每个景观、每个话语、每个细节，都能散发出某种意味。背景也不仅是背景，细节也不仅是细节，而成为主题本身。所以，我的阅读变得非常困难，因为各种意义、各种元素纷至沓来。你致力于把世界表现为一个结子，一团乱麻。你在表现这个世界，同时又毫不降低它无法摆脱的复杂性。
李洱：把世界表现为一团乱麻，是容易的。你这么说，其实让我有一种失败感。我不愿意只让人看到乱麻。就像我们在前面对话时说过的那样，如果世界是一团乱麻，你写的还是乱麻，那你只能是添乱。如果世界是一潭浑水，你写的还是浑水，那你只能把水搅得更浑。就小说的表现方式而言，我还是试图做到乱中有序，杂乱有章。你这么说，只能说明我做得不够好。
梁鸿：《光和影》的主人公，刚踏入社会，所以——
李洱：所以他很不适应。就像你说的，各种问题对他而言，都是纷至沓来，让他应接不暇。其中，任何一个问题，任何一件事，都可以置他于死地。哦，很不幸，他这辈子从事的第一项工作，竟然是卖盗版碟。
梁鸿：并且是西方盗版的色情碟。当我作为一个专业读者阅读时，能感觉到你的焦点聚集在围观者身上，而不是当事人身上。比如，那一场发生在古城墙下面的战争，并不是两个主人公原本的意思。他们被周围的人怂恿着，一步步走向荒谬的境地。本来是个双簧，可双簧的失败产生的感觉却很荒诞，而围观者的兴奋使荒诞显得更加刺激，朝着更荒诞的方向发展。
李洱：哈，演双簧，说明双方都在遵守一个私定的小的游戏规则，双方同时都认为，只要我们相互妥协，只要我们共同向别人妥协，我们就可以达到自己的目的。可是，这个规则在遭遇到另外的比较大的规则的时候，马上就会破产。生活不会朝着你预设的方向发展。实际上，从根子上说，我们最终是无法跟生活达成妥协的，它只能增加你的失败感。生活才不跟你玩双簧呢。最后，他们的回故乡之路，仿佛是为了拯救故乡年轻人。可是，他连自己都救不了，他又怎么救得了别人？他的回故乡之路最后也演变成了逃亡之路，剩下的那点东西很可怜，比如，剩下了一点偷鸡摸狗的性爱。他给故乡留下了什么呢？一泡尿。
梁鸿：这也是我看完这篇小说的直觉，一种田园诗的丧失。为什么呢？一个稍微有点知识的人都知道，回故乡应该是一种诗意的象征。但是，即使是章老师这样的作为一种原型的故乡的象征，带给你的也是彻底的悲哀。章老师本人可能有一个乌托邦的梦想，但他也被世俗污染了。他把学校的所有人安排成自己的人，他的行为也违背了教育的基本原则。
李洱：章老师想要获得电脑，从最美好的意义上讲，他是想让学生知道外面的世界，而外面的那个世界正是孙良正在遭遇的世界。不用你提醒，我也知道这一点很残酷的。生活中最光亮的地方，恰恰充满了最浓烈的阴影。所以我把题目定为《光和影》。
梁鸿：光亮有多强，阴影就有多强。加缪曾经提到过正午的思想，正午的阳光是灿烂的，明亮的，积极向上的，而午后的诗学是什么样子呢？一种无力的，疲倦的，在寂静的时光里，充满着某种颓废的清醒？
李洱：我所理解的“午后”实际上是一种后革命的意思，或者是后极权的意思。类似于哈维尔所讲的，在午后人们已经失去了发展的原动力，靠某种惯性在向前滑动。那种朝气蓬勃的，对生活有巨大解释能力和创造力的时代已经过去了。是一种复制的，慵懒的，失去了创造力的时光。
梁鸿：这一说法非常有意思。是不是可以这样说，当意识形态的合法性遭到质疑的时候，历史、道德、制度突然变得暧昧之后，我们认定的原来的价值体系已经动摇，但是，每个人仍然生活在焦虑之中，就费边而言，是生活不能与精神一致，是一种人格焦虑，也是一种精神焦虑。或者如你这里所说的，“后极权”并不是政治学意义，而是说，在生活的各个领域里面，作为一种原型的价值观，它们都遭到了普遍质疑，但我们却不得不生活于此。旧的秩序已经动摇，但新的秩序仍未形成，我们正是处在这个夹缝之中，这是一种悖论式的生存状态。
李洱：在极权时代，绝大多数人是信任极权的；但后极权时代，所有人都不信任它了，甚至包括它的领导者。但是，人们仍然会按照极权的要求生活，这么一来，所有人都生活在谎言之中。在中国，谎言有巨大的价值、巨大的利润。问题是，谎言归谎言，生活却在真实地发生着变化。
梁鸿：我们每个人，都接受了这种分裂的生活。我们在生活中已经习惯了“口蜜腹剑”，当面一套背后一套。公共空间和私人空间，公共生活和私人生活，是如此相悖，如此矛盾，无法拼接缝合，因为在各种价值观的背后并没有统一的原则，所以精神分裂症状也就可以从当代生活的语言状态中显现出来。作家的任务就是把如此之大的分裂状态表达出来。作家要把正常背后的不正常写出来。你所说的“午后”，可能正是这种秩序开始动摇的时候，正午的时候太阳是没有阴影的，当午后来临的时候，一切本质开始出来。
李洱：所以，我经常说，生活在谎言的掩饰下发生着真实的变革。这是我们自己的特殊的境遇，是我们自己无法轻易化解的痛苦，个中奥妙，个中滋味，别人岂能理解。
梁鸿：也许《午后的诗学》不仅是写知识分子状态，背后也隐藏着深刻的泛政治学主题，包括你写的《国道》《现场》。实际上，它们都是重大的主题，但当你以细节的方式，以多重话语的方式，以设置多个重心的方式来处理的时候，你恰恰把这个时代的复杂的现实呈现出来了，提醒我们注意整个社会悖谬式的存在，这恰恰是后极权时代非常典型的景观。生活的每一个关键点都被谎言所控制，或者说，每一个关键点都被某种说不清的力量拖到非常荒诞的地步。
李洱：所以，你有必要在每一个关键点上逗留一番。
梁鸿：这确实是美学风格的改变，是对美学原则的一种悄然修改。我们可以把它命名为“日常生活诗学”，一种新的诗学风格。虽然理论家已经有所提及，但还没有完整的、深入的分析。我们在前面从诗学主题、语言风格、人物、结构、叙事等方面进行了一个较为全面的探讨。实际上，这也是一种哲学意识的改变。这种哲学意识包括历史观、存在观，也包括政治观。读这些小说的时候，我总觉得，它在告诉你，某些你经常看到的，听到的，或者你正在做的事情，它尽管非常贴近你，但是你却一直视而不见。现在，你让我真正看到了它们。比如，我现在已经非常能够理解你的《光和影》了。
李洱：《光和影》里面，我还是做了很多安排。比如说，我安排主人公的母亲去世，是章老师把他养大。当母亲死去之后，故乡在他心中不是肉的故乡，而是精神的故乡。他是在一种知识体系之内长大的，他是认价值为父亲的。但后来的过程中，他所有的价值一点点被剥离，一点点被粉碎，最后甚至被价值本身的象征章老师所粉碎。他所看不起的人栾明文，章老师把他看做救星，所有这些对孙良会构成很大的打击。他因为一种感恩的心理，必须完成这个任务，也就是把电脑送到故乡。虽然他明明知道这是毫无意义的，但他必须去完成在别人眼里很有意义的事情。他自己的生活完全被搞乱了。
梁鸿：所以，孙良回乡的过程实际上成了远离故乡的过程，是价值和信念的崩溃过程。最荒谬的事情是，演双簧使他们陷入被动的位置，但那个警察小王竟因此而升官。只要能升官，能进入权力的核心，别的都是次要的，最后的结尾是“任凭孙良的尿溅了他一身”。小王的心理很有意思。
李洱：当官了嘛，别说你溅他一身尿，就是屙他一身屎，他心里也是美滋滋的。
对“常识”的怀疑
梁鸿：有一个问题我一直在思考：彻底的虚无背后是否一种简单化？是否一种复杂的简单？这似乎与加缪的虚无哲学恰恰相悖。《西绪弗斯神话》最终展示的是虚无之爱，生存之意义，赋予了生命自足存在的意义。但是，《光和影》中，没有感觉到某种宽宥，就哲学意义而言的，把人给钉死了。如结尾处关于章老师的叙述。当章老师颤巍巍的被两个高大的学生挟持着站在孙良面前时，你觉得非常恶毒。完全可以是更为复杂的存在，比如虚荣、权势、霸道，但也不乏想象和田园诗的虚构。现在的结尾，干净利索，恩断义绝，又锋利无比，但也封住了人性的所有出路。
李洱：再说一遍，至少在我看来，小说是一种否定的启示，是在否定中寻求肯定。或者进一步说，我几乎认为这是我的写作信条。在写作《花腔》之前，我确实没有塑造过所谓的正面人物，那种能够提示生活的方向感，能够直接地激发人们心中的健康力量的人物。重要的原因是，当我在写现实题材的作品的时候，我必须非常小心，我不能随意给出许诺。对于成年人来说，清醒地认识到真实的痛苦总比糊涂地相信虚假的幸福要好，因为认识到痛苦你才有可能改变现状。你可以看到，在现代主义作品当中，最后的幸福的许诺其实只是一种愿望。伯格曼的电影《呼喊和细雨》，结尾处有一个很温馨的场景，令人感动，三姐妹在花园里荡起秋千，诗意葱茏。可实际上，那是对已经消失了的一个生活片断的回忆，是过去而不是未来。柏格曼是非常清醒的。
梁鸿：前段时间，我看到你的一篇短文，是写库切的。
李洱：库切的小说就很能说明问题。你可以想一下，库切的人物和故事，如果出现在托尔斯泰笔下会是什么样子，出现在福克纳笔下会是什么样子。你闭上眼睛就能想出来的。在托尔斯泰和福克纳的小说中，人类的正面价值体现在哪呢？不是女佣就是傻子，不是受苦的妓女就是流汗的奴隶。当他们有这种寄托的时候，实际上，当然你可以认为我是胡扯。他们把那些人写成了原始人，一种没有受过文明侵蚀的人，或者是被压迫的苦力，靠身体吃饭的人。但是，我们不妨想一下，这种经验真的可靠吗？尽管你会被他们的艺术所感染，但我自己感觉，稍一追问，你立即会觉得疑点多多，难点重重。
梁鸿：库切的处理方式与此不同。
李洱：看库切的《彼德堡的大师》，不瞒你说，连我都感到了残酷。残酷在哪儿？残酷在于库切要动刀了，对托尔斯泰的正面人物动刀喽。库切完全做了新的解释。比如，对书中的那个女孩子，要是叫托翁来写，不用问，肯定是正面的化身、光明的代表、美好未来的象征。但是库切却把这个小女孩处理成整个悲剧世界当中最重要的一环。库切一不做二不休，干脆把那一章起名为《毒药》。所以，有时候我觉得库切的小说是我写的。你别笑，我是认真的，遇到好的小说，你会觉得那是你写的，因为你也想写那样的小说吗，你觉得是一个不认识的人完成了你的梦想。所以读库切的小说，我觉得与我的感受非常非常相近。我能够感觉到库切的深思熟虑。当他这样去写虚无的时候，作家的态度是很积极的，他有勇气去穿透那种虚无。他敢于对所有公认的、所谓的不言自明的真理性的东西进行质疑和彻底的审视和辨析。由此，在他的不相信的背后，会产生一种更积极的效果。对这个时代的写作者来说，没有常识，常识只是成为怀疑的对象的时候，意义才能产生，才能成立。
梁鸿：纳博科夫曾经对“常识”做过非常精彩的论述。在他看来，“常识根本是不道德的，因为人类的自然品性就像魔术仪式一样毫无理智可言，这种仪式早在远古的时期就存在着。从最坏处说，常识是一个正方形，但是生活里所有最重要的幻想和价值全都是美丽的圆形，圆得就像宇宙，或像孩子第一次看到马戏表演时睁大的眼睛。……谦和的先知、穴居的巫士、愤愤不平的艺术家、不守规章的小学生全分承着同样神圣的危险”。“神圣的危险”，这个词用得非常好，因为这种违背常识的大胆意味着作家要承担危险。库切在把写小女孩的这一章称为《毒药》的同时，也否定了小女孩身上所具有的原型性的隐喻系统，纯洁的、美好的，这是所有文明都认同的。
李洱：小女孩和她的母亲都是为无政府主义者帮忙，至少在书中，她们带来更大的暴力。因此，库切大胆地称之为《毒药》。库切对所有正面的负面的东西都试图做出新的理解。在《耻》里面，作者写一个教授搞女学生，被开除后，回到他女儿那里过了十五年。有一笔非常厉害，在经历了所有的事情之后，有一天教授突然看到了这个女学生，他发现他仍然有性冲动。我想这表明了库切的观点。他肯定了这个教授的情爱，他的行为被别人看成是淫乱的，但实际上他是真的喜欢这个女孩，或者说，他喜欢的是自己身上那个被激发起来的情爱。当然，所有的道德、法律都认定他是耻辱的。你可以想一下，这个故事让中国作家来写，一定是另外一副模样。如果不是直接的道德控诉，那就是先来上几段欲望化的书写，最后再来上一段道德控诉。我由此想到，米兰·昆德拉的处理方式，显然与库切也有不同。在《生命中不能承受之轻》当中，昆德拉有一段非常精彩的描写。在他的笔下，特里莎也被当成一个纯洁的女孩来处理，他把她当成是从树脂涂覆的摇篮里漂来的孩子嘛。书里面写道，特里莎为了报复自己的丈夫托马斯，去找那个工程师也就是那个克格勃特务偷情，让人吃惊。当然首先是让特里莎吃惊的是，特里莎竟然有了性冲动，下身湿润起来。这也是昆德拉的厉害之处。
梁鸿：我觉得一个作家能否用这种眼光，还不仅仅是眼光，这样一种思想对人类更深的领域进行探讨，不惜冒着被道德审判的危险，被整个文明体系唾弃的危险，是非常重要的。保持着对真理的怀疑态度，作品充满深刻的辨析与思索，这也是你们这一代小说家最明显的优长之处。
虚无与怀疑语境下的小说之变
古典情境的丧失
梁鸿：在阅读你的小说时，有一种特别强烈的感觉：小说的面貌已经发生了深刻的改变。那种在文学中进行情感教育和道德启蒙的“总体生活”时代（卢卡奇语）已不复存在——这一情感式叙事不仅包括如托尔斯泰、曹雪芹那种“全景式”的现实主义小说，也包括如卡夫卡、余华那种“碎片般”的现代主义小说。在这里，小说已经脱离了经典小说的种种元素，不再只是情感的范畴，它试图展示和容纳的远比情感复杂得多。或者说，小说精神的展现不再仅仅依赖于情感通道和体验能力，它还需要丰富的知识，深刻的智性，甚至于对文学的某种科学性把握，它依赖作家的理性、思辨和对世界多个层面之间复杂关联性的认知能力。这样说的时候，我有一种怅惘，好像是一个古典主义者的失落，那种在小说世界寻找到某种情感的净化和引领的黄金时代已经一去不返了。
李洱：小说确实越来越复杂了，也越来越专业了。十九世纪的小说，那些经典现实主义作品，那些鸿篇巨制，哺育了很多人。它们的着眼点是写人性，写善与恶的冲突，故事跌宕起伏，充满悲剧性的力量，所以很自然的，我们会体会到一种净化的力量，因为悲剧的作用就是净化。现在，小说家对小说的要求，比这个要复杂得多。现在，谁再去写一个《复活》，别人都会认为你写的是通俗小说。罗密欧与朱丽叶的故事，现在也只能在报纸副刊上见到了。
梁鸿：也许是吧。但是这并不是我一个人的感受，还可能是很多阅读者的感觉，好像我们对小说的概念、感觉和要求还停留在十九世纪那个经典时代，但实际的小说创作已经走得很远了。这是不是意味着，我所说的仍是一种传统意义的小说？而现代意义的小说已经弃了许多东西？
李洱：一个最直接的感受，就是叙事的统一性消失了。小说不再去讲述一个完整的故事，各种分解式的力量、碎片式的经验、鸡毛蒜皮式的细节，填充了小说的文本。小说不再有标准意义上的起首、高潮和结局，凤头、猪肚和豹尾。在叙事时间的安排上，好像全都乱套了，即便是顺时针叙述，也是不断地旁逸斜出。以前，小说的主人公不死，你简直不知道它该怎么结束。主人公死了，下葬了，哭声震天，那就是悲剧。主人公结婚了，生儿子了，鞭炮齐鸣，那就是喜剧。现在没有哪个作家敢如此轻率地表达他对人物命运的感知了。
梁鸿：这意味着，不仅是创作主体的思想发生了变化，而且其在文本中的叙述位置也发生了质的变化？
李洱：搞文学史的人，都能比较清楚地看到，作家观察生活、感受生活的角度出现了很多变化。从鹅毛笔写作，毛笔写作，到钢笔写作，再到电脑写作，作家的写作方式也出现了巨大变化。当然，最重要的是，作家置身其中的知识体系出现了变化。这些变化，当然都会折射到小说当中来。
我现在有时候也翻看一些十九世纪的小说。我读的时候，常常感到那时候的作家很幸福，哪怕他写的是痛苦，你也觉得他是幸福的。哪怕他本人是痛苦的，你也觉得他作为一个作家是幸福的。十九世纪以前的小说家，是神的使者，是真理的化身，是良知的代表。他是超越生活的，是无法被同化的。他是居高临下的，夜观星象，指点江山，密谋于帐中，点火于基层。他的写作，类似于神谕。他让哪个人物死，哪个人物就活不过三更。生活的失败感，首先属于别人，跟他没有多大关系。用惯常的眼光看，陀思妥耶夫斯基的生活够失败的吧，穷困，死亡，俄罗斯轮盘赌，儿子又死了，这些失败感伴随了他终生。但实际上他仍然是幸福的，因为他手中握有真理啊，他有阿辽沙啊。写东西的时候，他的目光才往下看，平时他是往上看的。
但对当代作家来说，问题就复杂了。作家被深深搅入了当代生活，被淹没在普通人的命运之中，以致他感觉不到那是命运，他感觉到的只是日常生活。他的目光是平视的，如果他仰望天空，你会觉得他是翻白眼呢。毛病嘛，这个人怎么动不动就翻白眼呢？作家置身其中的知识体系，是一种空前复杂的、含混的知识体系。“体系”这个词用在这里，甚至有点不恰当，不如说那是各种知识的聚集。以前说到土匪和农民起义军的时候，常常用到一个词，叫“啸聚山林”。如果借用一下这个词，来形容现在的知识状况，那就不妨说是“啸聚书房”。一个作家怎么能知道，哪个知识是对的，哪个知识是错的？生活在这个状况之中，他的困惑和迷惘，一如普通人。所以，我常常感到，现在的作家，他的小说其实主要是在表达他的困惑和迷惘，他小心翼翼地怀疑，对各种知识的怀疑。
梁鸿：本雅明有一句话说得非常好。他说，真理的史诗部分已结束，小说叙述所表现的只是人生深刻的困惑。现在，个人迷失在体制、历史话语或个人生活的隧道之中，在共时的存在中表现出荒谬、虚无的本质。小说已经不能再充当生活的解释者，而只能转向叙述这一令人困惑的存在状态。为什么会有如此变化？它是基于文学理念本身的嬗变，还是因为整个世界的语境发生了变化？
