第二种是副文本关系。副文本关系指的是正文与标题、副标题、前言、跋、后记、告读者、前边的话、致谢、插图、封面、插页、护封等附属性的东西。这类东西既包括作者亲笔留下的赠与某人指正的笔迹，也包括读者的旁批、眉批、笺注及所做的标签等等，这在中国传统的文学批评中较为常见。热奈特认为，副文本会给作品形成一种氛围，或提供一种官方或半官方的评论。这种副文本的价值最明显地体现在博物馆对作者手稿、被某位名家批点过的作品的收藏上，这种收藏的价值与机械复制时代的复制的根本不同之处就在于它保存了一种灵晕、一种被称为“Aura”的东西。在为读者与批评家提供有用信息方面，各类草稿、梗概、提纲和被作者多次涂抹过的手稿的价值要更大一些，这些东西都可称为“副文本”。
在此，热奈特举出了《尤利西斯》和《奥德赛》的关系的例子。他说，当《尤利西斯》以小册子的形式最初试销时，在每个章节前都注明了与《奥德赛》的一个典故的关系，如“赛壬”、“瑙西卡”、“珀涅罗珀”等，《尤利西斯》后来结集出版时，乔伊斯取掉了这类小标题，但是批评家恰恰对这种小标题感兴趣。这种小标题就是典型的副文本。其对批评的有益性不亚于文本的正标题、前言、后记等。
副文本对读者的阅读和接受起着很大的干扰作用，就我国第一部诗歌总集《诗经》来说，作为典型的副文本的诗大序和诗小序，对后代读者接受《诗经》起了很大的心理干扰作用。其穿凿附会、曲解诗意之处被梁启超指为：“若细按其内容，则捧腹喷饭之资料更不可一二数。”梁启超大叹《诗序》千余年来被公认为“神圣不可侵犯之宝典”，乃“不可思议之怪象矣”！“因此，欲治《诗经》者直需将《诗序》拉杂摧烧之方可。南宋时章如愚说：《诗序》坏诗而致诗亡。”
第三种是元文本性(metatextuality)。元文本性指的是联结A文与B文之间的评论关系，这是一种地地道道的批评关系。数个世纪以来，所有的批评家生产着元文本。这种评论关系可以引用所评论的文本，也可以不用，最大程度上甚至连它评论的文本都不必提及。热奈特认为黑格尔的《精神的现象学》就默不作声地影射了法国作家兼哲学家狄德罗的《拉摩的侄儿》。
第四种类型是承文本性。联结文本B与文本A之间的非评论性攀附关系，是先前已经存在的另一文本派生出来的。在B文中可以直接谈论到A文，也可以绝口不提A文，但没有A文，B文就不可能呈现现在的样子，B多多少少地呼唤着A文，热奈特的这种承文本性显然是指我们平常所说的改写。
他举出了《埃涅阿斯纪》和《尤利西斯》的共同蓝本是《奥德赛》，《埃涅阿斯纪》和《尤利西斯》就是《奥德赛》的两个程度各异、书名各异的承文本。热奈特认为必须区分两种不同的派生关系，《诗学》的某页从《俄狄浦斯王》派生出来是一种评论的关系，因而它算不上是承文本。而《埃涅阿斯纪》和《尤利西斯》从《奥德赛》中派生出来就是地道的承文本性，这是一种改造方式，而不是一种评论式派生方式。从《奥德赛》到《尤利西斯》是一种简单改造，二者的不同是时空的差别；乔伊斯将《奥德赛》的情节搬到了20世纪的都柏林；从《奥德赛》到《埃涅阿斯纪》则较为复杂，维吉尔完全叙述了另一个故事，他模仿荷马以便创作一部与《奥德赛》相同的文学类型。热奈特说一部蓝本可以有两个或两个以上的承文本，是因为作者根据自己的需要对蓝本进行了改造，对于《尤利西斯》和《埃涅阿斯纪》而言：“乔伊斯和维吉尔仅仅为了适应他们各自作品的需要，没有从《奥德赛》里吸取相同的个性特征：乔伊斯吸取了情节模式和人物之间的关系，用完全不同的风格加以处理，维吉尔则吸取了某种风格，用于另一情节。或者更直爽地说，乔伊斯以不同于荷马的方式叙述尤利西斯的故事，维吉尔以荷马的方式叙述埃涅阿斯的故事：相对应的和相反的改造。”热奈特又接着说：“我把任何通过简单改造或间接改造而从先前某部文本中诞生的派生文本叫做承文本。”因此，在承文本里不但包括对蓝本的改写、改编之后的文本，还包括续写、重写之后出现的文本。简·里斯的《藻海深深》对于《简·爱》来说就是承文本。
第五种类型就是广义文本性。热奈特在前面曾介绍过这一类型，它指的是文本的类属问题。广义文本性常常以隐蔽的方式出现，正如文本本身不会宣称自己是诗、散文还是小说一样。热奈特说这是一种秘而不宣的关系，最多由副文本提示一下，这种关系囊括了言语类型、陈述方式、文学体裁等等。
