动作歌舞化
某种艺术形式的特征，往往与它表现生活的手段密切相关的。文学使用口头和书面语言，绘画使用线条和色彩，音乐使用有规则的乐音，戏剧则是通过演员扮演角色，用剧中人物自己的行动和语言来表现人们的社会性冲突。戏曲艺术在漫长的孕育、发展和成熟的过程中，在不断的艺术实践和理论探讨中，积淀和显示出鲜明的个性特征和美学风貌，从而构成了中国戏曲艺术的特征。
戏曲中的优美动作
中国戏曲艺术一向以载歌载舞著称于世。它同西方以“摹仿说”为指导思想的写实的话剧不同，不追求与生活原型相似，而是通过高度的夸张、变形、象征等手法，将生活诗歌化、音乐化、舞蹈化。
戏剧动作的歌舞化给戏曲艺术带来了长于抒情的特点，故人们往往称戏曲剧本为剧诗。它同我们源远流长的诗歌传统一脉相承。我国最早的文艺是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的形式，其功能不重于摹仿而重于抒情。故而戏曲艺术善于抒发人物复杂细腻的思想感情，擅长展示人物的内心冲突。戏曲剧本中的唱词，本身就是诗，不少以大段唱腔刻画人物的剧目，如《思凡》、《痴梦》、《鸿雁传书》、《苏三起解》等剧目，如果用话剧形式演出，就很难成功，至少会逊色不少。这正是由于戏曲的抒情性所决定的。
戏曲的歌舞动作，是剧中人物性格动作的歌舞化。歌、舞不能各自为政，闹独立性，它是刻画人物性格的手段，要受戏剧情节和人物性格的制约。戏曲演员通过歌、舞、念白等艺术手段来塑造人物。
情境虚拟性
由于各种艺术形式不同，在反映生活时就有不同的方式和角度。植根于我们民族文化传统和审美传统的戏曲，以写意的戏剧观作指导，从内容到形式都不满足于摹仿生活的真实，而是同生活形态保持了较大的距离。戏曲舞台上常常是空荡荡的，没有固定的环境，戏曲演员运用虚拟动作调动观众的想象，形成特定的戏剧情境，创造生动的舞台形象。这种特殊的舞台表演手法体现在对生活各个领域、各个方面的具体表现上。例如对时间、空间、自然现象、地理环境、物体等的虚拟。在戏曲舞台上，演员手拿一支木桨，配合划船动作可以表现行船江上；一根马鞭，加上“趟马”动作，则表现驰骋疆场；几个龙套可代表千军万马，数声鼓点可以表示从黑夜到天明，等等。
虚拟手法在舞台时间、空间的运用，给戏曲艺术反映生活带来了极大灵活和自由。写实的话剧是尽量摹拟生活的真实，运用逼真的舞台装置来制造生活的幻觉。在一场戏中，舞台上演员活动的时间与观众席上观众所度过的时间基本一致，否则用换景、换场、暗转来表现时间的跨越。戏曲舞台却突破了固定时空的局限，扩大了表现时间和空间的能力，让观众看到更为广阔的生活画面。通过演员的唱念和表演，充分调动观众的想象和联想，在有限的舞台空间展现出流动着、变化着的生活场面。有时，为了剧情的需要，戏曲舞台上还可以将相距甚远的不同场景，“剪辑”在同一画面上，形成“多重空间”。戏曲舞台上的时间富有弹性，只要表现冲突和刻画人物需要，戏曲舞台上可以把生活中的时间进行高度压缩；也可以把生活中人物一瞬间的思想活动加以延伸、放长。虚拟性给戏曲舞台带来了时空自由的优势，艺术家们按照这一美学原理，构成了多种绝妙的戏剧场面。
环节程式化
所谓程式，即一定的规程、法式。任何艺术都有一定的程式，否则会杂乱无章。但戏曲却是一种高度程式化的艺术，有整套的程式系统，有严格的技术规范。无论剧本创作、演员表演、音乐结构、人物造型、砌末道具无不具有一定的规格和程式。所有这些，构成了戏曲艺术的鲜明的外部特征。
戏曲脸谱
戏曲程式，特别是表演程式，是对生活素材进行高度概括、加工、提炼的结果，它是经过诗化、美化而形成的独特的“语汇”。它本身既积淀了一定生活的内容，具有叙事的功能（如“起霸”、“走边”、“趟马”、开门、关门、上楼、下楼等程式，无不包含着特定的生活内容），同时又具有很高的审美价值，有相对的独立性。由于每种程式都有一定的甚至很高、很难的技艺、技术要求，因此，演员只有经过长期严格的声音、形体和表情训练，才能掌握戏曲塑造人物的基本手段和基本技能，领略戏曲“语汇”的奥秘。戏曲诀谚中说的“台上三分钟，台下十年功”，正说明戏曲训练的长期性和艰苦性。一个戏曲演员，不论对角色的分析多么深刻，内心体验多么丰富，如果没有掌握外部技术和适当的表演程式，如果没有组合，运用程式的能力，就不可能用戏曲特有的手段塑造出人物形象。正如只有掌握了古典诗词的音韵、格律，才能写好诗词一样；戏曲演员只有掌握了程式，才能随心所欲不逾矩，在严格的规范中求得自由。
戏曲程式规范性的特点，带来了它的稳定性、独立性，但它又不是凝固的、僵化的。演员在塑造人物时，根据自己的内心体会，根据具体的戏剧情境，对于程式灵活运用，并加以发展，从而求得程式的规范性和人物性格的统一。
