在安徽某县，我搭住在一个会议的宿舍，每间二十人，只有一个便桶，极是不便。同宿者中有一个梦游者，半夜突然起身，种种作态，旁人只能凝神屏息，在黑暗中亮着双眼，提防着他。边上空着两套“首长房”等着一位北京来的首长和一位外宾。第二天一看，首长是一个北京记者，夕卜宾是那个记者带来的一个日本女孩，是中学毕业考不上大学到中国来玩的。当时在小地方，还是一听北京和外国就慌神。
在长沙，我与当地艺术家交流的地方是一个正在施工的剧场后台，铁器的敲击声夹着腾腾汗气，今天想起来还浑身燥热。
在连云港，巧遇后来与我一起获奖的祝肇年先生。祝先生知道我的来来去去是在完成一项学术计划，十分赞许，却劝我无论如何不要坐飞机。他说：“虽然随时可以跳伞，但下地时难免摔个跟头，多疼！”可见他确实没有坐过飞机。
其实我那时也没有可能坐飞机，一切能省则省。回到上海，依然钻进那间朝北的十三平方米的小屋，依然在稿纸上留下冬日颤抖的笔迹和夏日淋漓的汗渍。
7
《戏剧审美心理学》终于写出来了。
这部著作的难度，不在于理论概念的设定，而在于这些概念与艺术经验之间的关系的建立。此间我缺少一个中介环节，那就是我没有办法动用一定的社会机构来进行观众调査，然后取得一些数据和图表。只有数据和图表，才能从局部的艺术经验扩大范畴。我曾组织自己的学生做过观众调査的试验，但由于学院里课程繁多，这种调査没有时间系统进行，缺少起码的覆盖面，而我也没有权利为了自己的研究而动用学生。为此，我在这本书的后记中说：
我在课堂上曾一再对戏剧理论专业的学生说，与其玩弄几个空泛的理论概念，不如认真作一点观众调查。理论探讨应该面对着一批切实可信的调查数据进行。
令人感到欣慰的是，不少学生果真进行了卓有成效的观众调查，他们到剧场去看各种剧目的时候，一人“分管”一批观众，记下他们的大致年龄与观剧反应，日积月累，构成了一组与不同的剧目相对应的观众情况数据；有的学生甚至选取一个地区、一个行业、一个年龄层次的观众进行表格调查，所得数据就更加细致。这些调查所得的数据即使糙、很不准确，总也比脱离实际的词汇之争有意思得多。
观众的反映当然并非艺术的准绳，因此又需要对调查结果进行理性处理，理论家的思辩能力仍然大有用武之地。十六世纪后期的丹麦天文学家第谷（Tycho Brahe)观察天象三十年积累了大量的天文资料，他的助手开普勒（Johannes Kepler)运用数学方法对这一大堆资料进行理论处理，终于发现了行星运动三定律。我们目前对剧场里的观众反应进行调查，也不仅仅为了票房的盈亏和剧目的轮换，而是面向着审美心理规律的透彻揭示，就像开普勒那样。
因此，我相信，一本完善的《戏剧审美心理学》应该是包含着大量数据、图表和相应结论的，我们现在动用这个名称，只标志这门学科的初级阶段。
这本书刚出版，就有复旦大学中文系的江巨荣教授在《中国社会科学》杂志上发表长篇论文进行推介，后来，一九八五年，还获得了“上海哲学社会科学著作奖”据悉，获奖的推荐人是复旦大学的前辈美学教授蒋孔阳先生。这使我很高兴，因为蒋孔阳教授是研究古典美学的，与审美心理学属于另一种结构体系。后来，我还不止一次到复旦大学主持过蒋孔阳先生指导的美学博士生的学位论文答辩。
写作这部专著，距离今天差不多有二十年了。二十年来，我一直想增加数据、图表，并且超越戏剧演出的范围，把它的命题扩大为《观众心理学》。但是，由于这二十年来我国的文艺理论走向与我当初的呼吁有很大不同，数据和图表还是无从获得。
8
学术是一场一旦进入就很难停步的苦役。
我更特殊，每当一项研究进行到三分之一的时候，一定会产生一次结构性的大改变，而进行到四分之三的时候，又一定会滋生出一个更独立的大课题。因此，这项研究的结束，必然是一次新的研究的开始，中间连喘气的空间都没有。
完成《戏剧理论史稿》的时候是这样，完成《戏剧审美心理学》的时候也是这样。回想起来，大概我是在进入“心理定势”这一章的时候，尤其是在着手写“中国传统戏曲观众的心理定势”这一节的时候，已决定写下一部著作。