李洱：我太想写出那种小说了。那种能在文学中进行情感教育和道德启蒙的小说，那种所谓的“总体生活”的小说。但是，我很清楚，这几乎是不可能的。我相信现在没有人能写出这样的小说了。原因很复杂。整个世界的语境都发生了变化，作家进行情感教育和道德启蒙的基石被抽走了。卡夫卡的那句话就是一个很好的例子，卡夫卡说，巴尔扎克权杖上曾经刻着一句话：我粉碎了整个世界；我的权杖上也有一句话，整个世界粉碎了我。顺便开句玩笑，我连权杖都没有了，因为权杖也被粉碎了。卡夫卡还可以写寓言，写他的当代寓言，而现在的作家谁还能写寓言？除非你写给儿童看。也就是说，当代小说甚至失去了寓言性的功能，一种传统意义上的整体的象征性力量。
个人生活，或者说作为作家的那个个体，其实已经分崩离析。你不可能告诉读者你对世界的整体性的感受，那个整体性的感受如果存在，那也是对片断式、分解式的生活的感受。我自己在阅读当代小说的时候，我总是不由自主地要关心小说的叙述人：这部小说是谁在讲述？而在读那种传统意义上的小说的时候，我不会关心这个问题。虽然一部小说，毫无疑问是由作家本人讲述的，但奇怪的是，我们对作家本人失去了信任，我们需要知道他讲述这篇小说的时候，是从哪个角度进入的，视角何在？不然，我就会觉得虚假。好像只有一种情况例外，那就是这部小说讲述的是一个传说，是一个固定化的传奇，是后看的，看到的是所谓的前现代时期。它要表达的是一种公共经验，而不是个人对历史的体验。在这种情况下，我们还能够容忍作家采用全知全能的叙述，而作家本人总是全力以赴要满足读者的那个期待视野。当小说无限接近那个期待视野的时候，我们会说，这部小说成功了。但是，我不会这样写，我也不敢这样写。我必须选取一个叙述人，让他来讲述生活。他只能讲述个体的生活，他只能讲述某一种生活，他只能讲述个体生活中的某一种生活中的某些片断。在这些片断中，他体会到被生活同化的压力，他因此而反抗或者妥协，他个体存在的困难和意义也因此在这些片断中一点点显现。这个时候，你又怎么能找到对世界的总体性看法呢？
梁鸿：这背后似乎是一种世界观的改变。十九世纪乐观的启蒙主义和对世界理性、自信的把握在二十世纪已经消失了。十九世纪是充满象征的、神圣的和抽象意义的大帝国主义解体时代，在科学、启蒙与资本的联合下，世界是一个已掌握的规律世界。因此，才有巴尔扎克的豪情壮志。在二十世纪，在整齐秩序的工业化社会，人处于异化与焦虑的经验之中，世界似乎重又变得不可捉摸。
李洱：从大的方面说，肯定是世界观的改变。对中国的写作者来说，二十世纪九十年代以后，我们才可以说语境真的变了，新的现实出现了，它要求写作者在写作中做出艰难的回应。如果说接轨的话，那么九十年代以后，中国才真正和外部世界接轨。这种接轨有两个意义：一个就是我们被所谓的全球化浪潮卷了进去，另一个是中国特有的现实得以显现了出来。我们是以被浪潮淹没的方式涉水而过，也成了浪潮中的水族。但中国巨大的政治和文化遗产，仍然首先属于我们自己，同时它又在新的语境中不停在产生裂变，发生位移。总是有人说，中国作家在十几年之内，把西方现代派玩了一遍。这种说法，当然不乏讥诮，言外之意是最后把自己玩丢了。但这背后的一个基本事实是，我们的生活也确实是在十几年之内，把人家几十年、上百年的历程走了一遍，浮皮潦草地走了一遍。它本身就是我们经验的重点所在。所以，对中国作家提出这样一种指责，其实是站着说话不腰疼。因为，我们谁也无法孤悬于历史进程之外。身处于这样的历史进程之中，我想，人们最直接的感受，可能是当代生活变化太快了，简直是目不暇接，你就是像马王爷那样长三只眼也没有用。所以很多时候，我们与西方用的是同一个概念，比如，我们都说焦虑什么的，但表达的意思是不一样的。
故事的没落与回归
梁鸿：如果从小说的具体元素来讲，毫无疑问，这样一种整体语境与世界观的改变对小说的美学风格也产生巨大的影响。故事在没落，悲剧已消失，历史时间消失了，剩下的只是沉闷而枯燥的，没有开始也有结尾的日常生活时间和空间。并且这似乎不仅是故事结构方式的不同，而是一种新的写作起点，新的美学意识和历史观的兴起。我们先谈谈故事在小说中的演变。你认为现代小说中的“故事”与传统的“故事”有什么区别？就审美意义及在小说元素的地位上而言。
李洱：我只能尝试着做出某种解释。当我们提到“故事”这个词的时候，它首先代表着对往事的追忆。它是对过去的回望，是对历史的缅怀，是对消失的时间的挽留。而过去、历史、时间，都由一系列具有某种传奇性质的事件构成。贾宝玉的玉和林黛玉的泪都是与生俱来的，冉阿让的神奇的力量也是天赋异秉。在这些故事之中，小说的叙述人，或者故事的主人公，其实都有着明确的价值观念。而过去、历史以及已经远去的时间，它不仅仅是我们的经历、体验，也是某种亘古就有的价值观的寄寓之所。在二十世纪以前的所有小说当中，它要么在维护某种价值观念，要么在反对某种价值观念，非此即彼。小说的叙述人，或者故事的主人公，有着明确的价值观，有着较为固定的行动指南，其性格演变也是有机可寻，正像一把钥匙可以打开一把锁。
当代生活是没有故事的生活，当代生活中发生的最重要的故事就是故事的消失。故事实际上是一种传奇，是对奇迹性生活的传说。在漫长的小说史当中，故事就是小说的生命，没有故事就等于死亡。但是现在，因为当代生活的急剧变化，以前被称作奇迹的事件成了司空见惯的日常生活。以前我们写一个人发财致富，需要漫长的铺垫，要写到严父慈母，要写到儿女情长，要写到他生于穷困，死于安乐，等等。而现在一个穷光蛋，一个无才无德的穷光蛋，转眼之间就可以成为百万富翁。可是一扭脸，他又成了一文不值的阶下囚。奇迹每时每刻都在上演。这样一些奇迹，以前都是远在天边，现在却是近在眼前。
很多时候，我们体会到的痛苦、欢乐，都可以称为一种瞬间的痛苦、瞬间的欢乐，它是我们无所适从的带有某种虚空性质的人生体验当中偶然突起的硬块，是偶然闪现的一团亮光。我们整个生活的结构被打破了，所以生活不再以故事出现，生活无法用故事来结构。应该说，讲故事是作家的本职工作，但是，当代作家几乎不会讲故事了。老电影中的有一句台词，不是国军太无能，而是共军太狡猾。套用这句话，你可以说，不是作家太无能，而是生活变得太快了。它变得没有形式感，没有结构。
梁鸿：本雅明在《讲故事的人》中说，讲故事的人早已成为某种离我们遥远、而且越来越远的东西了。如你所言，故事是一种传奇性，带有很强的“异质感”。在交通、通讯和现代传媒等的作用下，信息传播使一切都成为共时性存在，与我们的经验保持着异质性，有着多重时间意识的“远方”和神秘空间已经消失，这使得传统讲故事的人失去了权威性。时空拉近，“远方”就是“这里”。而作家只能把这样一种共时存在结构本身展示出来，他没法讲故事，因为他失去了权威。
李洱：很多时候，作家比读者知道的还少。他没有时间看电视，看新闻，他的很多故事是从别人那里知道的。对他来说，那些故事都是第二手甚至是第三手的。也就是说，他甚至不能够把远方的故事作为一种知识告诉读者，连知识的权威性他都丧失了。读者也不信任它。你讲的已经落伍了，萨达姆昨天已经被绞死了，你今天才通过故事的形式传达出来。而以前的故事，说是故事，其实仍然带有某种新闻性质，带有某种揭秘的性质。现在，谁还希望从你的故事中看到新闻啊，看到真相啊？小说家的权利被一点点蚕食了。
梁鸿：并且往往作家传达出来的气息还没有事件本身给人震撼更大。这给作家出了一个难题，故事没落了。产生故事的背景没有了。在传统意义的小说中，叙事就是讲故事。说书人、远行人（海外故事）、唐代传奇、志怪小说、宋元话本，等等，情节极为重要。故事本身即是核心元素。所以，我们只要把故事讲好，就可以了。现在，故事不需要作家来讲了，电视、网络、报纸等都很快地把它变成事件。现在，在面临这样一种尴尬的时候，作家该怎么办？该如何保持文学独特的魅力，就故事而言？
李洱：作家有不同的类型，有一种作家，比如，莫言和阎连科这种作家，他们仍然可以源源不断地讲故事。他们的外国同行，比如拉什迪，比如马尔克斯，也仍然不断地向我们讲述故事，而且那些故事照样引人入胜。在他们那里，故事并没有消失。他们仍然是这个时代滔滔不绝的讲述故事的大师。这样一些作家，他们仍然保持着对过去生活的记忆，叙事的时间拉得很长，人物的命运在较长的时间内徐徐展开，慢慢生长，有如十月怀胎。他们的小说，具备着一种奇特的当代性，它体现为记忆与现实的冲突，历史与当代生活的冲突，本土经验与外来文化的冲突，政治与人性的冲突。但是，还有另外一种作家，他们对表达当代生活更有兴趣，他们的记忆被现实冲垮了，在他们的个人经验中有着更多的当代内容，他们对生活的理解是在这个时代形成的。对于这类作家，你就得有另外一种阅读和判断。
我自己的小说，中短篇小说往往侧重于后者，而长篇小说往往侧重于前者。但无论是前者还是后者，无论是这两种类型作家中的哪一种作家，我自己感觉，小说叙事发展的空间仍然没有穷尽。也就是说，在面对你所说的尴尬的同时，小说一定还可以找到自己的发展空间，自己的发展道路。
梁鸿：你的意思是说，它也可能给小说开拓新的叙事空间。伍尔芙曾经说过，如果你读完一部小说，可以毫不困难地转述给另一个人，那么它就不是真正的小说，而只是一个故事。我觉得在这里有一个非常大的观念变化：相对于十九世纪小说来说，故事已经不是现代小说的核心要素，或者说，小说所承载的绝不仅仅是一个故事，而是一种更为复杂的东西。它想要表达的是另外一种感觉，或者说想要把生活的一种感觉，一种镜像展示出来，是一种展示，而不是某种判断。
李洱：我觉得小说的意义的确是某种展示。同时，我觉得现在小说仍有基本的启示意义。但它的启示意义表现为反面的，告诉人们：不能够这样。原来的小说告诉人们：生活应该是这个样子。如果以前的小说类似于神谕的话，它告诉人们“往哪里走”，而当代小说告诉人们“不应该这样走”。
梁鸿：至于怎么走，它没有答案，作家把空间留给读者。因为作家本人可能和读者一样，也不知道该怎么办。但这样一来，似乎又会把小说带进一种无穷无尽的空间之中，甚至有一种无力之感。
李洱：以前的小说是一种肯定的启示，现在的小说表现为一种否定的启示。如果说有区别的话，这是一个很大的区别。还说讲故事吧。我经常举一个例子。这可能被别人认为是狂妄，不知你是否看过我这样的说法，曹雪芹活在当代的话，写不出《红楼梦》，当代作家活在那个时候，也有可能写出来。我的意思是说，目前小说跟以前差别很大，不是作家才能的消失，而是整个世界出现了变化。我举个例子：《红楼梦》的时代在此之前已经有几千年，所表达的是一种超稳定的结构和生活。文章里面有一句话，贾府里面只有那个石狮子是干净的。当他说这句话的时候，它表明当时官宦家庭都会有这样一个石狮，是一个象征。当作家想找到比喻的时候，这个比喻会有非常的普遍性，这是超稳定的感觉在起作用。官宦人家，贫苦人家的内部布置、格局、装饰，整个社会几乎都是一样的。按照一个外国人的说法，即使把房子的草图烧掉，中国工匠凭感觉也能造出一模一样的房子。有个现成的例子，开封这个城市是几个城市摞在一起的，黄河一次次把它淹掉，泥沙把它完整地封闭了起来。但在泥沙之上，很快又会建起一座新城，新城与旧城几乎没有区别，因为那种形式感已经成了集体无意识。
梁鸿：你的意思是，它已经形成一种非常成熟的象征体系和隐喻系统，经过几千年的强化，每个人都会自觉自动遵循。这也是一个民族符号系统、文化传承形成的原因之一。
李洱：对。那是一套完整的符号系统。这样一来，作家在写作的时候，就会变得相对容易一些。因为写作，既是审美力量的对象化，同时对象也有一种美学上的呼应。而当代生活却不一样。今天在门口你见到一个咖啡厅，一夜之间就可能被扒掉，变为游乐场了，后天那里又建起了一座小学。变化如此迅速，根本无法立起某种象征性结构，到处乱糟糟的。在这种情况下，文学写作必须有变化，必须出现一种新的形式，以此对变化中的生活做出回应，否则你的写作就是不真实的。
梁鸿：我们回到当代文学的语境中来。你会发现，实际上，中国当代文学，尤其是从先锋文学以后，把十九世纪以来的西方文学历程走了一遍。小说开始寻找一种新的起源，并且在某种意义上也的确成功了。但在经过这样一个历程之后，你发现余华、格非他们都在转型，当年先锋文学的扛大旗者重又回到了故事之中。这种现象说明了什么？这背后隐藏着什么样的焦虑，或者基于一个什么样的要求？
李洱：这其中各自接受的资源不一样。寻根小说主要受拉美魔幻小说的影响，先锋文学主要受法国作家的影响，比如，法国新小说派，等等，当然，其中也包括阿根廷的博尔赫斯的影响。这与他们自身的经历不一样。寻根文学之所以接受拉美小说，是因为他们的知青生活要求他们找到一种根的存在，希望找到民族风格、民族气派的作品。先锋作家稍晚一些，没有广阔的生活，主要依靠幻想性来写作，比如罗伯·格里耶和博尔赫斯的作品都不需要广阔的生活，只要有一点对生活的感受就可以了。当先锋作家生活经历越来越丰富的时候，他们对那种幻想性小说就远远不满足了。曾经有人谈到余华为什么转型，我说，那是因为生孩子生的。当他们回到生活之中，和早年的幻想性结合在一起，就会产生非常奇怪的文学，类似于《许三观卖血记》。一半是幻想，一半是现实，这使他们大获成功。格非也是如此，如《边缘》《敌人》。当他们具备对中国历史的了解，对现实有感受和看法的时候，就会产生变化。表现为会加强故事性。
梁鸿：这种加强是否意味着，他们在对自己的，或对历史的经验和看法进行某种肯定或某种总结？当他们有一定经历之后，再结合当初审美的训练，是不是想再重新回到古典性中，试图在故事中承担着某种经典性的情感启示，或让故事具有更高意义的某种教益？这是否也意味着十九世纪那种古典主义情怀还是作家心中最高的原型或最高追求？
李洱：据我所知，当时，他们在写《敌人》或《许三观卖血记》的时候，他们的阅读已经转向狄更斯《大卫·科波菲尔》这样的小说，或者卡内蒂的《获奖之舌》这样的作品。为什么？他们突然发现，如果说早年喜欢罗伯·格里耶是一种学科上的准备，在新小说那里他们找到学科的训练的话，后来他们发现他们还是喜欢看十九世纪的小说。狄更斯的小说是标准的十九世纪的古典小说。此时他们的小说是一种混合物，狄更斯小说和格里耶小说的混合物。这种混合物首先是因为知识的来源有所转换。我记得，当年《收获》的主编李小林先生看完余华的《呼喊和细雨》之后，说过一句话，说是余华这么早就开始写自传了。当时，写自传其实是一种风潮，王朔的小说也是自传。我倒不认为那个时候他们是在重回古典，我倾向于认为他们是通过写作寻找自己，寻找自己的形象。
梁鸿：我的意思是，现代小说的故事性消失是不是只是一个过程？当作家有一定经历之后，是否必然会有某种回归，回到经典的文学形式与精神之中？先锋文学之所以让人震惊，除了是对当时文学具体处境的一种反拨之外，也因为它展示了某种困惑，看到了某种怀疑与不确定，对历史的，时间的，或生活的。展示了突然的断裂，如《褐色鸟群》。现在，当他们走过那段时间之后，已经不是当初的怀疑和断裂，而是已经以一个成熟的人的心态（不是说不困惑了），他们试图把他们的经验再次凝聚成新的故事传达给读者。它可能有新的因子，传达某种人生的困惑，但也兼具传统的故事起承转合与意义教诲。这种重回古典现象到底意味着什么？
李洱：余华写完《许三观卖血记》之后，几乎有漫长的十年没有写作。因为他发现，他对生活的感受用许三观这样的形式已经无法表现了。格非也是如此。当他们恢复写作的时候，他们会去写过去的生活，历史题材。譬如说，《兄弟》写的是“文革”，《人面桃花》写的是民国时代，格非近期问世的《山河入梦》写的是“文革”以前的生活。
梁鸿：也就是说，那种传奇性的故事仍然无法结构当代生活。即使作家想回到故事之中，但是，他发现，讲述下去是非常困难的。
李洱：我想纠正一下，先锋文学在当时并没有读者。最好的小说当时也只能卖一千册。《活着》《边缘》也就是三四千册。后来的成功非常复杂。包含着市场的认可，也得力于学院派批评家的推崇。那是一个创新的时代，新人辈出的时候。为什么会在二十年中把西方文学的历程走一遍？我们只觉得步伐太慢，比如说，当时会出现上半年出现什么风格，下半年就要出现一种新的东西。完全是大跃进式的。我给你讲一个真实的故事。李劼在北大吃饭，碰到谢冕。谢冕会问他，下半年会出现谁？他们认为这个月或下个月就会出现一个新的文学新人，他会打败之前所有的创作。当时的主要人物就是李陀，他几乎相当于达赖喇嘛。被他“摸顶”，就会一夜成名。每个文学青年都跃跃欲试，想成为下个月成名的那个人。但这一切也仅仅局限于文学圈之内。那个时代文学在进入大众视野和期刊的时候，还是需要批评家的解释转换的时代。现在情况不一样了，它直接面对市场。那个时候人们对文学史非常厌倦，不大相信传统的文学史，人们愿意相信新潮批评家。这导致了先锋作家一年之内全部走红。
梁鸿：实际上，先锋文学的诞生也是一个历史事件。我们那个时代需要一种全新的思想。过了那么多年，以回望的眼光来看，你觉得它们对文学的启示最重要的地方在哪里？
李洱：譬如说，当代作家讲究作品的形式感，是从先锋作家开始的。这是对中国文学极大的丰富。虽然现在的小说有许多要比先锋小说好得多，但我们依然尊重他们的作品。这表明我们对他们贡献的追忆和怀念。
