王家新读诗笔记（6章）王家新
秋天的地址寒烟
我要去暮年的山坡上等你
我们已近得无法再近
两颗心，几乎要透过薄薄的肉身
相互搂抱在一起
你那颗被虚无劫持过的心啊
深眼窝像寺庙里的一对空碗
静静地吸附我的激烈
我终于明白飘临大地的落叶
为何都有被岁月说服的安静表情
而那棵举起告别之手的枞树
注定要高出众树
高过自身——
虚无，就这样来到我的唇上
寒烟的这首诗，读之揪心，而又境界高远。它似乎包含了爱情诗的内容，但又超越了一般的情爱，而指向对我们来说更为广阔、严峻的事物。从诗的主要部分来看，“我们已近得无法再近”，但诗一开始又设定“我要去暮年的山坡上等你”；这“暮年的山坡”不仅有一种地形上的高度，也提供了一种时间的尺度。诗的现场就被置于这种尺度之下，或者说，诗人同时在以另一种眼光来看现实人生和自身。诗的中间部分（第二节、第三节），强烈，相互吸附，充满张力，而又归于平静和觉悟，“而那棵举起告别之手的枞树/注定要高出众树/高过自身——”正因为这种“告别”，这种激烈之后的超脱，人与树都高出了自身。不过，超越之后又怎样呢？——“虚无，就这样来到我的唇上”！这真是一个无比精彩而又耐人寻味的结局。这样一个结尾，无论在形式上还是内涵上都与开头那一句构成了呼应，构成了一种张力关系。那朝向暮年山坡的嘴唇所迎接到的“虚无”，其滋味也更丰富了。那是人的必然的命运，那也是比一切实有更伟大的虚无。
旅行北海岸罗伯特？格雷
接着，我在一张摇摆的铺位上醒来，
仿佛我躺在一条漂于
大海中的帆船上，
那是火车隆隆作响的声音，
它将风向两旁撕开。
下铺的人现已离去。
我摆腿而下，
躺在他的床上，啪的关上窗户——
阳光旋转着
离开了灰暗的地毯。
水，在银盆中像固体一样摇动，
太冷了，透过我的手指凝在一起。
我从弯腰的地方
看到了那些明亮
如陶器的日子中的一天，
它们属于我的许多记忆。
列车的影子，就像鸟影，
疾驰在银灰色的田野上，
越过那些看似从石头上劈开的篱笆
和一丛丛羊齿植物，
一个尽是草根的红泥土堆，
越过那漂满原木、树叶
和腐朽发黑的树干的小溪，
苗条的白色桉树移下了斜坡，
就像一个裸体者走下了楼梯，
此刻乡村的田野突然展现在大海面前
——穿过白棉布似的海滩，一览无余；
洒满点点光辉
使整个车厢旋转。
我起身安然地
把影子打碎。
走到镜子前，我让头发
凌乱一些——叠起睡衣，
收拾书本和梳妆袋。一切做完后
将箱子的碰锁按下。
十二个月以来我一直看到每个早晨，
在陈设好的房中的衣柜上，
箱子的碰锁一直突出等着被按下。
（张少扬译）
这是一次孤独的行旅，又是一次让人目不暇接的行旅。孤独，这不仅是指孤身只旅（“下铺的人现已离去”），更指诗中所渗透的那种冷峭、孤绝的自我意识；目不暇接，指旅途中不断展开、闪过的风景，它们出自诗人精确的观察，更出自诗人的想象和语言创造，如“仿佛我躺在一条漂于/大海中的帆船上，/那是火车隆隆作响的声音，/它将风向两旁撕开”“列车的影子，就像鸟影，/疾驰在银灰色的田野上”，等等，这些精彩的诗句，让人不胜喜爱，于是我们也开始享受这孤绝的行旅了。更绝的是最后的那个细节，诗人没有说他自己一直渴望出走，而是“箱子的碰锁一直突出等着被按下”，这样的结尾，可以说真“酷”！