热奈特的五种跨文性类型之间并不是割裂的，而是相互交叉。例如承文本中就可以出现以上所论及的第一种互文性关系，即承文本中出现的切实的“引用”；而其他文本可以具有承文本性的特点，“承文本性也是文学性的一种普遍形态(程度不同)：没有任何文学作品不唤起其他作品的影子，只是阅读的深度不同，唤起的程度亦不同罢了；从这个意义上说，所有作品都具有承文本性”。因此，热奈特的这五种区分只是在相对意义上而言，五者之间并没有泾渭分明的界线，交叉是可能的，一个文本可能既是互文性的，也可能是承文本性的，也可能是元文本性，只是程度不同而已。热奈特对互文性做出了自己的研究，但其体系缺乏严密性，常常使人感到含混不清，难以区分。尽管如此，他仍然有所贡献。
三、里法泰尔与孔帕尼翁
米歇尔·里法泰尔(Michael Riffaterre)是哥伦比亚大学教授，他将互文性引向读者和接受层面，里法泰尔的研究使互文性徘徊在文本与读者之间，真正地把互文性引向了接受理论。在里法泰尔这里，“互文性才真正成为一个接受理论的概念，因而形成了这样一种阅读模式，它以深层把握修辞现象为基础，主要是把文学材料里的其他文本当作本体文本的参考对象”。
里法泰尔的互文性研究侧重于读者层面，他认为互文性是读者感知的主要模式，读者的阅读是一个动态感知的过程，至少可以分为两个阶段，第一阶段是启发式的(heuristic)，第二阶段是阐释的(hermeneutic)，文本的意义只能在第二阶段获得确定。为此，必须对读者的阅读能力作出要求，“文本无意识不可能飘浮在一种方言或读者的头脑的方舟里。文本无意识是互文本性的，而交互文本是文本的相似或对立面孔，进而，特定文本或文本系列被正在阅读的文本挑选出来作为指征的对象。而且，交互文本必须能够辨识出来，通过我们试图解释的语言序列的各元素，至少，它的可能的定位能够被显示。交互文本就像心理无意识一样隐藏着，以至于我们不得不费力找到它”。这就对读者的智识水平提出了很高的要求，对于毫无阅读经历的人来说，就很难判断出正在阅读的文本的互文性特征，因为他的头脑里可占有的其他文本的数量实在太少了，这就很难使他将当前文本与其他文本联系起来考察，以获取更为丰富的含义。对于戏拟或反讽的作品来说，读者就必须了解其所戏拟或反讽的对象，这就使文学文本的阅读具有了复数的性质。而对于学者型的读者来说，发现文本的互文本就要容易得多，专业性质决定了其见得多、识得广，这样就可以将当前文本置于一种网络之中，使文本与文本关联起来，交互引发、揭示其中的深层含义。
要理解里法泰尔的互文性理论就必须了解他提出的两个术语——“共同母体”与“潜藏符谱”。读者对文本的阅读过程就是发现文本的“共同母体”的过程。里法泰尔认为，文本正是由其对“共同母体”的变相而得来的，这就使他的互文性理论带有浓烈的结构主义特色。阅读就是通过对文本的“共同母体”的侦探和把握，找出万千文本中的共同成分，即它们的母体这一统一结构模式。而结构模式的把握有利于人们对于文本的理解和符号意义的把握，这是一种相互受益的关系。然而，什么是文本的共同母体呢？里法泰尔说，文本的共同母体是假设的，“共同母体是假想的(hypothetical)，它仅仅是作为结构的语法或词汇的关节点”
“潜藏符谱”是理解互文性的另一概念。在里法泰尔看来，诗歌语言与普通语言的一个基本区别就是前者具有“潜台词”。国内也有将其翻译为“潜藏符谱”的。里法泰尔指出：“无论在什么情况下，诗性符号的生产都是由潜台词的派生来决定的：一个词或一个短语只有在涉及一个前在的词群时(如果是短语，那就是在它仿造一个前在的词群时)才能被诗化。潜台词已经是一个至少包含着某种意思的符号体系，它可能有文本一样大的范围。”这段话实际上揭示了互文性乃诗歌语言的一大特质。在诗歌中，一个词、短语或一段话总是勾起人们对另一个词、短语或一段话的回忆。同共同母体一样，正是文本中的潜藏符谱对读者的智识水平提出挑战，互文阅读就是不断地揭示潜藏文本的过程。潜藏符谱是文本背后的东西，潜藏符谱和共同母体的同质性就是互文性，文本中的诗学符号同时指向这两种东西。乔纳森·卡勒说：“潜藏符谱并不存在于文本本身，但它却是过去符号和文学实践的产物。潜藏符谱在符号指涉前在的短语或情结的过程中可以被感知……模仿性符号可以看作是对过去诗学话语的转换变形，而文本中的诗学符号，既是对已存在的潜藏符谱的指涉，又是共同母体的各种变形转化。”