我已看到一种可能：找到了研究中华民族集体心理的最佳途径。
这时学术界已有不少人把文化思考的重点放到对中华民族集体心理的发掘上，显而易见，这是受了文化人类学的影响，握住了文化研究的枢纽。但遗憾的是，研究的方式过于抽象，而研究的结论又过于简单。
一种是随感式的研究，说中国人的集体心理如何如何，并不提供科学证据，只是用几条痛快淋漓的结论来撞击读者的心灵，听起来觉得是这么回事，但终究不能看成是学术结论。
另一种是学术性的研究，提供了不少证据，但这些证据的有效性很值得怀疑。举出宋代或明代一个哲学家说了什么话，这能证明是中国人的集体心理吗？有些哲学家提出什么命题，正是因为看到了民族思维的缺损所在，而他们针对缺损所发出的有关弥补的呼吁，又未必能引起人们的注意。这怎么能成为中国人集体心理的证据？
在这种情况下，中国古代民间戏剧的流传和保存，倒是带有极大的自发性，保证了它们沉淀民族集体心理的可信度。这中间，民间戏剧的可信度又超过文人戏剧，而文人一旦立足剧坛，也会比一般吟诗作画的同行具有更多的亲民意识，他们的戏剧作品，更贴近民族集体心理。
这个思考背景，促使我提出了“戏剧文化”这一概念，表示我论述的是文化人类学意义上的戏剧。我在书的开头抄录了丹纳在《英国文学史》序言中的一段话：
如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这作品中所找到的，会是一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一种种族的心理。
于是，我就在《中国戏剧文化史述》的名义下，开始一点点地寻找丹纳所说的“时代的心理”和“种族的心理”。
这部专著的写作，花费精力之大，又超过以前两部。对于中国古代文化，我在“文革”后期蛰居奉化半山藏书楼时已经有过比较完整的修习，而对于其中的中国戏剧史，更因专业所系、课程所连，可称熟悉。但我面临的任务不是写一部史，而是在戏剧现象中搜索文化意义上的“中国人”，搜索的结果又要让它仍然像一部专业文化史，这就比较烦难了。
我写得非常认真，甚至非常谨慎，就是怕读者误读。但是事实证明，这书一出版，朋友们就懂得了我的意图。首先写信来的是白先勇先生，他第一句话的开头就说：“你从文化人类学的高度……”我一看就想，真是知音。
第二个知音说来好笑，居然是盗版者。我收到新加坡郭宝崑先生寄来的这部著作的台湾版，印得非常漂亮，但我并没有与台湾任何一家出版社就这部著作签过约，显然是盗版本。只是我翻了一下就感动了，因为这个版本的封口上写了这样一段介绍：
戏剧，是民族文化的总体呈现，更是文明进程的最佳指标。就源远流长的中国戏剧文化史而言，向来缺乏哲理性的深入探索，本书的面世，正足以弥补这个缺口。
尤其难能可贵的是，作者引入了近代人的思考，使本书更上层楼，成为真正贯通古今的巨构。
一句点破我在“民族文化”和“文明进程”思考上的企图，实在有学术慧眼，哪里是一般的盗版者所能做到？
更让我奇怪的是，这部著作的原版有大量错字，也有不少技术性错排，这正是我一直感到烦躁的地方，谁能想到，台湾的盗版本居然全都改正了。
几年后我在台湾讲学，收到一位老人的来信，才知道原委。这位老人就是“盗版者”但他说明，这是在两岸文化还无法沟通的情况下不得已而采取的学术补救措施。他在台湾大学门外有一个书店，请台大教授推荐有学术价值的大陆著作，然后出版。出版时还是请推荐的教授写介绍文字，再请研究生校对，结果就出现了那个让我喜爱的版本。他请求我原谅，并问我愿意接受何种补偿。
我回信称赞了那个版本，说考虑到两岸阻隔的现实，予以原谅。也不需要特殊补偿，只希望他加印一点送给我。
后来，我向朋友赠送这部著作，都送这个“盗版本”记得还写过一篇《盗亦有道》的小文章，规劝中国大陆的盗版者，向那位老人学习，努力做个好人。
