自王国维在《宋元戏曲史序》中说“凡一代有一代之文学”以来，楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲便成了人们的口头禅。可惜，这一正确的共识容易形成人们错误的偏见，譬如，汉赋固然十分好，但汉文汉乐府同样也很妙——即使不说更好的话，如司马迁、班固的文章都妙绝古今；再如，人们一提到宋代就只想到宋词，似乎宋代词之外的文学不值一谈。其实，整个宋代除了柳永、周邦彦、辛弃疾等少数人外，大多数作家的优先选择是做诗人，填词不过是他们的“余事”。以苏轼为例，现存苏诗二千七百多首，苏词只存三百多首，数量上苏诗几乎是苏词的十倍，可见相比于诗文而言，苏轼可以说是“余事作词人”。这里并非要有意作翻案文章，故意说宋词成就不如宋诗，只是要提醒人们——尤其是青年学生——切莫为名言所误。词在宋代因前人染指较少，这种文体较之诗文更少陈词俗套，因而宋代词人更易开疆拓土也更易于艺术创造，并因此成为一代文学的代表。宋诗前面耸立着唐诗这座高峰，宋代诗人只好另辟蹊径，诗技上既能因难见巧，艺术上也能别开生面。这里，我们绝不在宋诗与宋词之间厚此薄彼，而是同时勾勒两宋历史时期诗词的发展轨迹与规律，总结它们各自的艺术特征与成就。
一
两宋诗词独特的艺术风貌孕育于两宋独特的文化语境——经济的高度繁荣和对外关系上的极度软弱；士人生活境况的相当优裕和对他们思想控制的十分严密；文化的十分普及和精神的不断内敛。两宋诗词的特点、优点和缺点，都或直接或间接地与这种语境有关。
“卧榻之侧，岂容他人酣睡”，宋太祖赵匡胤这句十分霸道的名言，后来成了对宋代君臣的一种嘲讽。北宋开国之初，祖宗传下来的北方燕云十六州就成了辽人的地盘，甚至南方驩州也归于越南李朝的版图。到了南宋，赵家王朝更成了偏安一隅的小王朝，龟缩进淮河、秦岭以南的半壁江山，把北方的大片河山拱手让给他人“酣睡”。杨万里《初入淮河四绝句》写尽了宋人扎在灵魂中的屈辱：
船离洪泽岸头沙，入到淮河意不佳。何必桑乾方是远，中流以北即天涯！
刘岳张韩宣国威，赵张二相筑皇基。长淮咫尺分南北，泪湿秋风欲怨谁？
两岸舟船各背驰，波痕交涉亦难为。只余鸥鹭无拘管，北去南来自在飞。
中原父老莫空谈，逢着王人诉不堪。却是归鸿不能语，一年一度到江南。
这哪是“中原父老”对着“王人诉不堪”，分明就是诗人自己诉说着内心的“不堪”。陆游有两首七古名作，标题分别是《九月十六日夜梦驻军河外遣使招降诸城觉而有作》《五月十一日夜且半梦从大驾亲征尽复汉唐故地见城邑人物繁丽云西凉府也喜甚马上作长句未终篇而觉乃足成之》，“驻军河外遣使招降诸城”“尽复汉唐故地”，不过是一场“宋代梦”而已，而且仅仅是诗人“夜且半”的美梦，南宋那些苟且偷安的君臣“直把杭州作汴州”，估计他们连这种美梦也不会做。宋代统治者对北方政权，开始还能勉强保住颜面与他们称兄道弟，后来只得屈膝地对他们割地、赔款、纳贡、称臣。诗人对于这种国势无不捶胸顿足，于是，爱国主义便成了两宋诗词的重大主题。从王安石“河北民，生近二边长苦辛。家家养子学耕织，输与官家事夷狄”（《河北民》）的窝囊，到岳飞“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇”（《满江红》）的仰天长啸，再到范成大“忍泪失声询使者，几时真有六军来”（《州桥》）的绝望，从北宋到南宋报仇雪恨的呼声一浪高过一浪。“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”（《示儿》），陆游死前还以将断的气息说未了的心事，“从今别却江南日，化作啼鹃带血归”（《金陵驿》），到文天祥就只有“带血”的哀啼了。