梁鸿：这的确是了不起的发现与突破，像马原的元叙事小说，格非、余华的结构实验小说，等等，就现在看来，虽有点生硬，但仍然能感觉到小说形式本身所拥有的巨大力量。也因此，先锋文学被看作是对当代文学的“形式革命”。但是，我觉得，这只是先锋文学的表层存在，从更深层的意义来看，从先锋文学开始，中国当代文学拥有了现代性思维，即对秩序的批判能力和解构能力，正是这种思维能力和向度导致了当代小说的根本变化。现代叙事与传统叙事的根本区别在于：后者始终沉浸在道德不能实现的焦虑之中，而前者则充满着对道德本身进行形而上的批判与审视意味。这也正是先锋文学之前与之后中国当代文学的本质差别。在“十七年文学”、“寻根文学”、“改革文学”等思潮的背后，总有一个基本的目的：即求证生活、历史的合法性，并试图把它们纳入到一个道德秩序和明确的目的之中。在“十七年”，这一道德秩序是政治意识形态的“纯洁”与“明朗”，在“寻根文学”中，这一道德秩序则体现为民族理想和精神的升华，小说所有的矛盾与冲突都蕴含于对这一道德理想的寻找历程之中；但是，在先锋文学中，作者在小说中所致力的不是重建道德规范和“惩恶扬善”，而是阐述个人对生活、历史的观念和感觉。因此，作家作品中的“社会生活”少了，而另外一些故事元素渗透了进来。
李洱：我认同你的说法。他们的故事主要来自于幻想性的故事，基本的主题是比较抽象的主题，遥远的、永恒的主题，比如说，恐惧、暴力、性爱。他们小说主要的推动力是性爱。
梁鸿：为什么会出现这种情况？这是一种青春期的文学吗？是否意味着当时的文学正处于青春期的暴力和颠覆时代？
李洱：因为他们当时写作的时候正是二十多岁。包含着青春期的暴力，使荷尔蒙具备了历史意义。
梁鸿：咱们再回到故事中。你觉得在你的小说中故事占据什么元素？
李洱：我觉得《花腔》里面还是有故事的。在处理当代生活时，无法找到故事，也有大致框架，但完全是碎片式的。而《花腔》还是有一些轨迹性的。面对当代生活时，我本人还是希望找到故事的，我也认为我的小说里面是有故事的，但读者告诉我没有看到故事。或者说，现在的故事和以前的故事概念不一样。以前的故事是悬念的，高潮的，主线的，有起始结尾的。但是，当代小说表达的好像是一段时间之内的生活，有些情节，看不到开头结尾，仿佛只是生活中的一个片断。当我试图像十九世纪小说那样结构故事的时候，我认为小说家都有这样一种冲动，但往往无法完成。即使当真的靠近的时候，你感觉你的故事是失真的。这样一来，作家往往处于一种矛盾的处境。他想这样做，而真这样做的时候，他又包含着一种自我怀疑。
梁鸿：是否意味着，在这样的时代，你无法完成一个具有古典意义或有准确方向的故事，它总是被生活本身所打断？
李洱：信息太多，你需要对各种文化现象做出一种归类、分析，它们占去了小说原来展示人物命运的空间，这样一来，使小说显得琐碎。
历史时间的改变
梁鸿：但是，当你把那些所谓的“琐碎”的东西删去之后，又好像什么都没有了，空间没有了，意义也随之消失。你曾经说过：“你的生活经历和他的生活经历中的传奇性消失了，如果现在我们写这种传奇性故事，会让人觉得这种小说虚无：分析日常生活经验的小说，可能更真实。”是否你觉得日常生活经验已经不能用传统意义的故事来传达？这里面涉及一个时间观的问题。当历史的线性时间被打破，它使整个小说空间发生了质的变化，事件、存在都不再是“历时”的存在，而是一种“共时”的存在，同时发生的，并存的。这种历史时间的消失带来的是整个小说时空结构的变化。你觉得这样一种时间观会带来小说美学风格，如时空概念、叙事方式、结构方式发生什么变化？
李洱：表现日常生活的小说，在时间方式上往往表现为现在进行时，会有追叙，但总体上是现在进行时。有时候会以“昨天”的形式开始，但非常模糊，是一种不确定的时间表达。典型的例子就是加缪的《局外人》：昨天，妈妈死了。实际上并不是今天的昨天。到底是哪个昨天？天知道。这样一种方式在《包法利夫人》那里也有，小说开头这样写道：我们正在上课。它也是进行时的，但随着叙事的进展，非常奇怪，“我们”消失了，小说变为纯粹客观的第三人称。福楼拜小说是从古典小说向现代小说转变的阶段，从全知全能的叙事到有限制的叙事视角，福楼拜首先作出一种尝试，甚至出现了小说内部的某种不协调。到《局外人》的时候，小说已经非常成熟，以至于我们现在完全可以忽略“昨天”到底是哪一天。这样一种叙事，一开始就让读者共同进入情景之中，人物和读者共同摸索，作家无法告诉读者往哪里走，只能一起往前走。我觉得这是现代小说在叙事时间上的一种处理方式。
梁鸿：看似有时间的明确限制，但随着叙事的进展，却非常模糊。这种时间观看似有点混乱，可能是小说家的一种错误，但实际上，里面却包含着一种观念的显露。作家试图给读者带入情境之中，既是旁观者，也是参与者，因为他自己对这一切是未知的。为什么作家会有如此的时间观呢？是否意味着作家本人对生活认识的某种不确定性，或者与他有意表达某种主题有关？
李洱：的确是这样。我认为作家无法指引读者。他只能让读者和他一起感同身受，共同探索。或者说，他给读者一种“在场感”，实际上他无法告诉作家更多东西。罗伯·格里耶的小说开头都是以“此刻”开始，作者和读者同时开始，对未来都处于未知状态。
梁鸿：这样一种共时的东西，带来一个新的问题，就是意义的问题。在传统的故事叙述中，总有着对“生活意义”的探询意味或隐藏着一种“道德焦虑”，因此，古典小说会有确定的意义渗透其中，追求完整性。但是，在“共时”的生活中，一切是未完成的，“生活的意义”总是处于延宕之中。现代小说由于作家自身的这种不确定性，导致小说的意义越来越模糊，不断地拖延意义的判断。
李洱：我在写作短篇和中篇小说的时候，写完之后，我却常常很迷惑，有怀疑。主要集中在两个方面：一方面，我这篇小说到底要告诉读者什么？当时你的写作冲动是如此真切，在写作之初你觉得它非常有意思，你觉得读者会和你分享故事，但写完之后，仍有很大迷惑，怀疑它的价值，它是否有意义。另一方面，你非常怀疑是否会跟别人雷同。所以，你的写作常常处于极度的焦虑之中。那么，从哪个地方获得信心呢？譬如说，你看到非常好的作家也有过如此的失败，曾经有过一些非常棒的小说，当初作家在写作的时候也有如此的感受。我不妨将之称为“充满失败感的成功”。也就是说，你会从名家的这种“充满失败感的成功”中获得一种安慰，一种非常稀薄的安慰。这种例子或许可以说，作家的写作常常要面临很多困惑。
梁鸿：这一状况导致意义很难升华，包括经验和生活层面的意义。在旧有的小说叙事中，作家总是不自觉地对生活进行判断，道德、善恶，等等。而现在，作家低于读者，包括对事件看法的程度。但在这样的生活中，作家甚至低于读者，你甚至觉得你的观察有可能还不如读者，这种对意义的怀疑可能会使作家难以为继。我觉得，现代小说之所以会对故事、对叙事提出更高要求，是因为它无法从传统写作模式中获得对生活的真实表达，或者，作家很难找到合适的方式来传达某种感受、情绪或发现。
李洱：当年我看纪德的小说，常有一种感觉，他的写作如此艰难，你可以感受到他写作的时候，其实难得要命。纪德的小说，应该是很好读的吧？读起来很纯净，很流畅。但我还是觉得他写的时候很困难。故事到底该怎么讲，他其实一直很犹豫。当然，这一点，一般的读者不会去注意，也没有这个必要。你会发现，越是有智慧的作家，越能感受到这种困难。最近我看库切的小说，也发现，他的很多故事其实讲得磕磕巴巴的。最著名的例子当然还是卡夫卡，他的小说甚至写不完。关于卡夫卡写不完的问题，人们作出过各种解释，我以前也试着作出自己的解释。不过，不管怎么说，有一点是肯定的，那就是他确实不知道小说怎么往下写，确实不知道这部小说如何结尾。肯定不是因为身体不好，而是他的确不知道K的结局如何，也不知道《美国》中的小伙子的命运如何。或者说，即使有原型的话，他也会怀疑，如果我真实地把他的命运写下来的话，这部小说价值何在？它有何意义？所以，他无法写完。我想，这样一种困惑也是所有当代作家的困惑。除非你的确非常自信，觉得自己真理在手，权力在手，可以任意挥霍别人的命运。除此之外，真的对小说艺术有感知的作家，都会感受到这一困难。他越是熟悉，越是不知道怎么写。
梁鸿：是不是可以这样说：真正试图进入当代生活的作家，反而会更加感觉困难重重。他总是在不断地怀疑、否定与思索之中。即使是有结尾，这种生活是否真的生活呢？它是否能够反映生活的某种本质？譬如，K的原型的生活，是否是卡夫卡心中所想的呢？如果他写出来，他也会深刻怀疑的。因为他会怀疑他的价值。
李洱：这一怀疑发展到极致，就是卡夫卡要求他死后烧掉他的作品。
梁鸿：所以我觉得不是作家不愿意去表达一种确定性的现实，而是作家无法在纷繁复杂的现实中找到某种真实，无法找到一个恰切的叙述方式。他会不停地否定自己。在这之前，也没有人对此作出解释。我们身处其中的这一复杂历史境况已经不再能够用经典的小说叙述模式和不言自明式的话语来加以描述。
李洱：可以这么讲。作家的困惑在哪里呢？当代生活或当代经验变得无法命名。作家要去呈现出一种无法命名的生活和经验，这本身就值得怀疑。我特别欣赏索尔·贝娄的一句话：以前的人死于亲人的怀抱，现在却死于高速公路。虽然同是死亡，但意义完全不同。你可以发现，当代小说，包括那些在艺术上非常成熟的作家，比如，米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》，比如说，特丽莎和托马斯的死于车祸，如果去探讨作品主人公命运的话，你觉得非常奇怪。如果它是过去的经典小说的话，你会觉得这种对死亡的安排是不负责任的，但是现在，它却可能是昆德拉的特意安排，是昆德拉苦心经营的死。作家的注意力会集中如何对当代经验进行命名，对已有的概念重新进行探讨，而不是信马由缰，去写一个人的命运，写他的生老病死。之所以有这样强烈的冲动，是因为这样的生活以前从来没有得到过命名。这对作家的要求其实很高，作家有必要进行一些学术训练，历史学的、社会学的、心理学的训练，不然，你不会有那种命名能力，有那种辨析能力，有那种穿透力。也就是说，作家的写作再也不能单纯地凭想象了，凭灵感了。所有这些，都使得写作变得越来越困难。
梁鸿：或者说，不是每个作家都有这种能力，有足够的敏感、穿透力，能看出当代生活的内核，并寻找到一种恰切的命名。你能否通过你对当代生活经验的叙述来展现某种被别人认可的生活状态，并成为一种相对确切的命名。所以你的怀疑在于，你不知道你的写作是否反映了生活的某一本质？
李洱：有一个词很重要，但后来被人用滥了，即关键词。每个作家都应该有自己的关键词。这些关键词构成了写作的整个世界。“苦难”并不是关键词，是几千年来中国人的一种感受，并非是你对生活的一种命名，现在往往是这个人是写“苦难”的作家，那个是写“流氓”的作家。这只是一种情绪，并非是一种命名方式。作家要寻找到他自己对生活的命名方式。
梁鸿：你觉得你找到了吗？或者说，找到其中一些了吗？
李洱：我觉得“花腔”应该算吧，“石榴树上结樱桃”也算基本上接近，“饶舌的哑巴”应该也算。
梁鸿：我觉得“午后的诗学”应该最为经典，“午后的”本身就是一个极其准确对当代知识分子生存状态的命名。
“纯文学”与现实
梁鸿：再谈谈另外一个问题。前面我们一直在谈小说之变，从先锋文学之后当代文学的美学元素、主题意识等根本性变化。但给当代文学的发展无疑是有着积极的意义，但是，也带来一些问题。譬如，这几年学术界提出“反思纯文学”的口号，针对近些年当代文学过于极端的“世俗化”倾向（也称之为“欲望化”倾向）、“个人化”倾向和“虚无主义”倾向，反思先锋文学以来文学与政治，文学与现实，文学与宏大叙事之间逐渐形成的二元对立趋势及对文学的消极影响，并呼吁使文学重新回到一种有尊严的大的文学精神之中。作为一个在先锋文学的氛围中成长起来的作家，“纯文学”对你的影响应该是毋庸置疑的。就现在你所感受的文坛的总体趋势而言，该如何反思纯文学？或者干脆，这一问题从根本上是否成立？
李洱：我顺便提一下，“反思纯文学”最初还是从《莽原》开始的，之后才有《上海文学》上的系列文章。这批稿子是我组织的，我记得崔卫平、张闳等人曾经参与进来。可能是因为《莽原》地处中原，人们后来在谈起这场讨论的时候，都忘记了这一点。
前些年《莽原》组织过一些有意思的讨论文章，“反思纯文学”只是其中的一种。时过境迁，我手头没有现成的资料，所以我也无法说得更详细。但当时的一些想法，我大致还能记得。有相当长一段时间，文学越来越圈子化、形式化，割裂了与现实之间的关系。人们要求重新考虑文学的社会功能。如果我没有记错的话，是文化研究的兴起使人们意识到了文学的这种状况。或者说，是因为早年从事纯文学批评的批评家转身了文化研究，他们希望文学能够与社会现实构成有效的关系。这个愿望是好的，有它的积极意义。我本人对他们的观点有认同感。我想，文学不能孤悬于社会历史进程之外。文学不是蒸馏水，文学是矿泉水。但期望文学对社会历史进程有多大影响，我认为是不可现的，因为文学也不是葡萄糖。
梁鸿：还不仅仅如此，文学越来越小，如李陀干脆把它称之为“小人时代”的文学。幽默到滑稽，虚无到放任，虚无主义、世俗主义这样一种写作倾向。当没有对立面的时候，所有的虚无都是无力的。当一个民族的文学都是如此的话，那非常危险。在小说创作中，很少出现正面的价值的肯定。作为一个作家，你如何看待这一观点？
李洱：文学概念总是有某种比喻的效果，不能深究。比如，“小人时代的文学”这个概念就不能深究，因为它是一种比喻。“纯文学”这个概念也是一种比喻。真要把它作为一个文学命题，我想它的“伪命题”的成分相当大。至于作品是否表达了某种正面价值，这个问题很复杂。比如，我们不能说虚无就是负面价值，世俗主义也不能是负面价值。表现虚无的作品，也不能说就是认同虚无。
梁鸿：在当下生活中，文学与现实到底以什么样的关系、状态出现？或者说，现实主义中的“现实”与你所认为的“现实”能否构成某种对应？
李洱：我觉得现实主义首先意味着一种批评精神。尤其是在中国这样一个国度里。我非常怀疑大家所谓的“正面价值”是什么？作家经常会遭到指责，作品中没有正面价值与正面人物。有时候，我就会想，到底什么人才能是正面人物呢？譬如，像《日瓦格医生》中的日瓦格和拉拉，我们为他们所感动。这种人物是否是正面人物呢？他们体现的正面精神是什么呢？他们的精神进入中国文学是否会成为负面精神呢？我搞不清楚。你认为马尔克斯作品、加缪作品中哪些是正面人物，体现了什么正面价值？当加缪提出一种人类应该颂扬的精神时，它反而是类似于西方愚公式的精神——西西弗精神。当我们在写现实生活作品的时候，譬如说，在写费边生活时，另外一种和费边相对的生活，或者构成很大张力的生活是一种什么样的生活呢？当说正面精神这样的词语时，我感觉其中包含着二元对立思想。实际上是多个对立面。譬如说，《午后的诗学》中的“我”，很难说“我”代表着正面精神，只能说“我”对费边的生活有某种怀疑，而我的态度里面蕴含着某种正面精神。
梁鸿：似乎有这样一种现象，现在的批评家，也可能包括我在内，往往不自觉地预设一个非常高的目标，来衡量作家的作品。这样一来，很多文学都不符合这一总体目标，都被打入冷宫。这样一种批评反而忽视了生活的复杂性，和小说精神的复杂性。实际上，它没有构成真正的批评，或者说没有构成一个层面的批评眼光和批评视野，没有和文本在一个层面上探讨问题。
李洱：你可以看到许多批评，总是在批评作家的欲望化叙事。持这种批评的批评家往往是有基督教背景，马克思主义或批判现实主义背景。他们首先是抱着一种恒定的价值观来衡量作家，但是，如果作家真的写与他所说的那种作品相一致时，人们会说它那种写作是不切实际的写作。但是，人们此时此刻会认同这个批评家的批评。所以，作家在被批评家批评时，很多时候是哑巴吃黄连的。
梁鸿：你怎么看待当代批评家与作家的关系？你怎么看待当代批评倾向？
李洱：我在一次会议上听到孟繁华先生的话，非常有感触。他提到有作家曾经直言不讳地说，跟批评家交往是晚上六点钟之后的事情。言外之意，批评家对于作家来说，只是一种边角料，供喝茶、闲聊时的话题。实际上，我还是与批评家有不少交往。跟作家在一块儿谈什么呢？只谈版税，只谈影视改编权。跟作家在一块谈文学变成一件非常矫情的事。对方会打量你，你谈这话是什么动机，甚至会怀疑你有什么不良企图。据我所知，作家都在认真思考问题。但都每个人都像一只保密性能非常好的葫芦。当然，这里面也可能包含着一个恐惧：经验很快被复制。现在的情况是，作家愿意用一种反讽的形式来生活。你看，刚才我跟《收获》编辑程永新先生通话时还在说，看八十年代的信件，里面没有一句废话，都是在谈文学。但现在，却成为一种虚伪的抒情。
梁鸿：在这个时代，所有的严肃都会被嘲笑。甚至被认为是一种虚伪。一切都在从悲剧变为喜剧，甚至是闹剧，曾经给人崇高感的事物开始显得滑稽与荒诞无稽。那些从前曾经使我们感动的事，如今却总是让我们发出暧昧的笑声，更无法折射出人类精神的神圣光芒。这是怎么回事呢？是因为在后现代时代、资本时代人类精神的自然衰退？真的让人无可奈何。
李洱：八十年代谈文学是通宵达旦的。现在，我跟一些作家朋友在一起，还是愿意谈谈文学，当然很多时候是用开玩笑的方式谈的。
梁鸿：这种“玩笑”开始的方式本身与时代的语境是有关系的。你认为这种内在的焦虑与紧张是否是一种虚弱性的掩盖？对自己的故事，或叙事的独特性的不自信？
李洱：还有另外一种可能，我感觉也比较真实。每个人都非常脆弱，你自己非常珍惜的东西，在别人看来如此微不足道。你的信心遭到打击。你好不容易有对生活一点感受，因此建立起来的写作信心会遭到迎头痛击，这种失败感无法承受。今天还有人问我，长篇写什么，题目是什么。我确实不敢说。我曾经把我的新长篇的构思告诉过一个批评家，他对我说，从现在开始，你再也不要告诉第二个人了，因为你的题目太好了，像你这种慢手，很快就有别人写出来。