叶芝大概这样说过，一首好诗往往结束于盒子关上时的咔嗒一声。在这首诗中，我们听到了这咔嗒一声。
这是结尾的艺术，但也是开始的艺术——这样的结尾，使我们忍不住又回到开头，去再次经历这样一次语言之旅（我们自己的“箱子的碰锁”，也一直在那里“突出”并等待着）。的确，只要我们读诗，只要我们被它的每一行甚至每一个字词所吸引，用海德格尔的术语来表述，我们就是“在通向语言的途中”！
雪伊夫·博纳富瓦
她来自比道路更遥远的地方，
她触摸草原，花朵的赭石色，
凭这只用烟书写的手，
她通过寂静战胜时间。
今夜有更多的光
因为雪。
好像有树叶在门前燃烧，
而抱回的柴禾里有水珠滴落。
（树才译）
伊夫·博纳富瓦，马拉美、瓦雷里的杰出继承人，当年我曾抄录下他这样的诗观：“当我们再看不见鸟的羽毛，鸟就在此，和我们在一起。现实的真相必须是‘隐而不可见的’……我们必须要写诗才能经验这一事实，唯有诗才能保有这种不落形相而尽得形相之妙的表达。因为要唤起的是那看不见的鸟，而非禽学家的鸟……诗的意趣不在世界本身的形相，而在这天地演变成的境界，诗只写‘现身’——或‘缺席’”（叶维廉译）。
但在这首诗里，除了诗性的玄学感知外，诗人还注入了叙事的和细节的元素，“今夜有更多的光/因为雪”，简洁的诗句，倒装的句法（顺带说一句，如果译时把这种倒装句“顺过来”，这一句诗就完了。杜甫的诗就充满了这种倒装句法，这不是什么“欧化句法”，这是诗的句法），诗人以此写出了因降雪而带来的喜悦，以及对光与暗的敏锐感知，而最后的细节更为动人：“好像有树叶在门前燃烧，/而抱回的柴禾里有水珠滴落”！
全诗在远与近、明与暗、寒冷与燃烧、抽象与具体之间展开，敏锐，幽玄，而又亲切，尤其是最后一句使我们骤然有了“在家”的感觉。也许，正是这一瞬决定性的“现身”，使我们“在家”。
大河骆一禾
在那个时候我们驾着大船驶过河流
在清晨
在那个时候我们的衣领陈旧而干净
那个时候我们不知疲倦
那是我们年轻的时候
我们只身一人
我们也不要工钱
喝河里的水
迎着天上的太阳
蓝色的门廊不停开合
涂满红漆的轮片在身后挥动
甲板上拥挤不堪
陌不相识的人们倒在一起沉睡
那时候我们没有家
只有一扇窗户
我们没有经验
我们还远远没有懂得它
生着老锈的锋利的船头漂着水沫
风吹得面颊生疼
白天逢上入睡的时候眼帘像燃烧一样
我们一动不动地
看着在白天的绿荫下发黑的河湾
浓烈的薄荷一闪而过
划开肉体
积雪在大路上一下子就黑了
我们仰首喝水
饮着大河的光泽
想起了一禾，我就想找到这首诗重读。
从某种意义上，一禾和海子一起，代表了上个世纪80年代中国诗歌对“远方”的追求。在该诗中，诗人就以回忆的方式创造了一个神话般的年代：“在那个时候我们驾着大船驶过河流”。令我佩服的是，诗人在抒发他的豪情壮志时没有流于空洞，而是用了一系列动人的细节和新鲜、富有质感的语言来描述，如“在那个时候我们的衣领陈旧而干净”、“陌不相识的人们倒在一起沉睡”、“生着老锈的锋利的船头漂着水沫/风吹得面颊生疼/白天逢上入睡的时候眼帘像燃烧一样”，等等，这些具体、亲切的描述把我们再次带到那条“大船”上，带到那些为理想而“燃烧”的一代人中。诗的结尾部分也十分真切、动人，并富有力度：“浓烈的薄荷一闪而过/划开肉体/积雪在大路上一下子就黑了”，一下子写出来春天到来的那种力量，而“我们仰首喝水/饮着大河的光泽”，这不仅充满豪情，也不仅写出了那种热气腾腾的氛围，它恰到好处地达到了一种诗的升华。