两宋对外受尽了割地赔款的羞辱，使得两宋爱国诗词的创痛呼喊撕心裂肺。宋代君主虽然对外“外行”，但他们对内却很“内行”。这种“内行”既表现在经济建设和文化建设上，也表现在对士人的思想控制和精神诱导上。宋代是一个高度中央集权的王朝，宋太祖“杯酒释兵权”剥夺了武将的权力，使得任何人都不敢觊觎龙椅，尽管造成将不知兵的窘境，致使两宋军事上无比孱弱，但它同时也保持了社会的稳定安宁，社会稳定安宁正是经济繁荣的重要保证。宋代君臣采用了许多政策发展经济，科学技术的进步也提高了农民匠人的生产效率，商品的丰富、纸币的使用又加快了商品的流通和交换的活跃，这一切促进了市民阶层日益壮大，加速了大都市的急速扩张。一幅《清明上河图》描绘了当年汴京的繁华，一首柳永的《望海潮》道出了当年杭州的富庶：
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子、十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
市民阶层的壮大，商业的繁荣，必然带来生活方式与生活观念的转变，大都市的形成也带来了人们对娱乐的渴求。自文人染指以后，词的主要功能就是娱宾侑酒，即欧阳修所谓“因翻旧阕之辞，写以新声之调。敢陈薄伎，聊佐清欢”（《西湖念语》）。大都市正好是宋词滋长兴盛的温床。市井生活不仅提供了新题材，创造了新的生活方式，也创造出适应这种生活的艺术形式、艺术风格。文学作品不过是文学家在用笔向人倾诉衷肠，俗话说“在什么山上唱什么歌，见什么人说什么话”，每个作者下笔之时心中都有一个潜在的倾诉对象，这种潜在的倾诉对象不仅决定词的内容，也决定词的语言、风格和品味。北宋词因受众不同，呈现出不同的艺术风貌——有的是所谓“雅词”，有的是所谓“俗调”。前者取悦的受众是高人雅士，词境只限于闺阁园亭，词风因而也婉约细腻；后者取悦的受众是世俗的市井小民，语言必须直白晓畅，抒情也不能过于含蓄。柳永便是宋代商业文明的宠儿，是城市文明热情的讴歌者，受到市井百姓空前的欢迎，“凡有井水饮处，即能歌柳词”。因而，词发展到柳永才气局一新，他的艳情词尽管时涉低俗，但热情地歌颂了下层人民真挚的爱情，特别是唱出了娼楼妓女的心愿与辛酸，他还为我们展示了一幅幅多彩多姿的都市风情画。
据说宋太祖曾发誓不杀士大夫和言事者，两宋三百多年在这点上还真很少“出尔反尔”，士人大不了流放到僻远的地方赋闲，最极端的情况是蹲一下监狱，读书人很少成为阶下囚，言事者也很少成为刀下鬼。宋代科举制比前朝更加完备，弥封制度使录取也更加公平，录取的名额更是唐代十倍以上，大量寒门子弟有机会走上历史舞台，宋代许多名臣和名文人都出身庶族，如一代文宗欧阳修和苏轼。宋代要走上仕途只能走科举一路，此外很难找到什么“终南捷径”。宋真宗那句“书中自有黄金屋”，对于宋代书生来说是“眼见为实”。宋代士人也十分清楚，唐代“入仕之途尚多”，本朝“入仕之途”只有一条——“黄金屋”只能在书中寻觅。读书不只是宋代士人最大的爱好，也是他们人生的唯一出路。清人赵翼《廿二史札记·宋制禄之厚》称“恩逮于百官者惟恐其不足”，宋代士人生活条件之优渥，会让此前此后的士大夫心生嫉妒。印刷技术的进步使寒门也容易获得书籍，私家藏书之富更令人瞠目，出现了《郡斋读书志》《直斋书录解题》等私家目录，宋代的文化普及绝对是前无古人，宋代士人读书之博也远过前辈。从陆游“呼童不应自生火，待饭未来还读书”（《幽居遣怀三首》其三）自述，可以看到宋人对读书的专一与刻苦，唐人“读书破万卷”更多的还是自高身价，但在宋人可算是名副其实。史称王安石训斥同僚说，“君辈坐不读书耳”，唐朝宰相中谁有这种底气？