梁鸿：实际上，这是一种经验被复制和不确信的紧张。所以，回到谈话的开始，作家对自己作品的神谕性非常怀疑，你知道你达不到这样一种效果，甚至，你也不渴求能达到神谕，只想保持那点核心，别让别人知道。能把这种信心建立起来已经非常难了。这非常真实，它恰恰反映了现代小说整体语境。它处于被包围的状态，它的阵地越来越小，小到只有自己才有可能承认。
李洱：作家的这种状况就像朝鲜，手握着人人皆知的核技术，它还当成宝贝。它无法拿到国际上讨论，它会被人笑掉大牙。只好抱着一种卑微的信心，敝帚自珍。
梁鸿：这是一种非常尴尬的存在。你觉得这是否只是作家的问题？
李洱：后来我发现这也是理论家的问题。譬如说，一个教授辛苦地写了一本文学史，被迎头痛击，他当然无法接受。可见这不是从事虚构文学的要求，而是所有人文知识分子的要求。
梁鸿：我觉得当代批评家和作家的关系非常紧张。当然，这种紧张关系由来已久，波德莱尔就大骂批评家是疯狗，虽然他自己写了大量的诗评、画评。这其中有一个重要的原因，当一个批评家写完之后，遭到迎头痛击，他同样不高兴。这是一个人文知识分子不愿意接受的，因为你在否定他的思想的时候，否定了他的精神的存在。
李洱：开句玩笑，你可以骂一个人文知识分子是流氓，但你不能说他“肤浅”，这对他来说是最大的污辱。你甚至可以说他错了，有太多谬误，但你不能说他对生活没有发现。但现在批评家经常会用这样的句式：他竟然没有注意到什么什么，他竟然没有发现什么什么？所有的指向都认为作家是肤浅的。所以，有些作家就感到无法接受。
梁鸿：作家和批评家是一种矛盾的存在。就我个人而言，我当然不同意纯粹吹捧的批评，但是，我也非常不赞同极端的立场。我觉得一个最高的原则蕴含着很多谬误，对作品没有起码的尊重。生活的真理是无数的真理，当用一个真理来衡量很多生活层面的时候，并不见得是正确的。我觉得批评家还是应该进入作家写作的语境之中，去寻找你认为对的或是不对的。
李洱：你会发现，批评家有些指责非常荒诞。比如，批评家经常会指责作家写得太多。但是，如果比较起来，批评家一年要比作家写得多得多。开个玩笑，大多数批评家一年之内写的字，都比罗兰·巴特一辈子写得都多，比别林斯基一辈子都多。当然批评家们的这种指责对我无效，因为我写得本来就少。
梁鸿：也许是批评家与作家关系太近了，而离作品太远了？
李洱：有这样的指责。但据我所知，西方的批评家与作家关系也并不坏，甚至更为密切。文学的经典也来自于批评的不断阐释。但是，就我而言，写我的批评文章的人我经常不认识，他们欣赏我的作品，而写批评文章的人，却常常是我多年的朋友。
百科全书式的小说叙事
真实的知识与小说的虚构
梁鸿：现在还能回忆起写作《花腔》时的心理过程吗？
李洱：《花腔》的写作是一个非常艰难的过程。我一开始确实想写一个中规中矩的历史小说，但是，我无法忍受自己这样写。我觉得我的很多想法无法付诸实施，我会怀疑我这样讲是真实的吗？如果我自己都不确信，我怎么能写下去呢？我记得当时从北京回去，我告诉我的朋友们，我生不如死，我已经写了一年多，有几十万字，但我要推掉重来。他们哈哈大笑，觉得我夸张，但我真的非常痛苦。我从一九九九年开始写，那时候已经是二〇〇〇年。这跟我现在写的长篇一样，我已经写了很多，但我仍然不满意。
梁鸿：我很想知道你写《花腔》时的知识储备和资料储备。各种回忆录，报刊资料，历史事实，虚构叙事，各种知识混杂在一起，还有关于粪便学的论述，它甚至是一篇非常专业的论文。它的文体形式、语言方式是如此繁复，兼具历史学、社会学、医学和考据学等专业知识，你是怎样做到的？
李洱：我喜欢看三十年代四十年代的书籍。我看历史逸事、口述史的时候，往往关注的是细节，一些器物，图片，人物的表情，服饰，我对此很敏感。这种收集并不只是为了写小说，所有跟历史相关的细节在我脑子里都非常鲜活。我试图回到历史现场。
梁鸿：在文中有这样一个小细节，在最后发现葛任那首诗的报纸上，你这样写道：“在同一天的报纸上，还有关于物价飞涨，小偷被抢；城垣沦陷，日军轮奸；车夫纳妾，妓馆八折；日军推进缅甸，滇缅公路被关；小儿路迷，少妇忤逆等报道。关于葛任的那篇短文，发表在仁丹广告和保肤圣品乳酪膏广告之间。”尤其是那个“保肤圣品乳酪膏”，你在许多地方都提到过，它是否是一种历史的真实？它的反复出现似乎有某种隐喻？是让它把作者带回历史的情境之中，然后再让它承担着某种质疑的功能，让人进入亦真亦幻的情境之中？譬如，关于鲁迅、瞿秋白的出现，里面甚至引用了鲁迅的日记来证明事件的真实性。然而，整个故事却是虚构的，为什么要这样安排？再问一下，巴士底病毒和关于粪便学的论述是真的吗？
李洱：完全是虚构的。
梁鸿：这非常有意思。这对读者来说几乎是一个非常大的愚弄，当你写病毒和粪便学时，你用的是一种非常准确的、类似于科学论文式的文风来写的。你想达到求真的效果，让人觉得这就是知识。但是你却是虚构的。
李洱：问题是我相信它是真的。这种革命的冲动，我认为其中隐含着某种病毒性，这种病毒来源于巴士底狱。它是革命的源头之一，是我们的主流意识形态产生的源头之一。在我虚构这个病毒的时候，巴士底的法文我不知道，我要去咨询懂法文的人。关于病毒的知识，我也要大致知道。这又是知识性的组合。
梁鸿：也就是说，历史是真实的历史，革命的冲动也是真实的，知识也是真实的，但这所有准确的知识组合在一块儿却构成虚构的词语。而它背后的意义，它所达到的效果又是真实的，一种仿真的效果。完全是一种仿真学的叙事。这种仿真的风格在阅读上似乎更能产生效果。这里面有几重的知识建构和叙事建构的过程。病毒是真的，巴士底也是真的，它所带来的危害是真的。你把它物质化真实化，把读者带入到一种语境，甚至是一种观念之中。但是，读者却又是从一种知识中获得这种感觉。
李洱：人们对我的小说分析得非常详尽，但是我对巴士底病毒命名的苦心却被忽略了。还有就是粪便学。我设置的都是对历史的命名方式和认知方式。在表达这种认知的时候，需要许多知识储备，需要对历史有某种穿透力的认识。
梁鸿：这就意味着你的小说的确是一个不断被打断的过程。不是那种一气呵成，在某种情绪亢奋的情况下的写作。这种不停地把知识融入其中的方式是否割裂你小说的某种连贯性？
李洱：我当然想连贯，我也想一气呵成，但我的小说总是在最激动的时候停下来。对于我来说，依靠冲动写作好像从一开始就没有。
梁鸿：那你的写作起源基于什么呢？
李洱：我总是在不停检索自己的知识储备，哪里不够，马上补充。就像燕子衔泥式的把窝给搭起来，我在不停地做这个工作。你说那种一气呵成的往往是线性叙述，是对一个事件的讲述。我的兴趣不在于建构一个完整的世界，我的兴趣在于回到历史现场，要表达出自己对历史的和现实的认知。你会感觉到非常困难，你必须小心翼翼地去表达，才能保证你的表达是准确的。如果仅仅靠情绪来写作的话，在进入小说之后，人们对你这种情绪是否认可是值得怀疑的。
梁鸿：实际上，如我们前面所谈，你试图摆脱“价值陈述”，保持一种“事实陈述”，你觉得这样才能够回到历史现场。如果一开始就带着强烈的怀疑，或者把这种情绪贯穿到底，你是否会觉得这是一种掩盖了某些东西的叙事？
李洱：我认为那种写作时代已经过去了。我感觉那种冲动的、一泻千里式的这种写作在这个时代好像很不真实。当然它也很有意义。我有时候也很喜欢读这类小说。我是把它作为一种片面的叙述。我需要知道人们是怎样片面地看历史的。而且有时候我会看没有任何叙事意识的小说，没有技术准备，非常朴素。或者说，我需要知道它们的局限性在哪儿，作为读者，我还很喜欢这种局限性。但我不允许自己出现这种情况。
梁鸿：这非常有意思。作为一个读者，你会发现自己也是毫不费劲地喜欢这种小说。但是，你自己却不会写这种小说。
李洱：如果我这样写，是不负责任的，但并不排除我喜欢这类作品。一个作家，有时候，甚至不愿意自己是个专业读者。他也愿意有一种消遣性的阅读。
梁鸿：这样就有一个问题：为什么不稍微改变一下自己的写作状态？相对大众一点，加入自己的见解，仍然会变成一个非常为大众所接受的作品。大众不应该一定成为作家的对立面。
李洱：我还是写出了一些很朴素的作品，忧伤的，比如说《喑哑的声音》。
梁鸿：你认为已经够通俗了？但像我这样的专业读者，读起来也仍然需要非常仔细地去读。读你的小说不能忽略与跳跃，你不知道自己是否错过了非常重要的东西。但是，读那种故事性很强的小说，你可以翻过好多页，可以连蒙带猜出前面的情节。你的小说没有过达到你说的通俗性。比如《喑哑的声音》，完全是无事之事。作为读者，总试图发现作者的意图，在阅读的过程中会不耐烦。你翻过几页，发现还是如此，你觉得肯定遗漏某些重要东西。还必须回过头再从头看。
李洱：你觉得会遗漏了重要的东西，但实际上还是什么也没有。这也很有意思。
梁鸿：《花腔》的这种仿真性还不能说是亦真亦幻，就是一个真实的虚构，或虚无的真实。包括你边写边查资料，这好像和传统小说完全不一样，这是否意味着小说新的生成来源？
李洱：这在《花腔》里面表现得比较突出，写其他作品并不这样。
梁鸿：再问一个问题，你写《午后的诗学》是一动不动坐在书桌前写的吗？没有查资料吗？
李洱：基本上是这样。
梁鸿：这太了不起了。但所有人都认为你在“掉书袋”，有卖弄之嫌。人们这样说的时候意味着你肯定是在不停地翻阅东西，然后再去写。
李洱：我早年特别喜欢哲学美学书籍。对我来讲，它的意义不在于是什么体系，更多地在于是一种细节。比如，前两天我在写一个学者的生活，他的智商非常非常高，几乎和爱因斯坦一样高。在现代生活中，好莱坞影星莎朗·斯通也是高智商的象征，她的话和海德格尔的一句话有相通之处。我就通过这个研究者把他们联系在一起。实际上他们是两个世界的人，他们的共同特征是聪明。我的任务就是要把他们联系在一块。对别人来说是一种知识，对我来说，是一种细节。一般人把这细节当作动作，而我，把它当作一种联系，或者说，我把这种联系也当成一种细节。
梁鸿：这对作家是一种新的考验，这种小说的来源意味着作家必须拥有足够丰厚的知识储备。你可以说粪便学、巴士底病毒是虚构的，但其中的知识点和细节都是真实的，它要求作家起码能知道。并且，你得理解他们之间微妙的相通之处，比如莎朗·斯通和海德格尔之间的关系，同时形成某种反讽的东西。这是对作家智力的考验。我敢肯定，别的作家在读你的作品时，都有惊叹的感觉，李洱这家伙太不得了，怎么知道这么多知识！我觉得现在作家之所以作品显得单薄，与知识储备不足有关系。
李洱：也可以说是狗屁知识。
百科全书式叙事
梁鸿：说实话，就《花腔》而言，最初感兴趣的还不仅仅是它所叙述的革命与个人、知识分子的关系之类的问题，我最关注的是它特有的叙述形式所透露出的新的小说美学起点和思维起点。早在几年前，有评论家就认为“李洱把一种实事求是的叙述精神引入了文学，并提示着某种专业性的评价标准”，但是，我认为他只说出了一半，从《花腔》可以看出，这种实事求是的叙述给当代文学展示了一种新的文体。各种回忆录，报刊资料，历史事实，虚构叙事，各种知识，如关于粪便的论述，甚至是一篇非常专业的论文。甚至是现代科技的产物，这种知识性的客观表述，各种文体形式的混杂，学科交错的风格（给文本）使小说叙事非常复杂，这是一种知识和历史的考据相结合的东西。卡尔维诺在《未来千年备忘录》中写道：“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事务之间的一种关系网。”卡尔维诺这里的“百科全书”与词源学意义上的“百科全书”并非一致，相反，依卡尔维诺看来，它们之间还存在着矛盾，因为“百科全书式的小说”所致力的并非是展示准确的知识及其价值，而是试图在各种知识中建立某种关系，这一关系背后的意义是动态的、怀疑的，甚至可能是纯粹的虚无。就其结构元素而言，你的小说可以说有着明显的“百科全书叙事”倾向。在你看来，所谓的“百科全书”对于小说来说意味着什么呢？
李洱：我感觉卡尔维诺小说没有实现他的理想。开句玩笑，我倒是部分地实现了他的文学理想。当然，我不是因为卡尔维诺去写这部小说的，它们之间不是刺激与反应的关系。我与卡尔维诺对小说的看法有相通的地方。后来，人们这样看《花腔》，我也认可了这种说法和卡尔维诺的这个概念。按照我的理解，小说就是各种知识的对话。为什么这么说呢？实际上，中国的现实语境比任何国家更为复杂，比卡尔维诺所处的时代、那个国度要复杂得多。这种更为复杂的语境刺激作家去做出叙事上的调整，它就会出现这种“百科全书式”小说，如果你的小说出现各种各样的知识，知识之间形成各种对应关系，冲突反应，那就会形成这种小说。
梁鸿：其实，各类知识的出场是你小说最典型的特征。但是，知识在小说中不只是一个填充元素，显示主人公背景或某种氛围，它是一种求知世界的方法，作家所致力于的是在各种知识、各个事物之间建构起一种复杂的关系网络，展示它们之间的关联性，最终形成对事件、事物的某种认知。这对小说文体样式的形成产生直接的影响。阅读你的小说，你不仅需要有关哲学、美学、历史等方面专业知识的储备，还需要具备充分的智性思维和与之对话的能力，需要一种对于复杂性的理解能力和辨析能力，否则，你很难碰触到作品中的机智、幽默和反讽的核心地带。
李洱：这种小说如果让卡尔维诺来写的话，我想，他会以幻想方式来写，因为他的国度没有提供如此复杂的经验。只有中国现代史，从晚清一直到现在，整个中国现代化进程当中，外界的压力以及自身文明的断裂才会出现这种复杂的语境，这种语境会催生这种小说，我的小说应运而生。
梁鸿：这种对话体的文体更能反映多元的历史存在状态。在某种意义上，这种多元意义方向也刚好符合中国复杂的存在现实。它与中国复杂的历史处境相对应。用线性的历史观很难传达出这种复杂的存在状态，很难传达出它们之间甚至相互冲突的存在。
李洱：通常处理的话，我们要写这样一种充满对话的小说，我们会写几个人物之间的冲突，他们的性格、出身、观念的冲突。我不能说这种小说无意义，它甚至是一种更为便当，更容易会被读者所接受的小说。但我更愿意选择另外一种方式这样写，它更能回到现场。而这种塑造不同性格、文化的人物给人的感觉是虚构的。
梁鸿：人们都认为这种小说是没有市场的，这种复杂的文体、各种知识的汇合难度太大。这样难度，它反而被接受了。
李洱：《花腔》第一版印了三万册，马上卖光。现在已销有大约七八万册，这一发行量在现在已经非常大了。并且它没有做多大的宣传，靠的是读者之间的口口相传。这种读者是真正的读者，我反而喜欢这种读者。不是靠大肆宣传而得来的读者。它说明人们还是需要这种小说，有追求历史真实的冲动。
梁鸿：凭着冲动的人是不会买的。恰恰是因为这部小说没有给人一个准确的定论，反而激发了人们的兴趣。书本合上，思索开始。
李洱：最近有一本书写老舍之死的书，在我看来它就是一部传记版《花腔》。老舍从家里出来是什么情景，当事人在讲的时候都闪烁其词，包括他的家属。老舍跳湖之后是谁打捞上来的？现在很多人说是自己从湖底把老舍先生捞上来，打捞上来之后，穿什么衣服，各不相同，有说穿“灰白大褂”的，还有说穿“西装的”。有意思的是，是谁将老舍先生的双眼合上的，有很多人都说是自己。哪个人的讲述是真实的，不知道。所有人的讲述，不管他带着什么样的目的，都是一场悲剧。在讲述过程当中，有对历史真实的回避，可以看到世道人心，甚至老舍先生的死的意义也被取消了。他的死甚至无法告诉名利场的人该怎么做。包括对他最亲近的人，也是毫无意义。可见这样一个自由知识分子，曾经写出过《猫城记》的知识分子，他的死在我们的语境中是多么卑微，特别是在今天已经充分肯定了老舍的价值的情况下，情形依然如此，确实使我们感到非常悲凉。
梁鸿：所以《花腔》式的叙述在许多时候更能反映历史的状态。别人的叙述更能呈现出历史的内在悲剧性，真实的答案在不断的求证越来越远。实际上在这里，“准确”的词源意义已经发生了改变，它并非指对世界确定的看法和答案，而是指一种无限接近的可能性，它背后是一种怀疑主义或相对主义的历史观，各种材料的求证与分析，各种知识的出场只是为了最充分地显示影响事件的各种不同因素。“真理”被变为无数个细节和碎片，它们各自发出声音，形成对话，互相消解或印证。“真实”既在这不断的求证中得到最大限度地彰显，同时，却又被无限地遮蔽。正因为如此，百科全书式小说常常又呈现出驳杂的美学风格，一种准确与驳杂，简单与繁复之间奇异的结合体。
李洱：老舍之死，傅雷之死，王国维之死，每个著名知识分子的死亡过程都是一个巨大的悲剧。如果叙述出来，都可能是一个百科全书式叙事的典型文本。
梁鸿：知识性一直不为作家所看重。当代文学真正能够重视自己知识结构的作家并不多。通常都认为，一个作家并不需要那么深厚的知识修养，也不需要那么深厚的思想资源。
李洱：经常是这样，当他们觉得自己要写完的时候，他们会去深入生活，会去采访几个事件，没有看作这是平时的积累，他们认为深入生活会比知识积累重要得多。深入生活回来之后直接带来一本书，它跟上次深入生活带来的书的观点基本上是一样的。我们的官方机构也鼓励这样的行为。
梁鸿：你在卷首语中特意这样叙述作者的身份与作用：“我只是收集了这些引文，顺便对其中过于明显的遗漏、悖谬做出了必要的补充和梳理而已。”你特意强调自己的“抄写者”身份。你特意让读者相信它的真实性、客观性，为什么？你试图传达出一种什么样的叙事观？我们知道，先锋文学是以寻找个人性存在为起点的，但是，在你的作品中，“个人”又隐匿了起来，这是一个非常有趣的现象。这种变化是否意味着：对于写作者来说，个人的亲历性、个人的感知经验和感知模式都变得不可靠了，它只能通过“他者”的叙述来完成？