而一禾生前最后一面留给我的，也正是他“仰首喝水”的形象——不过他喝的是烈酒（汾酒），一大杯一仰首就全下去了，壮烈啊。
一禾，永远留在那条大船上了。
阿赫玛托娃百年祭约瑟夫？布罗茨基
书页和烈焰，麦粒和磨盘，
锐利的斧和斩断的发——上帝
留存一切；更留存他视为其声的
宽恕的言辞和爱的话语。
那词语中，脉搏在撕扯骨骼在爆裂，
还有铁锹的敲击；低沉而均匀，
生命仅一次，所以死者的话语更清晰，
胜过普盖的厚絮下这片含混的声音。
伟大的灵魂啊，你找到了那词语，
一个跨越海洋的鞠躬，向你，
也向那熟睡在故土的易腐的部分，
是你让聋哑的宇宙有了听说的能力。
1989年
（刘文飞译）
这是布罗茨基在美国为纪念阿赫玛托娃写下的一首诗。布罗茨基一生尊崇阿赫玛托娃，称她为“哀泣的缪斯”，就在该文的最后他这样宣称：阿赫玛托娃的诗将永存，“因为语言比国家更古老，格律学比历史更耐久；实际上，诗几乎不需要历史，所以它需要的是一个诗人，而阿赫玛托娃正是那个诗人”。
该诗就贯穿了这种思想，并倾注了他对一位伟大诗人的感情，“书页和烈焰，麦粒和磨盘，/锐利的斧和斩断的发”，诗一开始就把诗和诗人置于这些命运的“对立项”中，并由此把我们带入了诗的语境之中；虽然诗人宣称“诗几乎不需要历史”，但是俄罗斯那苦难、残酷的历史却闯进了诗中——“那词语中，脉搏在撕扯骨骼在爆裂，/还有铁锹的敲击；低沉而均匀……”，正因为如此，阿赫玛托娃作为“哀泣的缪斯”的意义才显现出来；也正因为如此，“死者的话语更清晰”，因为诗人把它从遗忘和谎言中带了出来，而那不仅是抗诉的声音，更是上帝要留存的“宽恕的言辞和爱的话语”，是神启的、几乎从天上响起的不灭的声音！诗的最后一节上升为更激越的赞颂：“伟大的灵魂啊，你找到了那词语”“是你让聋哑的宇宙有了听说的能力”。可以说，这面朝故国、跨越海洋的赞颂，不仅是献给阿赫玛托娃的，也是献给一切“伟大的灵魂”的。因为他们，聋哑的宇宙、沉默的历史发出了诗的声音——而这，就是“我们的神话”（布罗茨基评论曼德尔斯塔姆时的用语），是诗和诗人存在的意义。
这首诗，当年我在漂洋过海的时候曾带上它，今年我把它重新找出来，那纸页早已发黄了，而，命运依旧……
什么也没有保罗？策兰
什么也没有
只有孤单的孩子
在喉咙里带着
虚弱、荒凉的母亲气息，
如树——如漆黑的——
桤木——被选择，
无味。
（王家新 译）
策兰晚期的这首短诗，看似不起眼，但却使我受到异常的感动，以至于译出它来后，我久久不能做别的。
诗很“简单”，或者说达到了最大程度的单纯，但那却是一个经历了全部悲凉人生的诗人所能够看到的景象。“什么也没有/只有……”，诗人采用了这种句式，因为这就是整个世界留给他的一切。
而那孩子，为他的心灵而呈现的孩子，也只能是“孤单的孩子”（与此相关，是他诗中常写到的“孤儿”，策兰本人为独生子，父母在集中营里被害后，更加重了他的“孤儿感”）。这是被上帝抛弃的孩子，但也是上帝最为眷顾的孩子。不然他不会出现在诗的视野里。
