描写精彩，对白可以演出。有一些轻松诙谐的场景，有一些感觉敏锐的场景。总而言之，这是一个文笔通顺、用词恰当的剧本。不过，故事却伤不起。前三十页一直拖着一个解释性大肚子吃力地爬行，余下的部分也一直未能站起来。主情节难以自圆其说，充斥着方便的巧合和脆弱的动机。没有明确的主人公。互不关联的紧张场面本可以编织成缜密的次情节，但作者却没有做到。人物塑造流于表面化，没有揭示出人物性格。对人物的内心世界及其所处社会环境毫无洞察力。是对一系列可以预见的、讲述手法低劣的、陈词滥调的片断所进行的毫无生命力的拼凑，最终沦为一团了无头绪的雾水。不予通过。
但我从没写过这样的报告：
故事精彩动人！从第一页开始便将我抓住，一直到最后都不忍释卷。第一幕便营造出一个突发的高潮，并由此辐射出一张由情节和次情节编织而成的缜密而优美的网。人物性格深邃，揭示力透纸背。对社会具有惊人的洞察力。亦庄亦谐，悲喜交织。故事进展到第二幕，高潮迭起，动人心魄，似近尾声。然而，从第二幕的灰烬中，作者却放飞出一只涅槃凤凰般的第三幕，是那样的俊美，那样的矫健，那样的壮观，让人肃然起敬，不禁匍匐仰视。然而，这部长达二百七十页的剧本却充斥着语法错误，每五个字里必有一个拼写错误。对白是那样的拗口，即使奥利维尔也无法口齿伶俐地演出。描写夹杂着镜头方位、潜文本解说以及哲理性的评说。就连打印的格式也不规范。显然不是一个专业的作家。不予通过。
如果我写了这样的报告，那我肯定已经失业了。
办公室门口的招牌并不是“对白部”或“描写部”，而是“故事部”。一个好故事使一部好影片成为可能，如果故事不能成立，那么影片必将成为灾难。审看剧本的人如果不能把握这一基本要领，理应被解雇。事实上，一个手法精巧而对白粗劣或描写枯燥的故事，是非常罕见的。更多的情形是，故事手法越是精巧，其形象则越生动，对白也越尖锐。故事进展过程的缺乏、动机的虚假、人物的累赘、潜文本的空洞、情节的漏洞以及其他类似的故事问题，才是文笔平淡乏味的根本原因。
仅有文学才华也是不够的。如果不能讲述故事，你经年累月精雕细琢出来的美妙形象和微妙对白也只是浪费纸张。我们为世界创造的，世界要求于我们的，是故事。现在如此，永远如此。无数作家沉溺于用精美的丝线来编织华而不实的对白和精雕细琢的描写，却始终不能明白他们的作品为何不能投拍；而其他文学才华平实但故事讲述能力超凡的作者，却能欣慰地看到他们的梦境在银幕的光影中再现。
在一部完成作品所体现的全部创作努力中，作家百分之七十五以上的劳动都用在了故事设计上。这些人物是谁？他们想要什么？为什么想要？他们将会采用怎样的方法去得到他们想要的东西？什么将阻止他们？其后果是什么？找到这些重大问题的答案并将其构建成故事，便是我们压倒一切的创作任务。
设计故事能够测试作家的成熟度和洞察力，测试他对社会、自然和人心的洞识。故事要求有生动的想象力和强有力的分析思维。自我表达绝不是问题的关键，因为，无论自觉还是不自觉，所有的故事，无论真诚还是虚假，明智还是愚蠢，都会忠实地映现出作者本人，暴露出其人性……或人性的缺乏。与这一恐怖的事实相比，写作对白便成了一种甜美的消遣。
所以，作家要把握故事的原理，把故事讲完……然后戛然而止。那么故事究竟是什么？故事的道理就像音乐的道理一样。我们终身听着各种不同的曲调，我们可以随之起舞、伴之吟唱。我们以为自己懂得音乐，直到我们试图自己去作一首曲子，结果从钢琴里蹦出来的东西却把小猫吓跑了。
如果《温柔的怜悯》和《夺宝奇兵》都是讲得精彩神奇的银幕故事——而它们也的确如此——那么它们究竟有什么共同之处？如果《汉娜姐妹》和《巨蟒与圣杯》都是讲得妙趣横生的喜剧故事——而且确实如此——那它们都妙在何处？试比较《哭泣游戏》和《温馨家族》、《终结者》和《命运的逆转》、《不可饶恕》和《饮食男女》，或者《一条叫旺达的鱼》和《人咬狗》、《谁陷害了兔子罗杰》和《落水狗》，或者回溯到几十年以前，比较一下《迷魂记》和《八部半》、《假面》和《罗生门》、《卡萨布兰卡》和《贪婪》、《摩登时代》和《战舰波将金号》——这一切都是精美绝伦的银幕故事，它们是那样的迥异其趣，却能产生同样的效果：观众离开影院时会异口同声地惊叹：“多好的故事！”
被淹没在类型和风格的海洋之中，作家们也许会认为，如果这些影片都是在讲故事，那么任何东西都能成为故事。不过，如果我们深入观察，如果我们剥开其外表，就会发现，在本质上，它们都是一样的。每部影片都以其独一无二的方式，在银幕上再现了完全相同的故事普遍形式。正是这一深层的形式，让观众情不自禁地发出了“多好的故事”的感叹。
每一门艺术都是由其根本形式决定的。无论是交响曲还是嘻哈说唱，其内在的音乐形式使其成为音乐，而不是噪音。无论是具象派还是抽象派，视觉艺术的基本原理使一幅油画成为一幅油画而不是涂鸦。同样的道理，无论是荷马还是英格玛·伯格曼，故事的普遍形式使其作品成为一个故事，而不是肖像画或艺术拼贴。无论经历多少文化的洗礼、朝代的更迭，这种内在的形式虽变幻无穷，但始终万变不离其宗。
