前不久，笔者专为乐迷们写了本书，名为《孤独与超越——钢琴怪杰古尔德传》。熟人见了面，不禁都有点好奇，我怎么会对这样一个写作课题发生兴趣。我也总是有点不好意思地自嘲说，一个从事音乐史研究的学者，写作当代音乐表演家的通俗传记，确是“不务正业”。回想当初，也许促使我写作这本书的原始动机是非常简单的：国内的乐迷没有多少音乐书籍可读，而古尔德这人如此有趣，在乐迷中知名度很高，因此写他的书应该不愁销路。
直到有一天，有线电视台的记者要进行有关这本书的专访，我才认认真真地扪心自问，古尔德这人究竟在哪一点上特别吸引我？记得我最后对记者的回答是，古尔德对极限体验的追求特别令人神往。记者大概不知道，这个当时似乎随口说出的感想其实是我思忖良久之后的结论。
向极限挑战，一般多体现在运动和冒险中的“奥林匹克”精神，以及前几年曾让上海人好一阵大喜大悲的余纯顺徒步中国行，都堪称追求极限的最佳注脚。也许人生大抵是平淡无奇和庸碌琐碎的，难得有几回真正刻骨铭心的极限体验，为此人们才对超越极限的成功报以喝彩，也对倒在极限边界下的英勇壮士致以敬礼。可见，是否能真的打破极限本身并不重要，更令人难以忘怀的，大概是在接近或者超越极限时的那种奇异体验。
所谓“无限风光在险峰”，艺术中其实也不乏其例。张承志在文学中高扬信仰大旗的“殉道”精神可算是很出名的特案。而整个现代艺术史（也包括现代音乐史）的过程，不妨被读解为一系列冲破极限的努力。不过，古尔德的极端和绝对，无论采用何种尺度衡量，都称得上“前无古人，后无来者”。他给人的印象是，通过一种断然拒绝外界介入的生活方式，令生命的每一分能量都在极限的边缘上发出光亮。显然，这是一种以质量换取时间数量的生命历程。因此，古尔德五十岁辞世，并不让人感到意外。
众所周知，古尔德生平中最重大的事件是，三十二岁在演奏声望几近达到顶峰时悄声退出音乐会舞台（1964年）。自此，他固执地拒绝了一切公开音乐会的邀请，只在“像母亲子宫般宁静的”录音室里灌制唱片，直至生命结束。犹如严格遵守着某种神秘的宗教戒律，古尔德似乎做出了终生的承诺，一意孤行，义无反顾。尽管他不断地对世人做出各种各样的理性解释，说明他之所以认为唱片录音可以替代现场音乐会的技术和艺术原因，但我猜想，在他的内心深处，促使他做出这一决定并终生绝不反悔的非理性驱动力，其实是他对极限体验的渴望。现场音乐会演奏的曲目重复和心理－技术负担，消解了被古尔德视为音乐根本的忘我境界和超验感受。他在自己早期令人疲惫的旅行演出生涯中对此有切身体会。在观众众目睽睽的逼视下，在各种临场变化的干扰中，古尔德痛苦地感到，他无力达到自己所向往的音乐审美极限高度。运气的是，他正好“生恰逢时”，现代录音技术的发展和成熟为他铺设了通往自己音乐理想的通道，因而他矢志于发掘唱片录音的艺术潜能，并终生不渝。
音乐对于古尔德，不是来自人间的声音，而是上天的直接启示，是“神”的召唤。因此他才必须用极端的方式去接近或领受那来自极限天界的声音。但非常与众不同的是，古尔德在音乐中接近极限的途径刚好位于音乐体验的两极，一端是冰冷纯粹的干净线条和沉思冥想的透明音色（以他演释的巴赫键盘作品最有代表），而另一端是超凡入圣的炽烈表达和神醉心迷的自我燃烧（以他在钢琴上表达瓦格纳和理查·施特劳斯的乐队音响最为有名）。在这其中，没有过渡，非此即彼。因此，古尔德贬斥莫扎特，鄙视所有的早期浪漫派（除门德尔松）。如果从追求极限体验的角度看古尔德，我们便不难理解，为何在他看来，莫扎特对人间世象的慈悲包容和善意理解，不啻为“甜腻的南方享乐风格”，而早期浪漫主义作曲家（主要指舒伯特、肖邦和舒曼等人）的温暖和细致，均是些无聊媚俗的雕虫小技。
奇怪的是，这样一个生前有意与世隔绝、刻意追求绝对的钢琴家，去世后的这十多年间，反而受到人们越来越多的关注。或许，古尔德通过音乐所达到的节奏张力和情感强度，反衬出了我们一般生活的平庸、软弱和乏味。他的琴艺带领我们到达日常体验中罕有的极限境界，并且逼使我们反思音乐和人生的可能性。很多听众在面对古尔德时，都觉得很难用日常语言和一般化的感情类型来形容他的演释风格。其实，这恰是古尔德艺术的真谛所在：脱离瞬时，进入永恒；超越现世，达到彼岸。古尔德通过自己独特的音乐风格和奇异的生活方式表明，艺术一旦接近极限的临界点，它便不再是生活的点缀，而将成为人生的启示。