而那孩子，“什么也没有”，除了“在喉咙里带着/虚弱、荒凉的母亲气息”。说实话，我还从来没有读过到如此感人的、直达人性的黑暗本源的诗句！那涌上喉咙里的母亲气息，是“虚弱、荒凉”的（也许它还会弱下去），但正是它在维系着我们的人性，维系着我们生命的记忆。
策兰的一生，都一直在他的“喉咙里”带着这一缕气息。
耐人寻味的还在于后面的比喻：这个孤单的、在喉咙里带着母亲气息的孩子“如树”——接着是更为确切的定位——“如漆黑的——桤木”，出现在那里。“桤木”的出现，不是随便的比喻，它一定和生命的记忆有关。在长诗《港口》里策兰就曾歌咏过“故乡的”桤木和蓝越橘。只不过在这首诗里，“桤木”的树干变黑了，“如漆黑的——桤木”，这是全诗中色调最深的一笔，这才真正显现出生命的质感！而它站出来，“被选择，/无味”。被谁选择？被大自然？被那“更高的意志”？被无情的命运？
这样的“被选择”，总是带着一种献祭的意味。
而最后的“无味”（duftlos/scentless）更是“耐人寻味”。这不是一棵芳香的、“美丽的”、用来取悦于人的树。它“无味”。它在一切阐释之外。它认命于自身的“无味”，坚持自身的“无味”。它的“无味”，即是它的本性。它的“无味”，还包含了一种断然的拒绝！
这就需要把这首诗放在策兰的整个后期创作中来读解。在《死亡赋格》之后，策兰转向了一种灰烬的语言、无机物的语言、“不明矿物”的语言，这就是他所说的奥斯维辛之后“可吟唱的残余”。而他之所以要义无反顾地从事这种“去人类化”、“远艺术”的艺术实践，正和他要摆脱西方“同一性”的人文美学的传统，唱出“人类之外的歌”有关。
策兰的这首诗，即是一首“人类之外的歌”，虽然它比什么更能触动我们“残余”的人性。
也正是以这样的诗，策兰在实践着他的目标。他顶住了“美的诗”、“抒情的诗”这类吁求，坚持实践一种“不美化也不促成诗意的艺术”。如果说里尔克“第一次让德语诗歌臻于完美”（穆齐尔语），策兰的艺术勇气及其贡献，就在于打破了这种完美。对此，还是阿多诺说得好：“在抛开有机生命的最后残余之际，策兰在完成波德莱尔的任务，按照本雅明的说法，那就是写诗无须一种韵味”。
因此，任何翻译过程中的“润色”、“增加可读性”、“美文化”、“抒情化”，等等，都是与策兰的本意背道而驰的。
这是一种幸存之诗，残余之诗，这也是一种清算之诗，还原之诗。它清算被污染的语言，它抛开一切装饰。它拒绝变得“有味”。
“无味”，这就是这首诗最后的发音。
2010-10-27
捷克五人诗选杨乐云译
奈兹瓦尔
维杰斯拉夫·奈兹瓦尔（1900—1958），捷克最具代表性的超现实主义诗人。他与捷克理论家卡·泰格创立的诗歌主义流派曾影响了无数捷克诗人。诗歌主义主张诗歌从禁欲主义和理性主义中解放出来，强调艺术想象和自由联想的重要性，要求诗人通过想象力的游戏表现生之欢乐和世界之美。重要诗集有《桥》《哑剧》《布拉格的雨和手指》等。
一周的颜色
星期天周身银光闪闪
缀着小喇叭的糖果摊为她编织花环
栅栏后面幼鹿枕着勿忘草酣睡
星期天是伊静娜、伏依杰什卡和玛丽亚的节日
星期一到处空空荡荡
找人请到酒吧间
瞧，办公室里百事都已搁浅
瞧，公函裹着封套休息
《读诗》