然而，形式并不等于“公式”。世上绝无银幕剧作的食谱可以保证你的蛋糕一定松软可口。故事是那样的丰富多彩、纷繁复杂、神妙莫测、变幻万端，远非一个公式所能涵盖。只有傻瓜才会耽此臆想。不过，一个作家必须把握故事形式，这是谁也逃脱不了的。
◎把好故事讲好
“好故事”就是值得讲且世人也愿意听的东西。发现这些东西是你自己孤独的任务。这事儿得从天才开始。你必须拥有天赋的创造力，能以别人做梦都想象不到的方式把材料组织起来。然后，你必须将一种由对社会和人性的鲜活洞察所驱动的视觉印象注入你的作品之中，辅之以对自己作品人物和世界的深入了解。此外，正如哈莉·伯内特和惠特·伯内特在其精美的小册子8中所揭示的那样，你还必须拥有很多的爱。
对故事的爱——相信你的视觉印象只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更“真实”，相信你虚构的世界要比具体的世界更深沉。对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来排山倒海般变化的突然惊喜和揭露。对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。对人性的爱——愿意移情于受苦的人们，愿意深入其内心，通过他们的眼睛来察看世界。对知觉的爱——不仅要沉迷于肉体的感官知觉，还要纵情于灵魂深处的内在体验。对梦想的爱——能够任凭想象驰骋，乐在其中。对幽默的爱——笑对磨难，以恢复生活的平衡。对语言的爱——对音韵节奏、语法句义探究不止，乐此不疲。对两重性的爱——对生活隐藏矛盾的敏锐触觉，对事物表面现象的健康怀疑。对完美的爱——具有一种字斟句酌、反复推敲的激情，追求完美的瞬间。对独一无二的爱——大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。对美的爱——对作品的优劣美丑具有一种先天的知觉，并懂得如何去粗取精。对自我的爱——无需时常提醒，从不怀疑自己的写作能力。你必须热爱写作，并且还能忍受寂寞。
不过，仅有对好故事的爱，对被你的激情、勇气和创造天才所驱策的精彩人物和世界的爱，还是不够。你的目标是要把一个好故事讲好。
即如一个作曲家必须精于音乐创作的根本原则，你也必须掌握故事构思的相应原理。这门手艺既不机械，也不花哨。它是一系列技巧的和谐统一，让我们创造出与观众之间的一种共谋利益。故事手艺作为所有方法的总和，吸引观众深深地投入你所创造的世界，流连忘返，并最终以一种感人至深、意味深长的体验来回报观众的炽热纯情。
一个作家如果没有掌握这门手艺，他最多只能做到抓住头脑中蹦出的第一个想法，然后不知所措地面对自己的作品发呆，无从回答这些恐怖的问题：这到底好不好？难道全是垃圾？如果真是垃圾，我该怎么办？人的意识一旦固着于这些可怕的问题，潜意识的流动就会被堵塞。但是当我们带着清醒的意识施展故事手艺、执行客观任务时，潜意识的暗流便会自然浮出水面。对手艺的精通可以释放潜意识，令其自由驰骋。
一个作家一天的工作节律是什么？首先，进入你想象中的世界。当你写作时，你的人物会自然地说话动作。下一步你该干什么？走出你的幻想，把自己所写的东西读一遍。那么，在读的过程中你应该做什么？分析。“这样好不好？观众会不会喜欢？为什么不喜欢？是否应该把它删掉？补充？重新整理？”你一边写，一边读；创作，批评；冲动，逻辑；右脑，左脑；重新想象，重新改写。你改写的质量，你臻于完美的可能性，取决于你对写作手艺的掌握，因为这种手艺可以指导你去改正不足。艺术家从不被一时冲动的奇思异想支配，而总是孜孜不倦地苦练手艺以达到直觉和思想的和谐。
◎故事与生活
审读多年，我注意到两种典型而层出不穷的失败剧本。
第一种是“个人故事”坏剧本：
在办公室的背景中，我们遇到了面临问题的主人公：她应该被提升，可是却被跳过。她很窝火，于是来到父母家，却发现父亲已经老年痴呆，母亲对此一筹莫展。回到自己的公寓，和邋遢而麻木不仁的室友又大吵了一架。然后出去和男友约会，没想到话不投机：她那感觉迟钝的情人把她带到了一家昂贵的法式餐厅，完全忘了她正在节食减肥。再回到办公室，惊喜地发现她被提升了……但是新的压力又起。回到父母家，好不容易把父亲的问题解决，母亲的精神又几近崩溃。回到自己家，发现室友偷走了她的电视机，房租未付便溜之大吉。她和情人分手，拿冰箱里的食品撒气，结果体重增加了五磅。但是她振作精神，把自己的升职看作一种胜利。在饭桌上与父母进行了一次温情脉脉的促膝长谈，治好了母亲的精神创伤。她的新房客不仅是一个提前几周就把房租付清的好人，还给她介绍了一位新朋友。现在我们已把剧本读到第九十五页。她坚持节食减肥，在最后的二十五页一直保持着良好的体形，因为这一段故事即是对她与新朋友之间爱情之花绽放之后，在雏菊丛中慢镜头追逐的文学描写。最后，她终于面临人生的重大抉择：屈从爱情还是抽身自拔？剧本在催人泪下的高潮中结束，因为她决定保留自己的生活空间。
第二种是“保证商业成功”坏剧本：