有一利必有一弊，有所得便有所失。科举向寒门子弟敞开了仕途的大门，寒门子弟却也只能从科举进入仕途之门——敞开一扇门的同时，关上了其他的门。即使处在人生的低谷，盛唐诗人也觉得“大道如青天”，他们可以投奔幕府，可以隐居山林，可以从军边塞，也可以干谒求官，而宋代统治者将军事、财政、言路、科举等所有资源集中于朝廷，宋代士人只能过科举这条独木桥。李白在《与韩荆州书》中说：“十五好剑术，遍干诸侯；三十成文章，历抵卿相。虽长不满七尺，而心雄万夫。”宋代诗人谁敢这么张狂？他在《上安州裴长史书》中说：“何王公大人之门不可以弹长剑乎！”宋代诗人谁会像这样撒野？任何“王公大人之门”都不可“弹长剑”，留给宋代书生的只有“华山一条路”，传说柳永只一句“忍把浮名，换了浅斟低唱”，放榜前就被宋仁宗黜落。比起唐代诗人来，宋代诗人要节制得多、规矩得多，他们的生命没有那般激扬，精神没有那般狂放。他们也作草书，但不会像张旭“脱帽露顶王公前”；他们也会痛饮，但不会像李白那样“天子呼来不上船”，所以，宋代哪怕再豪放的诗人，他们的情感也缺乏唐代诗人那种强劲的力度，诗情也难得像唐诗那么豪迈舒张，读来自然也不如唐诗那么痛快舒畅。
宋代诗人行为上的谨慎收敛，源于他们精神上的退缩内敛。他们具有极强的使命感，喊出了“先忧天下之忧而忧，后乐天下之乐而乐”的强音，同时又具有很强的幻灭感，即使旷达如苏东坡，即使刚正如范仲淹，即使富贵如晏殊，在诗词中也常表现出幻灭、倦怠的情绪。晏殊一生安享尊荣富贵，是当时所有男人都艳羡的“太平宰相”，可他仍然觉得人生“无可奈何”，致慨于“落花伤春”，徘徊于“小园香径”。超脱旷达的苏轼更在诗词中常常喟叹“古今如梦”“君臣一梦”“人间如梦”“休言万事转头空，未转头时皆梦”“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”。
由于民族和国家受到北方政权的威胁，长期以来自我中心的天下主义遇挫，极端的民族主义开始抬头。人们为了民族的自尊和自存，凸显汉民族的民族优越与文化的优越，北宋出现了石介《中国论》这一类文章。宋代理学兴起与兴盛的原因很复杂，其中也与士人希望凸显自身的生活观念和价值观念有关。由于内向，由于焦虑，由于敏感，宋代士人在现实生活和道德观念中极度高扬道德伦理，强调“存天理，灭人欲”“饿死事小，失节事大”这样极端严峻的伦理准则。这造成了人们精神的冲突紧张，也造成了士人人格的普遍分裂。北宋文人通常都觉得词体卑，他们将自认为崇高的情怀写入诗文，将儿女私情填进词里，于是，他们诗文中常常打官腔，在填词时才露真情说真话，结果是他们本人更看重自己的诗文，而读者却更喜欢他们的词作。
较之唐代诗人，宋代诗人的精神结构中，理性的成分大于感性，他们重理智而轻情感。宋诗不如唐诗情韵悠长，却能以思致理趣见胜，哪怕景物诗往往也是因景悟理，反而不是常见的触景生情。如王安石的《登飞来峰》：“飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。”苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”理性大于感性的精神结构，再加上十分宽广的知识结构，使得宋代诗人一落笔便议论纵横，而要在诗中说理自然就要采用散文句式，这就是宋代好以议论为诗、以文为诗的由来。
二