李洱：我认为还不是这样，当我强调“抄写者”身份的时候，我是想让更多的个人的声音呈现出来。如果不强调这一点的话，它就仅仅是一个写作者或者叙述者的声音。现在有很多叙述者，把一个声音变成多个声音。
梁鸿：福楼拜花了将近十年时间，看了将近一千五百本书，涉及历史、化学、医学、地质、考古等多门专业知识，只完成了《布瓦尔与佩居谢》的草稿。最后，他通过人物告诉读者，他的秘密心愿是重新做一个抄写员。它意味着，随着知识的不断进入，反而使福楼拜觉得无法完成个人的虚构叙述。卡尔维诺对此发出疑问：“问题是我们应该如何解释这部未完成的小说的结尾：布瓦尔与佩居谢放弃了理解世界的愿望，甘愿重返充当代笔的命运，决心献身于在万象图书馆中手抄图书的辛苦工作。是否应该得出结论，认为布瓦尔与佩居谢的经验表明‘百科全书’与‘虚无’必定混合为一呢？……福楼拜亲自把自己改变成为一本宇宙百科全书，以一种绝对不亚于他笔下人物的激情吸收他们欲求掌握的每种知识和他们注定要被排除在外不得进入的一切。他这样长时间地不辞劳苦，难道是要展示他那两个自学成才人物所探索的知识无用吗？……或者，是要展示知识的纯粹的虚幻？”
李洱：每个作家都有这样的企图，想把整个世界放在一本书里。或者说，首先他想把整个世界放到他的书架上，成为私人图书馆。然后，把私人图书馆当中所有跟他有关的知识都搜罗到他的书里面。把整个世界的知识收集到一起，成为一条夜航船。很难说它是虚无，他要跟世界建立起复杂的联系，他会发现某一个作家的观点无法阐释一种看法。所以，就会产生福楼拜这样伟大的企图，这是一种雄心壮志。
梁鸿：在这里，“关联性”可能是理解小说形式的一个重要词语。《花腔》中寻找“葛任”（个人）的过程是一次声势浩大的福柯式的知识考古历程，所谓的历史叙事成为一次现代史的溯源，其目的不是为了求证，而是为了发现，发现现场，发现构成历史的哪怕最微小的元素。这使得小说人物、事物之间的关系前所未有的复杂。当一个事件的发生、人物的出场被无限关联的时候，它会是一种什么样的情形呢？故事逐渐模糊，事实不断衍生。细节淹没了一切，淹没了小说时间、情节，取而代之的是不断衍生的意外、关联与不断庞杂的结构空间。它像一张大网一样环环相扣，越结越大，彼此之间越来越不可分离。这些考证、资料、溯源和关于某一相关问题的专业论述如此之多，它们无限制地蔓延，占据了小说越来越大的空间，如此发展下去，以至于似乎要把整个宇宙包容进去，最终，“寻找葛任”成为一个被无限延迟的、不可能完成的任务。在《花腔》中有三个叙述人，在这三个人的对话中，你觉得对理解葛任会形成什么不同的影响？
李洱：这三个人都是一个哈哈镜，分别呈现出葛任的形象。他们的自述都有听众。有人说跟福克纳的小说相似，但还不一样，福克纳的小说每个人都是倾诉，在说给自己听，而《花腔》中的每个人不是说给自己听，而是说给某个人，而这个人随时可以置他于死地。这篇小说最后的讲述人是范继槐，他倒没有面临死的威胁，因为他的讲述对象是白凌，她有某种诱惑，使他进入历史的某种规定情境，所以他也不是在表达真正的内心。从整个中国现代史上看，在发表看法的时候，都带有某种表演性质，都是耍花腔式的，因为这样才有第二部分的必要。我必须拿出史料作出某种矫正，补充。
梁鸿：第二部分是对讲述的再讲述，直接构成一种互文性，对讲述的再次解析，通过你的史料，通过各种所谓专业性的知识，如果说口述史是一个人记忆中的东西，而你通过这样一种真实的声音来分析、解构他的讲述。在这个人叙说的时候，同时形成对话，小对话里面形成大对话，不断缠绕，在结构上达到非常繁复的多声部。
李洱：我写这部小说曾经担心它写不完，因为你发现书中每句话都需要解释，你对你的引文还需要再解释，随着这本书成为历史，你还需要不停地解释。这是一种真实的恐惧。
梁鸿：各种文体之间不断地进行解释，形成非常复杂的、无限复杂的、繁殖的、迷宫式的、历史永远未完成的状态，你发现无限接近历史核心的途径，但你永远无法达到。这是叙事上的感觉。这种对话体的叙事既展示对葛任存在状态的叙述，同时，展示了每个叙述人背后的历史要求。可以说，它是对在历史领域的意识形态叙事的一个纠正，也是对越来越失去活力的个人经验的小说叙事的一个纠正。
李洱：每个人都在规避一些东西。尽管如此，葛任的形象最后仍然比较清晰。人们会觉得，葛任的存在对他们的叙述也构成某种抑制，甚至使他们在说谎话的时候，也会有些压力。这三个人本性都不坏，他们对葛任的形象塑造也形成某种便利。
梁鸿：他们每个人都抱着珍惜他的目的去的，所有人都爱他，但所有人都在害他，这里面恰恰彰显着某种知识分子悖论式的存在。为了保持英雄式的存在，你必须有牺牲个人性，为了保持你的朋友的英雄性，你必须杀掉他。你觉得这样一种多声部的结构到底能够在多大意义上揭示中国革命处境下个体知识分子的存在状况？
李洱：我觉得《花腔》这样一种方式是我所能找到的最好的方式。但我试图再去写其他题材时，我不能再使用这种方式。因为我不能重复我自己。
超越历史视野的历史观
梁鸿：还有一个重要问题，我觉得当代作家缺乏一个大的历史观，或者说缺乏一种超越历史视野的眼光。比如说，读莫言《生死疲劳》，他的语言，他的构思及某种精神的张扬的确到了一种极致。但是，背后有一种明显的单薄。他写的只是历史常识的东西，几乎所有中国当代老百姓和知识分子都有此一常识，没有独立于一般视野的历史观。就像我们在前面提到的库切的《彼德堡大师》中的“毒药”章节，他有超越于一般历史观的眼光与审视。你觉得一个作家的历史观对作家来说意味着什么？
李洱：我注意到，一些带有左翼倾向的批评家认为，他的看法实际上是主流的批判看法。但是，莫言还是做出他自己的解释，他的小说结构本身就是一种自己的解释，另外，人与兽啊，轮回啊，革命啊，章回体啊，以前也没有人这样去处理。我想，这也是莫言的历史观。历史观对作家来说，当然很重要。
梁鸿：问题是作家没有意识到这一点，是一种不自觉状态，不是意识到但做不到，而是根本没有意识到这一点。他们的着眼点不在于此，他觉得这不是问题，作为一个知识分子，我已经是独立的声音了，已经不同于主流意识形态的声音，这就够了。实际上，这已经是民族中所有的人都知道的。历史的壳还是空的。读下来之后的真的有一种疲劳感。一个作家应该有彻底质疑的意识。
李洱：应该是这样。
梁鸿：当我在读《花腔》时，觉得里面蕴含着很深的历史眼光。三个人对一个事件形成三个文本，互相阐释，又互相消解，再加上“抄写者”的历史陈述，“真实”变得扑朔迷离，它迫使读者不断寻找其他文本作为参照。所谓的历史叙事成为一次现代史的溯源与考古，其目的不是为了求证，而是为了发现，发现现场，发现构成历史的元素。可以说，这正是《花腔》的历史诗学。一个作家应该质疑唯一的历史观，给读者一个更为开阔的视野，让读者体会、感受背后所谓的“真相”。但也有评论者认为这种多语性会导致极端的相对主义，并直言，“我不喜欢花腔”，“三个讲述者从三个角度叙述主人公葛任的故事，说法都不一样。意思是，怎么说都行，没有真相。这就是‘历史真实’？我不知道这种‘历史真实’还有什么意义”。你怎么理解这一批评？
李洱：这话是张柠说的，张柠是我的朋友，但我觉得他误解了我的作品。他认为我的小说是解构的，我认为《花腔》最后呈现的不是相对主义的虚无，里面包含着建构的企图。而且，我觉得这种建构是有意义的。所以，我有时候忍不住了，站出来说，《花腔》其实也可以看成一部理想主义作品。
梁鸿：所以我觉得历史观应该成为作家的基本素质，包括对批判的批判。始终保持一种警惕的意识。比如说，对土改、对“文化大革命”这些中国当代史的重要事件，我们对此都是一般批判的观点。作家也是基于此，他们没有试图再回到历史现场。或许，这在许多时候需要勇气，需要承担某种世俗的道德审判。举一个例子，就现在知识分子精神状态而言，认为“文革”还有其合理性的人所承担的压力比认为“文革”完全错误的人要大得多。他可能会遭到一个民族及同道的唾弃。
李洱：这也是我比较肯定格非的《人面桃花》和《山河入梦》的原因。它的小说是对那段历史的重新认识，它至少提供了与现在主流知识分子批判立场的不同认识。现在，我们否定了这段历史，认为一九五二年至一九六二年是共和国失败的历史，这是知识分子的共同意识，也被认为是一个人文知识分子独立的判断。他至少提供了一种不同的看法。那种乌托邦企图是值得怀疑的，但那也是一个朝气蓬勃的时代，人们怀着非常美好的目的和纯真的愿望做了许多错事，人们自愿伤害个人性以融入社会洪流之中，最后，带来了个人的悲剧和社会的悲剧。小说写出了这一点，这要比简单的批判深刻得多。
梁鸿：这种简单的批判是中国知识分子最常见的毛病，非此即彼，带着二元对立的原型。
李洱：小说恰恰是反对这种非此即彼的，小说必须找到各种各样的可能性。如果回到现场的话，现场是有多种可能性，小说家应该像珍惜细节一样珍惜这多种可能性。
梁鸿：这里面可能包含着与你的常识不一样的东西，不一样的存在、观念与新的情感。最近我一直在思考作家历史观的匮乏及由此产生的文学危机，我觉得这是当代文学非常大的问题。《花腔》做了一个比较好的尝试。一个作家仅仅在结构、文体和语言上锤炼仍然是不够的。
李洱：中国批评家会觉得不够，但西方汉学家会觉得非常好。
梁鸿：为什么呢？这是否会导致中国作家有一种被吸引的倾向，为了能够在西方获得影响？
李洱：有很多西方的汉学家喜欢一些简单的作品。我觉得，西方汉学家的这种喜好会使作家对历史的看法更为简单，对历史现实的描述也越来越简单。倒不是说作家写作就是为了得到他们的承认，而是说西方汉学家的承认刺激了或坚定了一些作家原来的看法。西方汉学家喜欢看到非此即彼的、二元论的、苦如黄连的作品，但是，西方汉学家往往搞不清楚，这种写作往往也是主流意识形态的一部分。中国作家的这种写作其实是一种安全的，甚至是一种过于安全的写作。
梁鸿：挑战的背景和边界已经丧失。现在人们对一般性批判作品已经不感兴趣了。这种一般批判对于一个民族内的人没有意义，因为连政治意识形态也已经否定了，普通人也都知道。如果基于这样一种简单的历史观来写的话，是无法呈现出更多的东西的。就主题而言，它没有一个新的历史视野，它的价值在哪里呢？
李洱：在一次聊天的时候，李陀讲了一个细节，非常精彩，也能够说明历史观对于作家有多重要的问题。托尔斯泰写拿破仑进攻莫斯科，所有俄国军官都在争论，但元帅库图佐夫在打瞌睡。为什么呢？对于那些主战的人，他认为他们是爱国的，但却是在拿士兵的生命冒险；而主张撤退的人，库图佐夫又非常瞧不起。库图佐夫本人的看法呢，他知道这仗不能打，此刻能干什么，只能等冬天来临，大雪纷飞，逼迫拿破仑自己撤军。他只能是这样一个形象。他的形象包含着对整个俄国的认知，对历史、现实和天气的认知。但他又不能说，因为一旦被报告沙皇，他可能连脑袋都保不住。他最后只能选择打瞌睡。托尔斯泰没有这样写出来，但这样一个细节，包含着托氏对历史的认识。虽然它的小说不是以知识类型出现的，但里面蕴含着深刻的思想含量。这种小说太精彩了。
梁鸿：但也有批评家问，文学家还需要思想资源吗？也可能是一种反问。
李洱：当然需要思想了，并且文学越来越需要思想的资源。作家再也不能凭本能写作了。如果你是一个真正的作家，如果你不想仅仅成为畅销书作家的话，那么，这个作家如果没有足够的思想准备的话，他的写作是不真实的，没有价值的。他的写作只能是一次性写作，像易拉罐，一次性消费。
梁鸿：之所以对作家历史观问题感兴趣，与我个人的经历与感觉有很大关系。作为一个阅读者，无论作为一个普通阅读者，还是专业阅读者，我是不满足的。为什么呢？随着阅读的深入，你会发现，它没有给你带来任何思想的冲击。当然，有时你也会为其中的美学冲击所激动。但是，在某些小说里面，你觉得这部小说所写的东西它不应该只是语言或技巧的美，还应该有更多的东西，或者说它呈现给你的太简单化了，你不满足，这不应该是一个成熟的小说所应该的。而在阅读西方一些大家的作品时，总会感觉，除了语言、文体之外，你有很多收获。虽然你对他们的民族状况不了解，但是这个作家对他们的民族处境一直处于思辨状态。对于中国作品来说，可能因为我们太了解民族历史，可能会要求更高。但也不算特别过分，这应该成为一个作家基本的意识。现在小说读者普遍不满足，实际上，不是通常认为的太难了，而是太简单了。语言越来越繁复，审美越来越精致，但思想却越来越简单。
李洱：但是谁又能超越历史呢？对作家来说，很困难。
知识分子的分裂状态
梁鸿：在中国当代文学史里面，知识分子命运对于作家来说一直是一个重大主题。从十七年开始，你觉得中国作家如何在文本里面给知识分子定位？
李洱：整个中国现代文学，实际上都是知识分子叙述构成的。但是，非常奇怪的是，在所有叙述中，知识分子都是一种附庸地位，基本上都是在向比他层次更低的人致敬。包括从鲁迅的《一件小事》开始。知识分子都试图融入洪流之中，他若在洪流之外，就会为自己在洪流之外感到不安，并且，为自己身上高贵的气质感到耻辱，感到卑微，在精神上他试图向比较低一级的生活靠近。但是，他小说的叙事人是知识分子，并且作家本人希望自己过上知识分子的生活，而不是他在文本中向往的那种生活。它是一种非常奇怪的分裂状态。比如说鲁迅，鲁迅不会变成人力车夫，他会让他笔下的人物看出自己的“小”来，鲁迅本人还是希望过上喝茶、抽烟，领着高额版税，安稳地写文章的生活。
梁鸿：也就是说，整个现代文学知识分子叙述人与作品中的角色处于某种分裂状态。在作品中总是要求人物向下看，认为那样的生活与精神才是真正的生活。
李洱：这倒不是说他们是伪君子，而是他处于一种不由自主的分裂状态。而这种分裂是以牺牲个人性为代价的。一直到张贤亮的小说，章永麟想过马缨花的生活，认为那是最美好归本真的，但是，请相信，章永麟不会过那种生活，只要社会提供给他任何一个机会，他马上会拍屁股离开，早年马缨花的生活只是提供给他一个美好的回忆。
梁鸿：是整个中国社会道德的要求，还是政治史的发展导致知识分子的焦虑？他总是认为自己不对，或是有欠缺，才会出现这种情况。为什么知识分子会是这样一种心态？
李洱：更加奇怪的是，知识分子自己愿意过一种更精致的生活，而却愿意让他笔下的人物过一种更粗陋的生活，认为其中包含着朴素的真理，两种心态都是真实的。而那种精致的生活又构成了他的原罪感，他通过作品得到某种发泄，于是让他的主人公去过那种生活。我本人也是如此。譬如说，我看到拾破烂的，我真的有一种冲动，想把他们拉上来让他们吃顿饭，等等。
梁鸿：实际上，那已经成为一种“风景”式的存在，那种联系是非常虚幻的。你在《花腔》中反复叙述葛任的“羞涩”，认为羞涩是个体存在的秘密之花，你认为像葛任这种“羞涩”，内含着知识分子什么样的历史境遇呢？或者说，当葛任脸上呈现出“羞涩”时，他与这样的政治环境，与历史处境是一个什么样的关系？他的这种“羞涩”会导致什么样的结局呢？
李洱：我们现在整个社会的运作机制需要把人完全变成机器，不需要个人的感觉在里面，它甚至不需要惭愧，它需要你义无反顾地做出某种事情。当我们的摄像机从主席台上扫过的时候，一个个全部面无表情，所有人都要呈现出一种标准的表情，标准的冷漠，标准的认真。当镜头打开的时候，他们全部已经坐在了主席台上，我们甚至看不到他走路的姿势，他的日常言谈，所有的个人性全部消失，这是社会对我们的要求。但葛任仍然保存着某种内心生活，会不由自主地表现出来，害羞，软弱，仍会保持写作爱好，等等。
梁鸿：在作品中，你反复提及葛任会预见一切事情，好像对一切都洞若观火，他的这种“不走”意味着什么？
李洱：实际上他也没地方可去。并不说他的肉身无处可去，而是他的灵魂无处可去，这个社会不允许这样一个“葛任”（个人）存在。
梁鸿：所以他越是洞若观火，越是明白，悲剧性就越大。
李洱：比如，他愿意逃往大荒山。那个地方有可能会使他在一定时间内保持一点个人性，他珍惜现在这点时间，可以让他保留过去的记忆。
梁鸿：革命打着让你成为英雄的旗号来成全你。这里面，知识分子价值存在的肯定首先是在民族危亡关头能做一些事情，其次，你能保持一点个人的独立存在性。但是，你会发现，最终的结果是个人性完全被抹杀掉，你才能保全一点名节。当然，这种大义是最初你所追求的，也是所有知识分子梦想得到的。但你会发现，这是以牺牲肉体为代价的。
李洱：我们每个人都希望成为英雄，希望投身于历史洪流之中。这是一种时代要求，是被时代裹挟进去的，当中其实没有多少个人选择。而且，实际上，最后的英雄都不是自己形成的，都是在历史意志的作用下形成的。彭德怀在讲抗美援朝时说过一句话，活下来的没有英雄，英雄都已经死了。当萨特在讲述俄国革命的时候，他本人是不参与这一进程的，他只愿意在思想领域参与这一进程。是谁首先发现俄国革命的残酷？是纪德，那些个人主义者，虚无主义者，他们发现了那个帝国的秘密，萨特是赞颂的，所以他本人非常喜欢中国的“文化大革命”，斯大林主义，赫鲁晓夫，认为其中包含着某种乌托邦色彩。
梁鸿：在稍微抽象一点的意义上，你会发现，那些大的词语，民族、革命、人类，等等，它们与知识分子之间总有某些不相容的地方。当然，也并不是说，知识分子不必为大义负责，好像他总是无法实现这些东西，并且，当他要实现的时候，他总是以牺牲肉体为代价，才有可能实现更大一点的意义。
李洱：实际上，在讲述革命和知识分子关系的时候，我非常迷茫。这不是那种知识分子是否参与历史进程之类的简单迷茫。当然要参与历史进程，我们谁都无法孤悬于历史之外，这不用说。问题是以什么样的方式参与。