安东尼·孔帕尼翁(Antoine Compagnon)，巴黎索邦大学法国文学和比较文学研究中心教授、美国哥伦比亚大学法国文学和比较文学教授，发表的著述有《二手文本或引用工作》(1979)、《文学第三共和国——从福楼拜到普鲁斯特》(1983)、《理论的魔鬼——文学与常识》(1998)、《现代性的五个悖论》(1990)等。其中，《现代性的五个悖论》已经由国内学者许钧译出。该著集中讨论了现代性的五个悖论，即对新的迷信、对未来的迷信、对理论的癖好、对大众文化的呼唤和对否定的激情。
孔帕尼翁对互文性的贡献是在1979年集中研究了“引用”这一最主要的互文手法。这种做法的研究目标明确，使文论家的论证火力比较集中。比起克里斯蒂娃、热奈特等人的互文性研究来说，他的研究对象十分明确，即研究“引用”这一互文手法。他的互文性研究属于结构主义路径，反对作者已死的极端论断。他的引文理论具有双重含义，即引文既是一段被引用的话、句子或段落，也是作者这一主体的行为方式，因而他的引文具有名词和动词的双重词性。
孔帕尼翁出版于1979年的《二手文本或引用工作》就专门研究“引用”，因而也更加明确与具体。该著是他的博士论文，而其博士生导师就是克里斯蒂娃。可见，克里斯蒂娃在他确立博士论文选题上起了很大的影响作用。他实际上是将克里斯蒂娃的互文性理论引入了文学创作领域，对其导师的理论给出了更为详尽和具体的阐述。他首先将这一互文手法定义为“一段话在另一段话语中的重复”、“被重复的和重复着的表述”。他认为引文是一切写作的基本特质：“只有写作是将分离和间断的要素转化为连续一致的整体，写作就是复写。复写，也就是从初始材料到完成一篇文本，就是将材料整理和组织起来，连接和过渡现有的要素。所有的写作都是拼贴加注解，引用加评论。”
引用是将先前文本中的话语内容直接或间接地放置于当前文本之中，因此引用必然带有强烈的主体性特征，引用这一由作者主体发出的行为必然带有作者的主观目的，那就是从彼文本到此文本的语境的转换必然对作者的论证有一定的积极意义。引用与引文不同，引用是主体发出的行为，引文是主体所引的内容，在中国就有“直接引语”与“间接引语”之分。直接引语带有引号，或注明出处，学术论文的参考文献也是一种引用，这是区别他人和自身研究成果的形式之一，也是他人与自我的对话形式之一。间接引用常常不指明出处，可以省略作者的身份而含糊地引出一段话，中国文学中常出现的“古人云”、“有位著名的作者说”、“不知哪位名人曾说过”等都是这种形式，也可以是对别人的表述的改装或转化，这种互文引用就需要读者有良好的学术积淀以便考察出当前文本中的各类他人言语。
引文有着异质性(hétérogénéité)特征，指的是话语在不同语境中出现的意义变异，因而在引用时一定要注意这一点。尤里·梯尼亚诺夫就曾说过：“词没有一定确定的意义，它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”这种异质性特征会出现在词语、段落的任何境遇变迁过程之中，从彼文到此文不仅意味着地理位置的变动，还意味着时间上的流动、迁移，因而任何引用都是一定意义上的变形。因此，米歇尔·布托以十分肯定的口吻说：“从某种程度上讲，哪怕是原封不动的引文也已经是戏拟。只要将某段文字单独提取出来，便已经改变了它的意义，选择将引言被安插和截取的方位、被删节的方式，经过此类处理之后的规则可能会完全两样，当然也会代替我表述和评论它的方式。”引用使老作品进入新循环，亦是新作品对老作品的追忆。正如米歇尔·福柯所认识到的，一件文学作品的形成是在一个知识的空间，它本身就与它之前的书籍保持着一种联系，这是书籍的最基本的自然形态之一；新作品因众多的老作品而诞生，老作品不断地催生着新作品，作品一旦诞生就无不在一张网络之中。为此，他说福楼拜对于书库就像马奈之于美术馆，他们的艺术品屹立于洋洋典籍之中。米歇尔·施奈德说：“每一本书都是回应前人所言，或是预言后人的重复。”明屠尔诺(Minturno)说过，试问，在哪一种艺术中，……一个人能不踏古人的足迹而工作呢？这就预示了文学类似于人类知识的接力赛，每一个人都从前人的手里接过“已有的棒子”，跑出属于自己的轨迹。
正如英国当代批评家玛丽·奥尔说：“抄袭如同克隆与试管婴儿一样，表现出盘根错节的复杂性，对前人的吸纳是合法的还是不合法的，是算剽窃还是不算剽窃？好的吸纳是有益的，但这种好坏的衡量准则是美学与伦理上的，而不是法律上的。”