宋诗是紧承唐诗而来的，唐诗作为古代诗国的一座高峰，对于宋代诗人来说，既是一笔巨大的财富，也是一种巨大的挑战——前人为自己积累了许多艺术经验，可以在这些经验的基础上更上层楼，但能否翻过这座高峰“一览众山小”，能否在唐人成规之外另开新境？前代诗人积累的艺术经验，不同于前辈留下的物质财富，物质财富可以直接拿来享受，“富二代”大可坐享其成，而艺术经验一方面需要消化吸收，另一方面又必须戛戛独造，陈陈相因就是死路一条。
北宋开国之初六十余年的诗歌几乎是中晚唐诗的回响，前后接踵的“白体”“西昆体”“晚唐体”三派诗人，分别师法中晚唐的白居易、李商隐、贾岛和姚合。白体诗人模仿白居易的唱酬诗，多以浅易圆熟的语言唱酬消遣，唯王禹偁由效法白居易的唱酬诗进而学习白居易的讽喻诗。西昆体代表诗人杨亿、刘筠、钱惟演等人只猎得李商隐的皮毛，以辞采的浮艳繁富相高。晚唐体诗人林逋、魏野等人的诗歌语言虽归于素淡，但格局又失之细碎小巧。这时的诗歌一味步趋前贤而失去了自家体段，宋初诗歌还没有显露自己的时代特征。
待欧阳修、梅尧臣、苏舜钦登上诗坛进行诗体革新，清除以雕琢饾饤相尚的恶流，宋诗才呈现出不同于唐诗的独特风貌。欧阳修提倡用诗为时代传真留影，用诗“美善刺恶”和渲叙人情；梅尧臣指责宋初诗歌“有作皆言空”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），崇尚平淡朴素的艺术境界。欧阳修等人在学习韩愈古文的同时，诗歌创作也受到韩诗的影响，常以古文的章法句法入诗，在创作上“开宋诗一代之面目”（叶燮《原诗》）。
宋诗称盛是在北宋中后期，这时王安石、苏轼、黄庭坚等大家名家争雄于诗坛，“王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇”（胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷四十二引《后山诗话》语）。
王安石早年诗歌以意气的傲兀、议论的犀利、语言的瘦劲称于一时，晚期诗风转为含蓄、深婉、精工。苏轼是宋诗中杰出的大家，他在各种诗体中都能自如地挥洒奇情壮采，笔势奔放驰骤，想象丰富奇特，比喻更是妙语连珠，诗在他手中“有必达之隐，无难显之情”（赵翼《瓯北诗话》卷五）。黄庭坚写诗力避平庸滑熟，在句法音律和布局谋篇上求新出奇，语言老辣苍劲，诗风峭折生新。这三位诗人的政治态度不同，艺术个性各异，但都喜欢在诗中搬弄典故卖弄学问，在诗中以散文化的语言畅发议论，还常常押险韵、用拗句、造硬语。他们的创作和理论代表了也左右了一代诗风。苏轼和黄庭坚对后来的影响尤大，元祐后的诗人率不出苏、黄二家。其中黄庭坚的诗法和诗风极宋诗之变态，他对后来宋诗的影响之大更是无人可及，北宋末和南宋都在他的笼罩之下，生前已有一大批追随者，死后学其诗者更众，并很快形成阵容浩大的“江西诗派”，甚至像陆游这样的大诗人早年也是黄诗的模仿者，所以宋人承认他“为本朝诗家宗祖”（《刘后村诗话》）。与黄庭坚同出苏门的陈师道，诗学黄庭坚而最后又与黄齐名，其诗运思巉刻，笔力简劲，对南宋诗人也有较大的影响。
南北宋之交的重要诗人几乎全属江西诗派：陈与义在宋末被奉为该派的三宗之一，是江西诗派后期的代表作家；吕本中和曾几都以江西诗派的传人自命。不过，他们继承了该派的某些“家法”，也改造了该派的某些弊端。吕本中提出“活法”以反对死守涪翁成法，陈与义也认识到写诗“慎不可有意于用事”（见徐度《却扫编》卷中）。他们都是宋代诗歌史上承前启后的过渡性人物，直接影响到稍后的中兴诗人。