梁鸿：我曾经在一篇评论中这样写道：“思想的深刻有没有权利代替文学的美感？理性的深入是否有权代替文学诗性的升华？《花腔》试图用纯粹的叙述和重返现场来传达出历史的非理性，但最终却陷入理性意识的泥淖之中，在一定程度上忽略了文学所应具有的湿润、华彩、情感和生命的震颤感。诗意的丧失。”毫无疑问，这是一种略带批评的口吻，但是，我又时常在怀疑，是否我所谓的“诗意”只是古典主义的怀旧，这种怀旧导致我，包括一般的读者对你这种新的美学元素的视而不见？或者，我的怀旧并非只是怀旧，而是对文学本质精神的某种肯定？当在读《花腔》时，的确经常要重回过去寻找线索，才能够形成某种感觉，脑子也被左中右许多声音所充斥。可以确定，这是你有意为之。这种形式本身传达出你对历史、对存在的看法，但是，在翻来覆去之中，某些感情的东西被破坏掉了。这究竟是怎么回事？这难道也是因为我作为一名读者那种不肯忘记的“古典主义情怀”吗？这到底是不是一种失去？
李洱：没有人要求小说必须是完整的，从头至尾讲述一件事情，不被打断的。我们只是约定俗成的，形成一种阅读习惯。我觉得我的小说还是有许多“诗意”的。但我又通常不愿用“诗意”这个词，如果让我选择，我更愿意选择“诗性”这个词。诗性包含着对复杂的认知。我们的不适应，是因为这个过程阅读起来会比较困难。还有一个原因，因为你是一个专业读者。如果你不是专业读者，你会一直读下去。我那个责编，她非常喜欢，为了定印数，她要知道一般人如何看，她让她的母亲看，她的母亲看得津津有味。有悬疑，非常传奇，有趣。它还是借用，或者说化用了一些传统小说的因素。
梁鸿：你的意思是不是说我的复杂性追求是因为我作为一个专业读者的分析愿望太强，作为一个普通读者反而可能读出其中的趣味性、传奇性和故事性。
李洱：这非常有趣。你的复杂性追求太强，但你希望分析的又是那种比较简单的小说。而我的复杂性表达，又能在普通读者那里得到认可，阅读起来没有障碍。
梁鸿：可能阅读是非常苛刻的。之前我一直有个预设，认为一般读者不能接受你这种多声部小说。普通读者没有理论的困扰，或许会觉得有趣，急于找到人物的命运，所以他会津津有味地去读历史资料、回忆录或摘抄，等等。这种知识性或许并非构成阅读的障碍。从小说发展史上看，这种百科全书式的叙事可能通过另外一种东西重新呈现出小说的魅力，并获得另外的广阔空间。对于中国当代小说而言，这一变化并非只是一般意义小说元素和小说文体上的变革，它意味着新的文学观、世界观的出现，小说叙事来源在这里发生了方向性的转折。
原乡神话丧失后的乡土叙事
梁鸿：先问一个基本问题，你为什么要写《石榴树上结樱桃》，对于你这样一位一直写知识分子生活的小说家？
李洱：我先问问你，你怎么看《石榴树上结樱桃》？
梁鸿：再次反问。你这是诱敌深入。我还是老老实实回答吧。首先，我觉得《石榴树上结樱桃》是一个全新的乡村叙事。为什么呢？因为它把一个光裸了的乡村呈现在我们面前。“光裸”是什么意思呢？现代文学史以来的乡村一直是一个原乡神话式的存在，无论是骂它，爱它，这背后都有原型性的存在，乡村是大地、母亲、温馨、苦难，等等，是所有一切的象征，它包含着巨大的象征性，一些文学的基本母题和人类命运的基本命题在这里能找到寄托。在你这里面，没有了。没有乡愁，没有精神意义的还乡，甚至没有了大地与原野，只有事件，乡村成为现代社会的一个元素，一个肌体，作家用一种准确的风格把乡村分解为一个个现实与因素。这把中国乡村的现实状态揭示了出来，第一次真实地进入它的“肌理”，使我们看到乡村跟现代化进程纠缠的状态。这是非常大的感觉。
其次，有点遗憾，有点害怕，有一种诧异和失落。在失去了古典意味之后，一个民族的根没有了，如果说连乡村都不再能够成为人类最根本的依托之地，那么，我们到哪里去找精神的依靠呢？感觉这种叙事非常冷酷、冰冷。这是我基本的感受。
李洱：当你回到故乡的时候，你是什么感觉？
梁鸿：失望和温馨相结合。回故乡之前总是充满了向往，但是，回去之后，不过如此，或者说，它更荒凉，带来给你的远非是你想象的样子。虽然，每次想到回家，心里非常激动，回家，一定要回家，但是，每次都是匆匆离去。我曾经写过一篇文章：“它曾为我那么熟悉，而现在，却又那么陌生。陌生得让人心痛。”
李洱：实际上，每个人都不会把乡村作为精神的故乡。前段时间开一个会非常有意思。当时批评家都在说作家应该写底层生活，而现在我们看不到。目前所有关于底层人的描述都是城里人写的，什么时候才能看到底层人自己写的“底层”。这时，《人民文学》李敬泽说，我是个编辑，我现在就可以拿出来让你们看，但你们不会看。为什么？因为所有底层人写的文章都是对城市化的想象和向往，都是浪漫主义小说。你们希望看到对底层苦难的描述，但它们真实的描述是非常简单的浪漫主义文学。这种文学如果我在《人民文学》上发出来，读者是不看的，他们会认为我不负责任。现在，批评家也好，读者也好，我们希望看到的那种底层文学是不存在的。当批评家呼唤底层人去写底层文学时，类似于当陀思妥耶夫斯基成为底层人时，去写《死屋手记》，他是写不出来的。在我们的想象当中，我们觉得底层人写的小说应该是《死屋手记》。《死屋手记》还是有我们这类人完成的，但是当我们完成之后，死屋里的人是不看的。
再回到我们的话题，当我在写的时候，我非常清楚，我的小说乡村人是不看的。当然我也非常希望他们能看，他们可能会不高兴，这并不是说他们认为不真实。很多人都认为是不真实的。比如，有人看完之后说，你搞笑吧，农村人怎么可能使用手机呢？我们很多城里人对乡村的印象来自于电影《金光大道》，来自于右派作家广袤的西部或知青下乡时的生活。一种由土地、植物，由简单的家族伦理，由基本的权力构成的乡村，它成了我们的记忆。秋天在我们的记忆里首先是成熟的庄稼，冬天是赤裸的土地，夏天是农忙时的“三抢”。当我们这样去写的时候，我们对乡村是多么不负责任！我们是在满足我们的想象，一个非常肤浅的想象。
梁鸿：就像你在《光和影》里孙良的感受是一样。他送回去的电脑所展示的世界正是他现在所遭受着的世界。
李洱：我的任务就是打破这种幻想。
梁鸿：实际上，《石榴树上结樱桃》延续了你一贯的风格，那种后现代拼贴式的诗学。农民站在猪圈里打着手机讨论村委主任的选举问题，一边搓着脚指头一边讨论台湾海峡问题，嘴里不断迸出“全球化”、“女权主义”等词语的场景。这个乡村已经不是原始的、道德核心的，而是在现代化发展历程中的乡村，这是更为现实状态的乡村。你觉得这种现代性话语的侵蚀，这样一种存在方式对于乡村会产生什么样本质的影响？它对乡村意味着什么？
李洱：我觉得，现阶段的乡村就是一个置于后现代话语中的乡村，它不再是原来的乡村，这是一个远未定型的乡村，处于剧烈变化之中，在不停地裂变，各种价值观念在此聚合、消散。我必须找到一种方式和结构形式，把这样一种对乡村的理解重新聚合起来。我找到了“选举”这一方式，因为“选举”是现代化最直接的标志，我通过这一标志来显示这一进程，并吸纳各种各样的经验。
梁鸿：实际上，现在许多作家的乡村叙事仍然是苦难叙事，但你的叙事显然是不一样的。你认为，你如何在这样多元化叙事中寻找到乡村核心的精神面目？当我们看到繁花拿着手机在猪圈旁打电话的场景的时候，觉得非常有意味。生活还是猪圈、泥泞，但却拿着手机，能够穿越时空。你觉得这种现代最先进和最古老的景观同时存在对于乡村意味着什么？是一种进步，还是一种混乱？
李洱：对我来讲，它首先是现代化进程当中的真实图景。它的手机可以获得远方的世界、信息，但她的脚植根于土地，仍然是与动物、植物相联系的世界。她所做的一切并不是改变这一现实，而是为了别的目的打电话。这样一个角色非常复杂。对我来讲，这部小说有意思的是，我写了一个乡村女性。在此之前，乡村的女性往往代表母性，我选择这一女性，她被政治化、世俗化。当乡村的女性融入了世俗化进程，那么，整个乡村就进入了世俗化进程。这也是我选择女性来作为这部小说主人公的原因之一，虽然我非常不擅长于描写女性。
梁鸿：这样一种嫁接，就像民谣所唱的那样，“石榴树上结樱桃”，能否在乡村真正生根？能否真正帮助中国乡村走向一个新的境地？
李洱：我对此有深深的迷惑。我们不能说这样一种改变了传统方式的乡村就有更大的幸福感。整个中国的乡村是被拖入全球化进程，是一种被迫的反应，然后，激起了广大农民一种求富的激情。“宁愿富，不怕死。”在死亡与富裕之间，它选择发展。它极力要融入现代化进程，但这一融入过程，有太多的悲喜剧。我在此深深感到迷惑。另外一些作者可能会把它写成一曲挽歌，我对这种哀怨的声音也持一种怀疑。当他把乡村写成挽歌或悼词的时候，他是一种士大夫心态，不是知识分子，后者是比较复杂的。中国作家多是一种士大夫心态，是走出乡村的乡村知识分子，他试图保留着某种乡村记忆，这种记忆被毁灭了，所以他会悲哀。而对我来讲，我甚至希望某种改变，只是这种改变给我带来一种感觉的错乱，我不知道这对于乡村是好还是不好，但是我知道这是中国农村的真实图景，甚至可以说它是中国乡村现代化进程的必由之路。
梁鸿：那种挽歌式的乡村书写常常是知识分子的自大狂？也就是说，你在叙述乡村的时候，你眼前呈现的不是个人的情怀。作家在写乡村的时候，因为里面蕴含着作家个人心中的原乡神话，所以，作家在写现代化进程的时候，在写乡村与文明、政治的关系时，多是一种否定的态度，因为正是现代化使乡村这种原始的温馨丧失掉了，文明的侵袭破坏了最为朴素的人生形态。但是，当你用另外的眼光来重新审视的时候。这里面也许包含着对乡村人本身要求的肯定。当你认同这一现代化进程的合理性的时候，你也认同了他们个人生命的合理性，他们的欲望和致富要求的合理性。
李洱：当我看乡土作家的许多论述的时候，我经常会想起鲁迅的比喻，一帮知识分子坐在乌篷船上，感到苦恼、彷徨的时候，看到岸边有农民在浇水，劳作，人们会说，看，田家乐！鲁迅这样写的时候是反讽的。但很多知识分子愿意去写这种田家乐。非常奇怪的是，这里面有一种分裂，如果这个作家有这种田家乐感觉的话，他为什么会从农村来到城市，你曾经把这一过程看作挣脱，现在，你希望别人还过这种生活供你追忆，这是一种巨大的分裂。那么，在目前写乡村小说的时候，我们首先必须面对自己内心这种分裂感，能够正视你，和你的同道在看这种风景的心态。
梁鸿：或者说。要能够正视你看这一场景时的“风景感”，你必须承认，你是作为“风景”来看的，你的道德感是值得怀疑的。这也是当代乡土小说家应该正视的问题。在价值观上，总是不自觉地把乡村定得更高，并形成某种二元对立。
李洱：作家的确希望回到乡村去住一段时间，这种愿望和情绪是非常真实的。但会把风景感和实际混为一谈。
梁鸿：这反而是一批从乡村出来的作家的共同特点。在你们这样一批作家，以知识性或类似于科学性来观察乡村的时候，反而更能把乡村的“现实进程”呈现出来，这也可能使以后的乡村在文学中的象征性发生变化。但也不可否认，它仍然显得有些平面化。
李洱：在看韩少功的《山南水北》时，我多少有一点困惑，他会把他住的地方与城市二元对立化，他会讨论一个问题，是我更现代化，还是你更现代化，是这里现代化，还是广州更现代化。譬如说，他会劝阻人们去发财致富，你这样已经很好了，即使变成城市也没什么意思。但这有个基本背景，他的孩子在美国，他可以在全球自由地出入，平时住在海口。只有你这种背景的情况下，你才能感受到这里的诗意。别人没有这种境遇，他怎么能够理解你说的话。这是我的一点困惑。但是，当作家作出这样一种陈述时，它确实能够引起读者的共鸣。对此，我们必须作出科学的分析。
梁鸿：读者实际上会陷入这种原乡的乡愁之中。看到你这种作品受不了，是因为你把一个喧嚣的、杂乱的、浮躁的乡村写了出来，它是真实的。进入城市的读者无法忍受这种乡村，因为他也已离开乡村，并逐渐把乡村诗化了。作家应该分清作家自身的精神背景与描述者生存背景之间的关系与某种实际的错位。这是不对称的。作家是宽广的、自由的，而乡村是被局限的，作家要求乡村与自己有同样的认知，但却无法给他们提供与自己同样的生活。你曾经说过，对于乡村来说，你是一个边缘身份的存在，你有切实的乡村生活经验，但起点却又是不同的，譬如，别人偷苹果是为了生存，为了吃，你却是为了好玩。精神上并不属于乡村。这一思维起点对你的乡村书写有什么影响？好的，不好的。
李洱：我所有的小说都有一个叙述人，他总是与事件、与你所叙述的生活保持一定距离。你和现实的关系是若即若离的。叙述人这样一种身份在我看来更为真实，因为你确实不可能完全融入那种生活，即使你下乡了，成为农民，你的知识储备和文化视野决定了你和他们不一样，你无法用他们的声音来说话。当你用他们的声音说话的时候，你是矫情的。
梁鸿：南帆在评论《石榴树上结樱桃》时认为这部作品的“轻喜剧风格”使文本缺乏一种“激越的声音”和“深刻的矛盾”，“这部小说的叙述者人情练达，脸上挂着悲悯的微笑。他多半置身局外，叙述者与故事的距离即是幽默与调侃的空间。由于叙述者的智慧，种种矛盾的价值观念并没有迎面相撞，以至于不得不分出个青红皂白。相反，它们被巧妙地处理成一系列喜剧式的修辞，例如轻微的反讽，滑稽的大词小用，机智的油腔滑调，无伤大雅的夸张，适度的装疯卖傻，如此等等。这时，开怀一笑就可以将严重的问题暂时搁下。……圆熟的叙述是否同时表明，作家并没有及时地发现可能打破生活现状的力量”？之所以引这段话，是因为这背后还有一个大问题，对于书写知识分子生活或当代生活的存在性时，“反讽”作为一种重要的风格非常恰切，能够把知识分子的尴尬非常贴近地呈现出来，但是，对于乡村书写来说，它是否显得过于轻巧了一些？
李洱：这里面有一种微妙的变化，当你用反讽写知识分子时，你仿佛在自嘲，当你用类似的笔调处理乡村题材的时候，你就仿佛是在嘲笑。这种感受也是阅读者的感受，阅读者是知识分子，他觉得是自嘲。阅读者如果不是知识分子，所以他觉得是嘲笑乡村。我认为我还是揭示了乡村的重大问题。
梁鸿：可能有一种普遍感觉，你没有触到乡村存在的文化内核，仅仅局限于事件的碰撞，没有进入乡村内部文化形态的影响，没有写出乡村的本质变化。
李洱：我对《石榴树上结樱桃》也有不满。我觉得还没有进入乡村的伦理层面，只是有所涉猎，还没有进去。它也使我思考一个问题，长篇小说是否要围绕一个事件来写。当长篇小说仅仅围绕一个事件来写的时候，你的许多闲笔，许多生活的细枝末节无法顾及到，这些东西没有参与事件情节进程，只好忽略掉。有时候是叙述的原因，而不是作者没有发现。我经常有一个想法，想再写一部乡村小说，但它必定与《石榴树上结樱桃》有所重复，我又不大愿意去重复一件事情。
梁鸿：我还是有一种疑问，如此理智的开始，对于文学来说，究竟是幸，还是不幸？前面我们谈了《石榴树上结樱桃》叙事风格所带来的新的意义，但似乎也不能否认，这种光裸之后的琐碎与丑陋，这种对乡土中国元叙事的取消带给人一种隐隐的不安，似乎还隐藏着更为重大的问题。如果整个民族都失去了建构精神故乡的冲动，以如此科学、冷静的目光审视中国生活，审视古老的大地、山川、河流，而不产生任何更为深沉的悸动，那这个民族将会多么贫乏。这真是矛盾的存在。你怎么看待这一问题？或者，对于你来说，这能成为问题吗？它是否暗藏着更为深刻的意义？
李洱：以前的整个中国文化是保留在乡村的，不管这个社会出现了多么大的变化，乡村是没有变化的。乡村的变化仅仅表现为鲁迅小说中的那个门牌号的变化，辫子的变化，朝代变了，只是政治符号的变化，整个乡村基本的精神结构是没有变的，它保留了中国文化的特色，传承了整个文化，它是与中国根深蒂固的生存方式相联系的。到一九四九年之后，党的意识形态一直贯穿到乡村的时候，整个山村和中国城市一起开始剧烈地摇晃，当城市的文化被连根拔起的时候，农村的文化结构也被打乱了，从那个时候起，中国的乡村已经没有完整的乡村的。当全球化浪潮来临的时候，当求富成为民族精神最兴奋的一点时，我们再想保留那个完整的乡村几乎是一种痴心妄想。当中国传统文化从乡村被迫撤出，被粉碎时，整个民族精神的根基也动摇了。我现在只是写出了这种现实。
梁鸿：这应该说也是《石榴树上结樱桃》的最大意义。把这样一种剧烈动摇状态的乡村写了出来，也许这样的文学乡村也有它独特的意义，给文学乡村家族加入了新的元素。你也许已经感觉到，我也是把《石榴树上结樱桃》作为一个事件来分析的，《石榴树上结樱桃》本身是否成功也许并不重要，但作为一种新的元素的诞生，它所带来的问题、新的视野和新的可能性却有它独特的价值。
九十年代写作的难度
个人化经验与小说的形态
梁鸿：你有没有发现，我们的对话一直没有进入生活层面，你好像不想涉及你自己。而我和阎连科对话的时候，非常放松，感觉就像和老朋友一起回忆昔日的时光，故乡、童年、成长的点滴及过去的经验都慢慢地展现出来。
李洱：前几天我听阿来讲一个故事，说他和阎连科一起做讲座，阎连科在讲台上谈起自己的经历，听众特别感兴趣，群情激昂。阿来说，轮到他自己谈写作的时候，他能够感觉到下面的人虽然在听，但兴趣没了。我们这一代人的生活，别人是不感兴趣的。所以，我特别不愿意做讲座，做访谈，因为你不能提供传奇性的经验。有意思的是，这一代作家平时不愿谈自己，但写作的时候愿意写自己。而上一代作家恰恰相反，生活中喜欢谈自己，但写作的时候却不愿意写自己。是不是？
梁鸿：对，确实如此。在你们的作品中，个人的经验世界几乎成为最重要叙事资源。而上一代作家的作品呢，里面却很少看到他们自己的影子。即使是书写自己的命运，背后仍然有大的想象支撑，有非常明显的整体性框架。
李洱：我的说法可能不够准确，你姑妄听之。他们的小说更多地属于第三人称，即便是第一人称，给人的感觉也很像第三人称。而我们的小说更多地属于第一人称，即便是第三人称，给人的印象也是第一人称。
梁鸿：但实际上，你并没有完全暴露，你只是把生活的某一部分经验暴露出来，成为你写作的营养。但另一部分却也包裹得非常紧。那试图隐藏起来的那一部分又是什么呢？
李洱：我确实不愿谈自己。如果我们只是私下交流的话，我当然可以谈自己。就我自己而言，我不愿把公共生活和私人生活混为一谈。昨天还有人要来采访，采访我和妻子，但我们异口同声拒绝了。私人生活，是保持个人性的最后的领域，我为什么要敞开自己？对写作者来说，在文字之外谈个人的私生活没有意义。在日常生活领域，那种个人的真实的日常生活，是一种没有经过整合的，没有经过文学转换的世界。一旦这个世界进入文学交流，它就变成了公共事件。顺便开句玩笑，我几乎可以保证，作家们公开发表的那些谈论自己私生活的文章，都是不可靠的。你看过马尔克斯的《番石榴飘香》吗？那是他的文学对话集，里面大量的谈到他早年生活的经历，说得有鼻子有眼的。可实际上，其中很多都是虚构。文学，当然还有音乐，有一种奇妙的功能，它会让人产生从未有过的记忆。
梁鸿：你是说，讲了也白讲？听了也白听？
李洱：那都是蒙读者的，蒙批评家的。读者和批评家当然不好蒙，但是他们蒙多少是多少。
梁鸿：这是不是，作家试图把自己的生活抽象化，进行拆解、思辨或分析，以实现文学或思想的意义？这比较有意思。当需要你袒露你的内心世界时，你发现你的日常生活难以叙说，或者说没有什么东西可讲。但是，人类的情感、生命的意义或众多深刻的思想不恰恰来自于日常生活的启示吗？难道所有的日常生活情感，爱、欢笑与恨都是无意义的吗？
李洱：你不要误解我的意思喽。人类的情感，人类对价值感的追求，当然是来自日常生活的启示，来自日常生活的激励或者反弹。我没有说，爱、恨和欢笑没有意义。
梁鸿：那为什么叙说会变得如此艰难？
李洱：那你也得问问自己。现在我来问你，梁鸿，请你讲讲你的私人生活，好吗？谈一下你的爱情好吗？哪天和那个男的见的面？当时天气如何？你的儿子好好可爱噢，长得那么好，请问你喂的是母乳还是牛奶？用的是传统的尿布还是纸尿片？你别笑，请你回答我。为什么你不愿讲？你觉得这一切没有意义吗？你不是为了孩子的成长而高兴吗？难道你认为爱、欢乐与恨都是无意义的吗？既然有意义，你为什么不愿讲？
梁鸿：这确实是个问题。不过，我看西方作家的一些访谈录，他们还是愿意谈的。
李洱：没错，他们愿意谈一些小事情，很小的事情。比如，上次在巴黎，跟你喝啤酒的女人是谁，她的头发就像深海中的藻类，她涂的是烟灰般的眼影，抽烟的姿势有点色情，因为她喜欢把香烟舔来舔去，等等。在谈写作的时候，他们谈的问题也很小，完全是技术活。某个句子是怎么产生的，某个人物的某个细节是什么意思，等等。中国作家喜欢谈大的东西，悠悠万事，羊大是美。不过，正像我们的交谈，你可以发现，我谈到具体作品的时候，谈得比较细一点。但对于自己的生活，我不愿意过多展开，没有这个必要。
梁鸿：那么阎连科为什么可以谈呢？
李洱：他有话可说啊。阎连科可以说，他出生的时候，村子里的人怎么饿肚子，他当兵之前，怎么在洛阳打工，他转业的时候，家里的人因为他把猪给卖了。他的生活与一种大的生活背景联系在一起，与一种意识形态背景联系在一起。我很喜欢看他的散文，他的那些有纪实性的作品，我觉得非常有趣。另外一些作家，比如余华，他可以讲拔牙。他们的经历与他们的现在作家身份，有特别大的差异，读者很感兴趣。如果让我来讲，我就讲自己的求学经历？讲怎么在教室里写作？谁愿意听这些东西呢？连我自己都不愿听。当然，另外还有一种可能。就是对有些作家来说，比如，对阎连科来说，他的写作就是回忆，而对我来说，写作就是现实。我的意思是说，现实是在写作中展开的，在写作中生成的。作家的经历不同，性格不同，最初进入写作的时候养成的习惯不同，就会有不同的处理方式。
梁鸿：莫言、阎连科的写作，你读第一页就可以感受到，他与一个人的背景有关系，与民族苦难有关系。而新一代作家，包括你，给人的感觉却很不同。
李洱：我承认你说的是事实。我自己阅读年轻人的作品时，也会有这种感觉。
梁鸿：为什么会这样呢？为什么我会觉得与广阔的生活，与民族的苦难联系不上呢？是不是这种日常化的生活经验及所包含的意义还没有被我们看作是民族生活的一部分，而这种写作还没有被大的文学序列广泛认同，甚至没有被写作者自己承认？也许是你们太过虚无？对于你们这一代人来说，历史消失了，理想破碎了，激情幻灭了，大的民族叙事的架构坍塌了，它们作为一种生命的底色沉淀于童年及少年的情感之中，并最终导致了一种虚无意识与怀疑态度？当然，同时产生的还有对个人命运的思考。但是你们的经验，会不会形成一种新的意识形态，它通过文学、教育、传播等各个渠道影响并主导着一部分人的思想与情感？我从你们这一代作家、艺术家对青年的影响力就可以看出。
李洱：历史不是消失了，而是融化在日常生活之中。也不能说，与民族经验无关。怎么可能无关呢？日常生活的写作，个人化的写作，同样可以具备历史想象力，就看你怎么处理了，就看你的写作是否有穿透能力了。从表面上看，九十年代以后，作家在处理个人生活的时候，好像是把它从大的历史叙事中分离了出来。但是，说到底，你是无法分离的，你的个人生活也是历史叙事的一部分：你和现实的紧张关系，你的分离的努力以及分离的方式，都是历史叙事的一部分。所以，我想，一种比较好的方式，就是你贴着个人经验，从日常生活的层面，进入当代史的书写。现在回顾九十年代，你会发现，几乎没有一部优秀的长篇小说，能够做到这一点。九十年代出现了很多优秀的短篇、中篇小说，但是我们的艺术准备，我们对当代生活的艺术感受能力，还无法支撑起一部长篇小说。你现在翻看当时的长篇小说，你会发现有很多其实是中短篇小说的连缀。如果说长篇小说是对作家创作能力的根本考量，我们可以说，能经受住这种考验的作家和作品，在九十年代，几乎是没有的。你看到的优秀长篇小说，大多是书写一九四九年以前的历史的，或者书写某个特定时段的历史故事，比如，插队故事，比如，土改运动，等等，长篇小说很难去艺术化地处理当代经验。
梁鸿：是不是作家自己也在怀疑，这样一种琐碎的、个人的生活能否支撑一部长篇？
李洱：问题是，这样的长篇小说出来之后，你是否会认同？对作家来说，他当然有怀疑。我就只说自己吧，为什么一直无法顺利完成自己的这部长篇小说。说实话，我对自己正在写的这部长篇小说非常熟悉。它的开头、结尾是什么样子，段落之间怎么过渡，场景如何安排，人物或许也称得上栩栩如生，但是我就是很难把它完成。前段时间和李敬泽聊天，敬泽问我何时能完成，我说不知道啊，天知道何时完成。我对自己的判断力，有时候也会有很多怀疑。比如，我喜欢的一些小说，比如，俄罗斯作家的一些小说，马卡宁的小说，我自己觉得很重要的，也获得了布克奖，但它们在中国几乎毫无影响。有时候我向朋友推荐，过段时间想问一下人家的读后感，朋友说看不下去。马卡宁的小说，写的就是琐碎的个人生活，写的是苏联解体之后的生活。但这样的小说，在绝大多数中国读者，包括批评家看来，是不可卒读的。
梁鸿：有一点非常重要，对当代生活没有命名的状态，作家也无法为之命名。你们这批作家现在依然在怀疑这种生活是否有价值，也在怀疑自己的写作方式是否有价值。这也导致写作的难以为继。
李洱：你会发现，九十年代冒出来的作家正在锐减，而五十年代出生的作家还在不断爆发。他们即便不是井喷，也是呈泉涌之势。
梁鸿：为什么会出现这种情况？作家的这种状态应该与作家的写作观念有关。是因为它们过于表达自己的生活，还是因为他们觉得生活已经无法表达了？
李洱：很多人的怀疑是一种自觉的怀疑，它能够从这种怀疑中找到意义，把这种怀疑表达出来，这种人会慢慢写下去。而很多人却被怀疑淹没，最终彻底堕入虚无。他会觉得这种写作毫无意义，甚至这种生活也毫无意义，最终，他就不会再写了。
观念化写作
梁鸿：这段时间我刚好在思考这一问题。九十年代的许多作家为什么不写了？遇到了什么难题？它或者与作家遭遇的这种未经命名的日常生活有关，但也与作者的基本写作理念有很大关系。比如，朱文的小说，我们还以他的短篇《磅、盎司和肉》为例。几乎可以说，对生活的荒诞、虚无感以及对这荒诞和虚无的愤怒是朱文所有小说的主题，也最能代表“晚生代作家”的思想特征和文体特征。《磅、盎司和肉》虽然只是一个小短篇，但作者却以精练的语言、高超的叙事技巧把生活之无聊与存在之荒谬深刻地揭示出来。这是一篇愤怒之作，由于生活突然展现出如此陌生可怕的面目，而震惊、愤怒，而自嘲、自虐，而虚无、厌倦。当作者冷静地描写那个“不急不忙地前后一下一下地甩着膀子”的老太太，然后，又一次细致入微地描写那个中年无须男人眯着眼睛掂量那几个该死的西红柿时，一个充满讽刺意味的荒诞图景慢慢呈现出来，他们运用了自己的全部智慧、精神，运用了对生活的全部哲学，甚至，把自己的生命也耗了进去，就是为了掌握加上或去掉一个塑料袋的重量差。他们越认真，越投入，越让人无法忍受，厌倦的气息和某种普遍意义的存在感沿着作者不动声色的笔慢慢渗透出来，如重雾般压抑着心灵，这就是他妈的生活！生活！在一股不可遏制的欲望中，作者以残酷而又富于激情的能量拦截、毁坏着所谓“生活”，同时，也粗暴地颠覆了几千年来文学所勾勒的人类生活图景。但非常奇怪的是，《磅、盎司和肉》写得非常感性，细节也非常充分，对人物的刻画几乎可以说恶毒，总体阅读下来，却又给人以非常观念化的感觉。看起来朱文写的是最细节的，但却又是非细节的。他不是塑造具体的“这一个”，他只是为了传达某种观念、某种气息，是他对生活的感觉，与这个老太太没有任何关系，她只是一个符号而已。而这种观念化倾向导致了写作的单向度与难以为继。朱文后来转行拍电影，也不能不说是写作遭遇困顿的某种表现。
李洱：那个塑料袋处理得很好。谁买肉的时候会在意塑料袋的重量呢？不可能的嘛。但朱文却把不可能变为可能。小说的文学性就是在这个时候产生的。小说就是要在整体写实的情况下，闪现出一些虚的东西。小说就是把可能变成不可能，把不可能变成可能。但对朱文的整体创作，我却无法做出进一步的评价，因为我看得很少。朱文有一个朋友叫吴晨骏，写过一篇小说，题目我一时想不起来了，写一个人辞职之后退掉公房，到外面租房写作，然后在一个雨天又回到那个公房，这时候大雨滂沱，情景交融。我觉得那是我很多年来看到的最好的短篇小说之一。但吴晨骏后来也不写了。我不知道他们为什么突然不写了。我也不敢轻易下结论，说他们不写是因为某种观念化倾向。事实上，我倒觉得，中国作家不是观念化倾向太重，而是缺乏观念化倾向。你告诉我，具有一定的写作观念，或者说，具有起码的哲学意识的作家，中国有多少？手指头都数得过来的。不过，有一点我倒是比较认同你，那就是愤怒的作家，具有某种青春期写作特征的作家，在完成一段时间的井喷之后，写得就少了。或许在未来的某一天，他们又写起来了？很难说。
梁鸿：这涉及文学的一个重要问题。文学究竟要写什么？一个作家对具体事物的具体情感，比如，对一个女人的感受，对此刻天气的感觉，也许非常重要。这种情感的东西会使他不断写下去，但就文学本身而言，这种细节的、情感性的、即时的、新鲜的、生生不息的东西，反而是文学最为恒久的存在。而这一点，恰恰是九十年代创作所忽略的。文学是一种非常复杂的东西，既是观念的复杂，也是情感的复杂，是人类最深的奥秘。
李洱：我与你的看法又不一致了，我反倒认为九十年代的文学的贡献就在于注重了那些“即时的、新鲜的”东西。正是因为注重了这些东西，注重了这些尚未被命名的经验，所以它们虽然展示了自己的活力，但却未被人们广泛接受。当然，能被人们广泛接受的东西，它的文学价值反而要打折扣。而且，一个作品被广泛接受，还有一个基本的前提，就是它被经典化了。但一部作品的被经典化过程，是一个非常复杂的过程，需要因缘际会，还需要在某一点击中人们的习惯：要么是最大程度的迎合，要么是最大程度的反动。
梁鸿：大部分“晚生代作家”的早期作品，都沉浸在对日常生活意象的描述之中，虽然作者宣称要彻底地进入到个人的“日常生活”之中，但是，这种“个人生活”中的人物却并无个性特征，而只有符号特征，所叙述的生活也并非“个人”生活，而是带着强烈的类型性和隐喻风格。这种符号化和类型化的美学特征与作者抛弃人物与生活的历史性和类属性，而只追求普遍人性论、普遍存在场景是分不开的。朱文的作品就有这样非常明显的悖论。
李洱：你认为，这都是因为观念性在起作用吗？
梁鸿：当这种虚无情绪发展到极致时，作家对日常生活的感觉和情绪多陷于重复和平面化，作家在喋喋不休中玩味着生活的丑陋和虚无，虚无的背后是激愤，是恶意的嘲笑，还有恶作剧般的破坏和自虐后的快感、空虚感和乏力感。这些都导致了作品绝对的虚无主义和怀疑主义。
李洱：你举例说明，以具体作品来说明。
梁鸿：比如，作品中常见的两大主题是“金钱”和“性”。作品在传达作家对政治意识形态和道德秩序的批判的同时，却也意外地给时代展示了拜金和享乐的魅力。这恰好从另一侧面迎合了市场和大众的需要，这是虚无主义的必然尴尬。
李洱：哈，对“金钱”和“性”津津乐道，就不能说是绝对的虚无主义。迎合大众和市场，反而是社会主义初级阶段的主旋律，那是主流意识形态。不过，我还得说一句，写金钱也好，写性也好，这本身没有问题。为什么不能写性，不能写金钱？当然可以写。
梁鸿：我的意思是说，这种写作使得“日常生活”所具有的逃逸和叛逆的价值变得暧昧不明。因为缺乏对理想的追求，主人公对一切总是无所谓的态度，最终，在迷惘中屈从现实，屈从于“性”的惯性与虚无之中，而文本所有的叙述也都指向一种犬儒式的精神退缩。这种精神退缩与整个时代的道德虚无感一起，催化出更加欲望化、狂欢化和虚无化的当代文学景观。
李洱：哦，梁鸿，我必须亮出我的一个基本看法了。我得说，这不是九十年代文学的错，不是你所说的“晚生代作家”的错，不是日常生活诗学的错。你稍微检索一下，写金钱写得最厉害的是谁，写性写得最暴露的是谁。我想，除了网络作家之外，或许就是五十年代出生的一些作家。你对此一定要做出准确的分析。但不管是谁在写，我想对欲望化的书写没错，对虚无的书写也没错，如果那确实对九十年代以后中国的精神状况进行探究的话，我反倒觉得很重要，真的很重要啊。如果翻看世界文学史，你还可以发现，除了极个别的适合中学生阅读的作品之外，几乎所有的重要作品，其主题都是消极的，人物也都是病态的，而且好多时候越是病态，小说越是散发出璀璨的光芒，充满着黑暗的启示。这是文学的基本事实，也是文学特有的宽容，甚至可以说是文学存在的重要理由。偏执、抑郁、冲动、易怒、疯狂，包括色情、厌世、颓废，文学都没有理由回避，只要它们对你构成问题，只要你绕不过去，它就是真实的，它就是日常生活的主题。所有这些，如果它们确实构成了当代文学的景观，那我要说，与其说这是文学的问题，不如说这是时代的问题。
梁鸿：如果联系起九十年代朱文、韩东发起的著名的“断裂”问卷，就会发现，“断裂”问卷试图抹杀文学传统的“根”，以一种决绝的态度显示自己精神的独立性与自我性，从积极意义上讲，它表达了作家摆脱传统束缚和虚伪正统的强烈愿望，对当代文学环境的封闭、落后和权威化表示蔑视和对抗，但是，这种颇为激进的方式却也显现了“晚生代作家”对文学与政治、文化、民族传统之间复杂关系的简单认识。这与当时流行的“纯文学”观念、形式主义文学批评、后现代思潮都有关系。这都会导致作家在面对民族生活时大的情感的丧失与非常明显的观念化倾向。
李洱：“断裂”问卷，我没有参加。当时在饭桌上，朋友曾经把那个问卷摆在我面前，我看了看，但我拒绝参加。他们劝我再考虑一下，我说不用考虑了，我不会参加。我不参加的原因很简单，因为那里面没有一个问题是真问题，都是伪问题。传统的束缚也好，虚伪正统也好，不是说通过类似于农民起义的方式就能摆脱的。你的行为方式，很可能恰恰是一种传统的方式，也就是说，你很可能不是摆脱了它，而是加重了它，加重了它的阴影。我倒觉得，不是摆脱不摆脱的问题，而是能否穿越的问题，而且它首先应该是一种个人行为，与啸聚山林无关。
八十年代的文学遗产
梁鸿：现在重提八十年代，好像是在回望一个黄金时代，那是西方思想，无论是美学哲学还是文学，在中国的全盛时期。可以说，中国作家如今的创作思想、美学理念及背后的世界观哲学观都与此密不可分。那时候你正在上大学，谈谈你的读书情况及当时的氛围。
李洱：八十年代的确是各种思想交汇、吸纳的时代。但现在看来，八十年代读书，完全是一种误读式的阅读。我们缺什么就看到什么，缺形式吗？好，从罗伯·格里耶、马尔克斯那里看到的都是形式。每天都有一个西方的人进来，今天是弗洛伊德，明天是荣格，后天是卡西尔；今天是纪德，明天是博尔赫斯，后天是杜拉斯。学校的书店里，每天都是人头攒动。人们进去，抱一堆看不懂的书出来，肚子扛着，下巴抵着，回到寝室用蚊帐罩着，晚上很激动地打开书，但刚看了两页就呼呼大睡。很常见的现象。
梁鸿：都是西方的书吧？
李洱：东方的也有啊，当然是日本的，主要是川端和三岛由纪夫。当年我非常喜欢三岛由纪夫的《金阁寺》。也不仅是文学书，比如，托夫勒的《第三次浪潮》，还有“走向未来”丛书。华东师大，尤其是华东师大的中文系，八十年代的时候在全国是领风气之先的，出了很多作家、批评家、编辑家、出版家，那是一所开明的学府，气氛很宽松。当然也有中国的书影响很大，像李泽厚的书，主要是他的那本《美的历程》。
梁鸿：这一代作家很难摆脱西方的影响。八十年代思想大解放带来文学的繁荣，造成了文学的丰富，但是也把中国文学给框了起来，成了西方文学的附庸与影子，总能找到某种对应。