我对中国戏剧文化史的研究，由于运用了文化人类学的原理，不能不得出一个重要的结论：中国历史上出现过的各个戏剧范型的轻重，要看它们与中国民族集体心理的深层对应程度，那么，最重要的那个范型就是昆曲。得出这个结论的难度，在于我必须突破大学者王国维先生和胡适之先生早已作出的定论。因此，我必须仔细地找到大量足以证明昆曲曾使中华民族投入长时间深度痴迷的证据。十余年前，我把这个结论拿到两岸三地的学术研讨会上反复论证，深感寂寞，大家还是认为关汉卿更伟大，京剧是“国粹”而且不觉得这种高低衡定具有超越界的文化意义。我的这项学术坚持得到了很好的结果。几年前，联合国终于把昆曲评为人类文化遗产，并在世界各国的同类遗产中列于首位。我在这方面的论述，编有《笛声何处》一书。
9
我知道读者已经在问：在《中国戏剧文化史述》的研究计划临近完成的时候，又衍伸出了新课题吗？
我的回答是：当然。
什么新课题？
我的回答是：《艺术创造工程》。
是怎么衍伸出来的呢？
洞悉了传统，就会产生对创造的企盼。由戏剧文化来触摸民族的集体心理，虽然行之有效，但越到后来越发现，我面对的是两个渐趋保守的对应体。保守的审美定势，对应着保守的民族心理，两方面虽然都有时代性演进，却没有突破性变革。这种对应图像，让人产生双重的无奈。
我们处于一个变革的时代，难道没有更新的艺术创造观念能够被中华民族的多数观众接受，然后来推动集体心理的转型？
艺术的本性，不应该仅仅是对民族心理的对应。只有创造，才是它的希望所在，包括中国传统艺术在内也是这样。我们历来过于寻求完满，包括寻求对民族心理的完满对应，而在今天，所有的前途就在于寻找不完满的所在，因为只有不完满的所在才是创造的空间。这个问题，涉及中国社会的各个方面，而我只就艺术发言。
这也正是我们对于一部文化史的当代回答。或者说，是对于传统的温和反叛。
但是显而易见，这个研究项目又必须把阅读、调査、试讲三者连在一起，因此又是一番漫长的劳累。
我先在稿纸上写下几句话：“只有不完满的人才是健全的人”，“只要还有创造的余地，就有无限的可能，无限的前程”然后，开始这个研究项目。
这项研究，与那些年中国艺术领域春潮初涌般的创造态势密不可分，因此始终处于激动之中。国际间大量新兴的思潮和流派破门而入，与中国艺术家压抑已久的生命激情一拍即合，年轻一代的艺术家更是一派放达、无拘无束。甚至，连最经典的北京人民艺术剧院都一再地上演高行健先生的新锐之作《车站》、《绝对信号》、《野人》等，成为八十年代以舞台实践改变中国文化思维的里程碑。我的一些学生虽然远在上海，为了看这些戏，利用节、假日到北京去打工，有两个女学生居然把《野人》看了六遍。这种痴迷劲头在当时弥漫处处，直到今天想来还不胜怀念。
和先前一样，我希望这本论述艺术创造的著作，能够被当代艺术实践家们看懂，并产生感应。其实这是一件难事，时时需要承受从“五楼”下到“一楼”又从“一楼”爬到“五楼”的劳累，但我已经知道这是自己的宿命。让别的理论家们在自己的楼层里安静用功吧，我关注着忙碌在楼下的艺术家们一次次期盼的目光，因此甘愿上上下下。
结果如何？我想大概不错。
例证是，这本书出版的十六年后，二〇〇二年十月一日北京放长假，中国现代文学馆希望我能在长假期的第一天为市民演讲。但由于通知匆忙，我无法准备，临时凭记忆讲了《艺术创造工程》第二章第五节中的有关内容，讲题为“艺术创造中的未知结构”。这个讲演在中央电视台的“百家讲坛”栏目播出，后来根据观众要求而重播的次数，破了这个栏目的记录。播出后祝贺电话极多，连我的最骄傲的朋友周涛也从新疆打来电话予以高度评价，我便得意地回答：“那只是我十六年前一本著作中的一小节而已。”对着骄傲的朋友而挥洒骄傲，是人生一大快事。
很多艺术实践家也接受了它。据说，表演艺术家冯宪珍有一次在火车上与对面的男子随意闲聊，话题终于集中到我的这部学术著作，一直延续到火车的目的地。结果是，他们成了夫妻，新房里显目地放着这本书。我对此不太相信，后来见到了冯宪珍，才知道并非误传。
我当然明白一本书最多只能做个话引子，而成不了媒人，但是能让艺术实践家们在旅行中随口说起，我的目的已达到一半。