陆游与苏轼在南北宋诗坛上双峰并峙，他又与同时的尤袤、范成大、杨万里并称为“中兴四大诗人”。在南宋前期的抗金斗争中，中兴诗人的诗歌反映了民族的痛苦、愤怒与期盼，深刻地揭示了我们这个民族坚强不屈的灵魂。他们既关注民族的命运和时代的风云，也陶醉于山水清音与田园风俗。中兴诗人都是从江西诗派入手的，但在漫长的创作道路上又都逐渐摆脱了江西诗派的束缚——由枯坐书斋转而面向广阔的社会，由迷信“无一字无来处”转而彻悟“纸上得来终觉浅”，由死守成法转而重视诗兴，最后也就由江西诗派入而不由江西诗派出，形成了各自独特的艺术风貌，创造了宋诗的又一度繁荣。陆游的诗歌集中体现了南宋的爱国主义精神，其诗情豪宕感激，而诗语又清空一气，“看似华藻，实则雅洁，看似奔放，实则谨严”（赵翼《瓯北诗话》卷六）。范成大是田园诗的集大成者，其诗一洗江西诗派的艰涩之态，轻巧自然，明净流美。杨万里以自然风趣的山水诗见称于世，诗风更是轻松活泼，幽默机智，形成了别具一格的“诚斋体”。
南宋末年的“永嘉四灵”和“江湖诗派”作为江西诗派的反拨，他们不约而同地使诗歌回到晚唐，以贾岛、姚合为师，企图以晚唐诗的灵动来救江西诗派的生硬，但他们这时已才气枯竭，加之大部分诗人缩进了自我的小天地，因而诗情既贫薄，诗境也狭小，难免“破碎尖酸”（《四库全书总目提要·芳兰轩集提要》）之讥。南宋灭亡前后，以文天祥为代表的爱国志士表现出坚贞的民族气节，他们合唱的既是激动人心的民族“正气歌”，也是为南宋王朝灭亡哀婉的送终曲。
宋诗虽然不如唐诗那样光芒四射，但也没有为唐诗的光芒所掩；它虽然借鉴了唐诗许多成功的艺术经验，但又摆脱了唐诗已成的套路和故辙；它的整体成就虽然没有超越唐诗，但能在唐诗之外另开新境。就内容而论，宋诗对生活的反映和唐诗同样深广，从军国大事到琐碎闲情都可入咏，甚至某些唐人认为不能或不宜入诗的对象却成了宋诗常用的题材，如品茗尝果、鉴赏古玩、摩挲笔砚、朋友谐谑、知音清谈等等都是宋人的诗料。宋诗既深刻地表现了特定时期的社会心理，也生动地表现了各个诗人的气质个性。就艺术成就而论，唐诗和宋诗各有千秋，“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”（钱锺书《谈艺录》）。因唐诗之长在“丰神情韵”，所以蕴藉空灵，宋诗之胜在“筋骨思理”，所以贵深折透辟。唐诗因情景交融而令人一唱三叹，宋诗则以其深曲瘦劲而让人回味无穷。宋诗在三百多年的发展过程中，流派林立，诗体繁多，仅作家个人风格就有“东坡体”“山谷体”“王荆公体”“陈简斋体”“杨诚斋体”等（见严羽《沧浪诗话·诗体》）。
但是，宋诗既然“以筋骨思理见胜”，它就容易在诗中大发议论。严羽早在《沧浪诗活》中就指出宋代诗人好“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的特点，宋诗之失往往在于直露、寡味和枯槁；宋人要在唐诗之外求新求生求奇，精于运思而严于洗剥，追求诗境诗句诗韵的奇崛苍劲，结果因其太尖新太瘦削而失去了唐诗那种浑厚的气象、那份自然的神韵。
三
唐诗对于宋人来说是一座难以逾越的高峰，而唐五代词留给宋人的则是一片尚待开垦的处女地，宋代词人大可在其中开疆扩境逞才献技，因此宋词比宋诗在艺术上更富于独创性，以致人们常把它作为有宋一代文学的代表而与唐诗相提并论。