李洱：下结论还是应该小心。我举个例子吧，很有意思。比如，莫言的《透明的红萝卜》，被很多人认为是受马尔克斯的影响。但莫言那时候并没有读过马尔克斯的作品。当然，他可能听到过只言片语。一个杰出的作家，能够从只言片语中很快领悟其中的精髓。我说的有意思，是指马尔克斯本人又非常喜欢莫言的作品，他认为莫言太棒了，并且给莫言写过书评。马尔克斯说，他认为他应该写出这样的小说。我再举一个例子，八十年代末，李陀他们组织人翻译中国八十年代作家作品，出了作品集。西方的一些重要作家看了非常吃惊，认为那些作品具有很高的文学成就。所以，我们不能够说，我们的文学就是西方文学的附庸和影子。那种影响当然是有的，如果那是一种积极的影响，如果阅读那些作品，能够激发起我们自己的想象力，能够让我们换一个角度来审视自身的经验，我觉得这是大好事。我们可以想象一下在这之前我们的文学对历史的想象，全是《红旗谱》、《小兵张嘎》、《青春之歌》一类的。试想一下，当一个作家看到马尔克斯的叙事，看到历史还可以如此理解的时候，那对作家的冲击是无法想象的，说震惊，应该是毫不过分的。那就类似于让一个没有见过女人的童男子进入妓院。他能从这种震惊中醒过神来，然后稳住神，继续写作，这就像让那个童男子恢复了爱的能力，很不容易的。也有一帮人被吓倒了，从此以后只能成为最好的文学鉴赏家。但这帮人坚持下来了，并逐渐形成了找到了自己的主题，形成了自己的风格，拥有了自己的读者，产生了自己的影响。这确实很不容易。所以，我认为对当代作家应该宽容一点。对中国文学的不满足，首先是作家对自己的不满足，这一点无须怀疑。一般的读者当然可以随意发表看法，但专业读者发表看法的时候，还是谨慎为好。
梁鸿：李建军对莫言的创作，对贾平凹的小说，几乎是全盘否定。
李洱：有一次在会议上遇到了，我对李建军说，建军兄，你可以容忍路遥和陈忠实犯一百个错误，就是不允许莫言和老贾犯一个错误。建军可能没有明白，他的这种苛求，其实是把莫言和老贾放在比陈忠实更高的位置上了。
梁鸿：实际上，这其中有文学批评的一个误差，你希望作家表达一种中国生活，但什么才是真正的中国生活？也许每个作家写的都是真正的中国生活，是真正的中国生活的某一部分。
李洱：所以，我有时候会想，中国作家其实还是一种集体写作。你先别误解我的意思，我是想说，中国作家的写作，其实是一种从个体出发的集体写作，每个人完成对生活某一面的表达，最终形成一个大的文学画廊，呈现出丰富的中国生活。每个人都是个体写作，前提也必须是个体写作，但最终达到的是一种集体写作。
梁鸿：当代批评家几乎都在批评作家无病呻吟。当代作家的批判意识已经非常明显，但如何批判，却始终没有把握住。作家很难超越于一般的历史事件来获取对历史的新的理解。但西方作家却比比皆是。当我们读加缪的《鼠疫》时，觉得小说既超越于本国历史，但同时又超越于一般人类思想的东西。
李洱：加缪之后，法国文学又走了几十年了。你告诉我第二个加缪在哪里？福克纳、海明威之后，索尔·贝娄之后，美国文学也有了几十年了，新的大师在哪里？文学的经典化过程，是个很漫长的过程。人们不断地阐释，不断地加入自己的理解，使一个文本的意义不断衍生，越来越丰富。具体到加缪的那部小说，你知道那是一部象征主义小说，是在那个年代可以出现的象征主义小说，但现在没有人敢写那样的小说了。加缪的最后一部小说，没有完稿的那一部，好像叫《第一人称》吧？他如果不死的话，小说也肯定有很多变化。加缪之后，英国的那个作家，还获得了诺奖的，叫戈尔丁，写过一部长篇小说《蝇王》，与加缪的《鼠疫》有些相似，但我们已经毫不在意了。
梁鸿：你的意思是文学的神圣时代已经过去，那种具有原型性思想启迪的文学可能只出现在文学的某一阶段。但文学还应承载一些更丰富的东西，它应该给我们展现某种新的图景或想象，不仅在历史层面，在小说美学方面也应该如此。
李洱：那是非常高的要求。举一个简单例子，按照我的想法来写，读者仍然会不满意。比如说，我想写艾滋病，也准备了很多资料，但我不会仅仅去写人性恶，去写一个故事，我不会只去写一个里厄医生（《鼠疫》的主人公）。我会写它与当代文化、当代体制之间的关系，与世界资本市场的复杂关系，一部多少类似于福科的《癫狂与文明》那样的书。甚至我还想写出，确实有一些人，是怀着非常美好的愿望来掩盖一些悲惨的事实的。问题是，当我这样去写的时候，我就提供了一种新的想象与见解了吗？很难说。一种具有极大的象征意义的作品，现在很难出现了。
梁鸿：你还是试图做出新的理解与阐释。我觉得对中国小说失望绝不仅仅是批评家，还有广大的读者。当然，这其中有非常复杂的社会原因，但其中一点，就是对小说主题陈旧的不满。
李洱：读者是谁？这就像我们在问，人民是谁一样。有趣的是，获得读者认可的作品，非常畅销的小说，动辄几十万开印的小说，你是不看的，我也不会看的，作者本人甚至不希望别的作家来看的。主题的陈旧，其实还是一个比较笼统的说法。同样有趣的是，越是陈旧的主题，越是有读者喜欢。
梁鸿：我有时候感到现在思想非常过剩，谁的口袋里都装着这玩意儿。但是，文学又是非常复杂的东西。
李洱：思想过剩的问题是可以不谈的，因为它不能成立。这个问题如果换个说法，或许还可以成立，不是过剩，而是剩余，是剩余的思想，一些边角料。当然这是另外的问题。说到小说，我的看法常常很矛盾。我们对话的时候，你也可以发现，我的看法常常矛盾。这对写作可能是好事，而作为理论的表述就容易出问题。比如，我当然认为，文学应该承载一些思想，或者说是思想的疑难。但我有时候，在读作品的时候，我又会觉得文学的意义，最主要的意义，好像就是要给我们提供一种个人的视角，个人的观感，一些以虚构面目出现的纪实性的片断，一些带有某种异质性的经验。我记得我们以前在电话里谈过杨争光的小说《从两个蛋开始》。我很喜欢那篇小说。有一次碰到一个法国人，他说你推荐一下中国的小说。我说有一部小说很有意思，但国内没人注意，我说的就是杨争光的《从两个蛋开始》。不料那个人还真看过这部小说，也很喜欢，但他说很难翻译，主要是那些土得掉渣的生活、语言，很难翻译。我跟刘稚，这部小说的责编，也交流过看法。我喜欢这部小说什么呢？它的主题，我们太熟悉了，对中国人来说已经没有挑战性了。我喜欢它的语言，它引起了我对生活的回忆，遥远的回忆，而且是你没有经历过的生活的回忆，某种程度上它重新塑造了你的记忆，把你的记忆向前延伸，延伸到你出生之前。对我来说，我相信对很多读者来说也是如此，它的小说提供了一种异质性的经验。杨争光也是从八十年代走过来的作家，现在他找到了这样一种方式来写小说，应该说很棒，但已经引不起更多人的兴趣了。
梁鸿：我看杨争光的《从两个蛋开始》也觉得非常好，决非仅仅是纪实，而是在对历史的叙述中，一些其他的东西也慢慢被呈现出来，非常幽默、非常洞透地把人物背后的隐秘给写了出来，既传达了历史的某种信息，同时，也有文学的美感。
李洱：当然，我对它也有不满足。这部小说充满了快感，接近流氓的快感，有一种得意。可以想象他写着写着，站起来，抽支烟，笑一笑，打个手势，心里美滋滋的，有一种眼看它起高楼，眼看它宴宾客，眼看它楼塌了的快感。然后坐下来接着往下写。我也觉得，他过于纠缠于性了。当然，人到中年，他们喜欢写性，写到性就兴奋，就来劲，我也可以理解喽。
梁鸿：作者与对象没有保持距离。它太有意思了，干脆跳进去算了。每个作家都有自己的限度，很难超越。当然，这也是我们今天的题外之话了。
有难度的写作
梁鸿：我发现一个非常有趣的现象，在先锋作家里面，没有你的名字，而晚生代作家，你也是最晚被勉强地列入进去的，你自己似乎也特别反对别人把你放进晚生代作家之中。再反过来看你的作品，的确很难“入流”，你的成名作《导师死了》一开始就呈现出特别明显的异质性，从日常生活的尴尬对人的存在之荒谬进行深度书写。你怎么看待你的这一“不入流”现象？
李洱：讲现代作家，除了极个别人，你会发现差不多都是以潮流的形式来讲述的。文学流派，文学社团，差不多就是现代文学史的知识构成。一个作家如果不能被纳入某个潮流，他被遗忘的可能性很大。问题的另一面是，如果被纳了潮流，作家的个性，作家的个人成就，又会打折扣。比较好的现象是，既进入潮流，迅速成名，同时能保持某种个性。但这种事情，又不是由作家本人说了算的。八十年代以后的文学潮流，与现代文学史上的潮流还有些不一样。现代文学史上的潮流，除了哥儿们关系之外，主要还是靠文学主张、政治倾向、美学趣味来划定的，但八十年代以后的中国文学，却主要是靠作家的年龄来划分的，先锋派比寻根派小，晚生代比先锋派小，七〇后比晚生代小，八〇后更小，那么以后就是九〇后喽。据说前段时间，批评界还有人在争论，谁先提出了八〇后的概念，版权到底是你张三的，还是我李四的。据说，争来争去，最后有人认为是王麻子提出来的。谁知道呢？所以潮流的问题，对我构不成干扰。
梁鸿：现在看来，你的作品，从《导师死了》到《石榴树上结樱桃》，等等，依然保持着某种先锋性。譬如有人说你是“最后一个先锋”，这一名称虽有戏谑的成分，但也说明了问题。你认为你文本里面的先锋特质在哪里？
李洱：我想，你大概也承认，这是因为我的作品还没有取消难度。对于我来说，难度是我的写作动力，是对自己的挑战。取消了难度，我无法写作，写作的乐趣没有了。
梁鸿：这里面有一个类似于否定的轨迹。好多作家都有一个嬗变的过程，先锋文学从虚构到写实，从形式到故事，好像内在有一种对之前的否定。但你的作品，有非常明显的恒定性，比如主题，语言上或某种风格上，有内在的不变性。你认为是这样吗？
李洱：我感觉我的写作，在整体面貌上会越来越写实。中短篇小说会更自然，形式不再那么夸张，像《遗忘》那样的作品我不会再写的，它是为《花腔》做准备的。我自己感觉是有变化的。早年写《导师死了》的时候，还不是那么自觉。后来再写的时候，我感觉还是自觉了许多，知道该往什么地方用力。文体上的探索，我也大致知道自己的努力方向。
梁鸿：现在的小说不是你选取了某种风格，而是主题决定了你的风格。主题和风格之间是同构的。不是说有一个好故事怎么讲的问题，而是更为复杂的东西。比如说《午后的诗学》，这样的主题就是风格，这样的风格就是主题。
李洱：我现在还能想起《午后的诗学》时的情景。写完之后，给了《收获》，却被《收获》退稿了。程永新先生是非常好的编辑，判断力很厉害的。他这么一退，让我心里直打鼓。后来我才知道，不是程永新先生退的，而是一个新来的编辑给退的。不过，尽管我心里打鼓，我心里还是知道，对我来说这应该是一部比较重要的小说。我就给了海男，《大家》的海男。这部小说产生影响，是在随后的几年里，人们不停地提起它，收到各种选本里。它在当时难以被接受，是因为人们不知道怎么归类它，它不同于一般的先锋小说，也不同于新写实，更不属于寻根派，又与传统的小说不一样。
梁鸿：你觉得他们为什么不认同呢？是因为风格，美学，还是主题上，你这样叙述知识分子精神，他们不同意？
李洱：最大的可能是，以前没有人这样去写知识分子，这样一种处于非常尴尬状态的知识分子的形象。在写作的方式上，我尽量做到混乱，想乱中取胜，想写出一种浊浪排空式的，沙尘浩荡的感觉，同时小说又是用各种知识构成的，每一句好像都有来历，都是引经据典的，各种知识的妖魔鬼怪全都出笼了，都从瓶子里跑出来了。可是尽管知识分子懂得那么多，他仍然无法解决自身的难题，连最小的问题都无法解决。有些问题他好像解决了，但实际上给他带来了更多的麻烦，让他更有失败感。这样的小说，以前好像没有吧？
梁鸿：听你这样说，会让人吓一跳的。李洱到底要写出怎样的作品？读你的作品已经是极大的智力挑战了。也可能，你这种对“全部”、“复杂”的过高要求也造成了你写作的难度，并且，会成为一种致命的障碍。
李洱：那我只好认命了。哪一天，如果这些障碍真的把我全部粉碎了，那也是活该。
“爱”
梁鸿：这一代作家好像丧失了爱的能力，或者说，在你们的作品里面，爱不是本质的存在，它的存在本身就是值得质疑的。大爱已然丧失，没有寄托的空间，而小爱又令人怀疑，你们用审视的眼睛去观察、分析，一切都显得特别虚无，很冷漠。但另一方面，却又在喋喋不休地写爱。
李洱：出现这样一种效果，原因很多了。通常说来，这代人写作的时候，控制得比较紧，我说的不是别的控制，而是文本的控制，很少情感的宣泄。他们在八十年代，接受了新批评派的影响，新批评派讲究文本的控制，讲究形式感。有好长一段时间，对中国作家影响最大的文学批评流派，很可能就是新批评派。影响最大的哲学流派，前期可能是存在主义，后期可能是法兰克福学派。影响最大的文学流派，至少有一段时间可能是法国的新小说派和拉美的新小说。当然，我没做过这方面的研究，只是有这么一种粗略的感觉。我想，它们在很大程度上构成了这代人的知识背景。那种冷漠啊、人与人之间的疏离感啊，没错，很多作品包括加缪的小说也是如此。但是，你不能因此就说作家没有感情。或者正是因为感情比较浓烈，感情的要求比较高，欲壑难填，他才更能捕捉到那种疏离感。不过，对于新小说派所说的零度写作，我从来没有认同。最简单的道理是，如果真是零度，他不会写作。
梁鸿：但这里面有另外一个问题，当作家把爱看得过于虚无，不再成为背后的精神支撑或信仰的时候，你会发现，作品没有了支撑点，气象非常小，也缺乏某种更为深远的精神存在。并且，这种情感的渗透能力不足以抵挡各种东西的冲击，让人觉得你的作品中爱的成分很少。
李洱：格局小，气象小，这种评价我听到很多。我不认为是因为作品中缺少爱，而是因为作品更关心个人的命运。博尔赫斯有一句话，中国人当然说出来比较困难，但其实很有道理，叫个人为上，社稷次之。对写作来说，尤其如此。这肯定不是说，作家不要关心社稷，这怎么可能呢？“个人”这个词就是相对于社稷而存在的嘛。而是说，作家是从个人的经验出发来写作的，这种情况下就会使你的“爱”显得比较小。而且，你的写作常常是否定式的、怀疑式的，它是怀疑中的肯定，不是直抒胸臆。这跟浪漫主义的写作当然不同。既然一不小心扯到浪漫主义了，你会发现，很多引起广泛认同的作品，其实是一种浪漫主义作品，当然在我看来那是虚假的浪漫主义了，里面的爱经不起推敲的，或者在某时某地经得起推敲，但过后就经不起推敲了。张洁的《爱是不能忘记的》，张洁后来还愿意谈吗？
梁鸿：在这个时代里，爱不再有统摄力量。这种力量的降低使得生活与情感的其他层面也能够显示出来，呈现出更加复杂的东西。但同时，可能使文学的整体力量也变得小了，轻了。
李洱：也不一定。我看库切的小说《耻》，非常感动，库切像做病理切片，病理分析一样，把爱放在显微镜下，切分成不同的侧面去分析。你看到他这样分析的时候，你会感到冷，寒光闪闪。读这样的作品，人们不再像读浪漫派小说那样，有强烈的共鸣，伴随而来的不是眼泪，而是叹息与思考。同样是非常冷静的作家，纪德的《窄门》与库切在精神气质上是有相同之处的。纪德和同时代的别的法国作家比较，他是非常冷静的，但与库切相比时，他又显得有些浪漫主义了。就像现在的我们之于“八〇后”作家，可能他们又会认为我们非常浪漫。我看《耻》里面教授与女学生的感情时，觉得小说中充满着肌肤之亲，他描写的教授和女学生之间的感受是非常真诚的，但是在女孩子的男朋友看来，在学校体制里面，他又是一个流氓，但那确实又是一种爱啊。小说写了各种各样的爱，他与女儿的父女之爱，女儿的同性之爱，女儿被强奸之后的爱，人与狗之间的爱，殖民者与黑人之间的爱。其中任何一种爱，都是处在最危险的边界。库切真的像庖丁解牛一般，批大隙，导大窾，刀子是在骨头缝里游走的。可这样的小说，在中国注定是不受欢迎的。
梁鸿：你认为读者，或者说我们这个民族，对这些精神的辨析理解不了吗？
李洱：我只能说，我们习惯了非黑即白，非此即彼的思维方式，没有在一种界面上行走的能力。
梁鸿：但也许这并不是作家的本意，或许正如你前面说的，出现这种情况也与作家所选择的叙事方式有很大关系。这段时间我集中阅读了如韩东、朱文、毕飞宇等人的作品，我感觉到，当作家试图用一种新的拆解式的方法写感情时，往往显得过于平淡，在某些地方处理得也相当简单化。如韩东的《我和你》，可以清晰地感觉到，作家试图用一种相对客观的，或内敛的笔调去写两性战争，也希望从中体现出人性的，尤其是爱情中的人性的不可捉摸，但却有点像流水账。作者的目的显然没有达到。
李洱：作家对自己小说所描述的事物必须怀疑，但你怀疑那是因为你有肯定。小说没有怀疑的话，小说也就无法成其深，但如果没有一种肯定的话，小说也就无法成其高。
梁鸿：如何在叙述中把自己的观点与思想不动声色地体现出来，同时，对自己所叙述事件能够达到深入的思辨，始终是文学所面临的大问题。它绝不是一个或一代作家的问题，只不过，这代作家所选择的叙述方式使这一问题突现了出来。在当代政治的语境下，你没法对具体的事件做出意义的辨析，因为个人的判断在此毫无意义，你只有把事件放置在历史的背景之下，才能进行判断。或许，正是因为一切都被笼罩在大的话语之中，才使得对事件的意义判断显得非常艰难。因为个体的爱、尊严、信仰与思想从来不能成为其评价标准。这是中国生活最可疑的地方。
李洱：而库切最了不起的地方，是不放过任何一个疑点，包括爱。
注释
[4]梁鸿，女，批评家，中国青年政治学院中文系教授。1973年生于河南邓州。2003年毕业于北京师范大学中文系，文学博士。致力于中国现当代文学文化研究，文艺思潮研究。发表学术访谈著作《巫婆的红筷子》、学术著作《外省笔记》、《当代文学叙事美学的嬗变》等，以及在海内外产生重大影响的非虚构作品《中国在梁庄》。