词兴起于唐代无疑与当时经济的繁荣和燕乐的发达有关。现已发现的敦煌曲子词最早产生于七世纪中叶，除极少数诗客的作品外，其中大部分可能是来自民间的歌唱，词风一般都朴质明快，体式有小令、中调和慢词，内容较后来的《花间集》也要广泛得多：“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”（王重民《敦煌曲子词集叙录》）中唐诗人如戴叔伦、张志和、白居易、刘禹锡等采用这种体裁进行创作时，体式一色都止于小令，风格还带有民歌的活泼清新。晚唐创作的文人越来越多，他们运用这种体裁的技巧也更熟练，可惜随着词中辞藻愈来愈华丽香艳，它所反映的生活却愈来愈狭窄贫乏，词逐渐成了公子佳人和权贵显要们歌台舞榭的消闲品。在仕途上潦倒失意的温庭筠喜“逐弦吹之音，为侧艳之词”（《旧唐书》本传），他是晚唐填词最多的作家，现存七十多首词的内容“类不出乎绮怨”（刘熙载《艺概·词曲概》），艺术上的主要特色是丽密香软，稍后的花间词派尊他为鼻祖。与温齐名的韦庄所写的题材也不外乎男女艳情，只是词风上变温词的浓艳为疏淡。战乱频仍的五代，只有西蜀和南唐免遭兵燹之灾，宜于簸弄风月的小令便率先在这两个小朝廷繁荣起来。《花间集》中的词人除温、韦外多为蜀人。南唐最著名的词人是李煜，他的早期词风情旖旎、妩媚明丽，晚期词以白描的手法抒发亡国的深哀，对于词的题材和境界是一大突破。王国维在《人间词话》中说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”冯延巳也是南唐的一位重要词人，其词洗温庭筠的严妆为淡妆。
宋初词基本也是花间词的延续：体式仍然以小令为主，题材不出于男欢女爱，词境只限于闺阁园亭，词风因而也婉约细腻。这时最可称述的词人是“二晏”和欧阳修。晏殊、欧阳修都受惠于冯延巳词，前者得冯词之俊，后者得冯词之深（见刘熙载《艺概·词曲概》）；前者词风温润秀雅，后者词风深婉沉着。晏几道的一生前荣后枯，常以哀丝豪竹抒其微痛纤悲，别具低徊蕴藉的艺术效果，其清词俊语更是独步一时。
小令在晚唐五代和宋初是一枝独秀。到北宋中叶，城市的商业经济日趋繁荣，市民的文化生活也随之日益丰富，浓缩含蓄的小令已不适于表现他们的思想情感，铺叙展衍的慢词因而逐渐发展成熟。张先以小令笔法创作了近二十首慢词，明显带有由小令向慢词过渡的痕迹。词发展到柳永才气局一新，他的艳情词尽管时涉低俗，但热情地歌颂了下层人民真挚的爱情，特别是唱出了青楼妓女的心愿与辛酸；羁旅词抒发了词人对功名的厌倦和鄙弃，此外，他还为我们展示了一幅幅多彩多姿的都市风情画。柳永是宋代第一位专业词人。柳词在艺术上的成就更值得称道，他探索了慢词的铺叙和勾勒手法，使词在章法结构上“细密而妥溜”，更能表现复杂丰富的生活内容；他在翻新旧曲的同时，又自度了许多新曲，并且大胆地采用口语俗语入词，使词的语言“明白而家常”（刘熙载《艺概·词曲概》）。不过，柳词大部分仍是为应歌而作，主要为勾栏瓦舍的歌妓立言，词还远没有摆脱“体卑”的地位，他只使慢词与小令平分秋色，并没有使词与诗分庭抗礼、平起平坐。这一重要变革要等到苏轼来完成。胡寅在《向芗林酒边集后序》中说：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”
苏轼开拓了词的题材，丰富了词的表现技巧，开创了影响深远的豪放词，也提高了婉约词的格调，并动摇了词对音乐的依赖关系，使人们发现了曲子词的内在潜力。从此词人乐意用它来抒情言志写景状物，词成了一种“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概·词曲概》）的新型诗体，“诗庄词媚”的传统观念被打破，他通过自己的创作给人“指出向上一路”（王灼《碧鸡漫志》）。但时人并不全按他指的路数填词，仍或遵循“花间”老路，或暗中去效仿柳永，连他的门人和友人秦观、贺铸的词风也仍以婉约为主，苏轼还戏谑地把秦观与柳永并称：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。”（叶梦得《避暑录话》）周邦彦是北宋后期的词坛大家，“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始；自有词人以来，不得不推为巨擘，后之为词者，亦难出其范围”（陈廷焯《白雨斋词话》），有人甚至把他誉为“词中老杜”（见王国维《清真先生遗事》）。他在柳永的基础上发展了慢词的铺叙技巧，常常打乱时间与空间的顺序，变柳词的直笔为曲笔，深化了词在抒情叙事上的表现力；同时他使词的语言更加典雅浑成，词的音调更加优美和谐，因此成为“格律词派”的开创者。李清照为两宋之际最杰出的女词人，她将“寻常语度入音律”（张端义《贵耳集》卷上），将口语俗语和书面语陶冶得清新自然、明白如话，创造了后来词人广泛仿效的“易安体”。
南宋前期，爱国主义成为词中最震撼人心的主题，辛弃疾就是爱国词人的代表。他梦寐以求的就是抗金复国，正是在这一点上辛词凝集着全民族的意志。他从苏轼的“以诗为词”进而“以文为词”，以其纵横驰骋的才情和雄肆畅达的笔调，在苏的基础上进一步扩大了词的疆域，使其题材更为广阔丰富，意境更为雄豪恢张，想象更为奇幻突兀，手法更为灵活多样。就其词风的相近而言，虽然“苏、辛并称”，但整体成就上“辛实胜苏”（纳兰成德《渌水亭杂识》）。清人周济认为辛弃疾“其才情富艳，思力果锐，南北两朝，实无其匹”（《介存斋论词杂著》）。当时和后来在思想情感和词的风格上受他影响者不少，并形成了辛派词人。
其中与辛同时的有韩元吉、陈亮、刘过等，宋末有刘克庄、戴复古、文天祥、刘辰翁等，他们都喜欢选用长调来抒写磊落悲壮之情，来创造雄奇阔大之境，只是有时失之直露叫嚣。
南宋后期维持了几十年相对平静的局面，格律派词人远绍清真而近崇白石，前期词人那种慷慨悲愤的激情逐渐冷却，词中的情感和语言都归于“醇雅”，律吕字声进一步严格规范。姜夔一反婉约派的柔媚软滑，笔致清空峭拔。吴文英与姜夔并肩而词风与姜相反：姜词清空疏宕，吴词质实丽密。史达祖、王沂孙多以赋物寓兴亡之感，周密、张炎有时直抒家国之哀，情调一色的凄凉悲切，语言无不精致典雅。
宋代词人有的严于诗、词之别，恪守词“别是一家”，强调歌词与曲调要宫商相协；有的则借鉴邻近文体的表现方法，甚至“以诗为词”或“以文为词”，填词时并不“醉心于音律”（王灼《碧鸡漫志》）。这种对词的不同态度导致了各自词风的差异，前者词风多婉约，后者词风多豪放。张綖在《诗余图谱》中指出：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放”“婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘”。把词人都归类于两大派虽然不十分恰当，但也有一定的道理。这两派的分流始于柳永、苏轼登上词坛以后，苏轼之前并没有豪放与婉约之分。划分豪放与婉约的关键是曲调和词风，十七八岁女子执红牙板歌“杨柳岸晓风残月”，其情调风格自不同于关西大汉绰铁板唱“大江东去”（见俞文豹《吹剑续录》），显然一偏于柔婉一偏于豪放。当然，这仅是从其大略而言，至于每一个词人，婉约而偶涉粗犷者有之，豪放者常近婉约更为多见。落实到每一首词情况还要复杂，许多词兼有英雄之气与儿女之情。豪放与婉约之分切忌过于拘泥。
词的发展经唐五代至北宋而南宋，词体的兴盛也由小令到中调而至慢词，它终于从小溪曲涧汇成了泱漭巨流，从诗的旁支别流进而与诗齐驱并驾。唐宋诗词同为我国古代文学中璀璨夺目的明珠。
