1、艺术争论越老越要争
吴冠中先生非常健谈，但他只谈艺论画，无论听众多少，他都会全心全意，言必务尽，力竭而止。有时候非得是他老伴来将他制止。桀骜不驯的吴冠中只有在老伴面前像个小学生。吴冠中老伴说：“他对谁讲话都像要把心掏出来似的，讲个没完，客人一走他就累得起不来了。”这样一位健谈的艺术家，却在晚年拉开了一场艺术大争论。
在生命的最后一段时间里，许多艺术家都曾遭遇梦想破碎的心碎。毕加索在迟暮之年，经历了一场轰动一时的有关斯大林肖像风波后，就转而通过自己的作品，和他所选择的古代大师的作品交流，和神话交流，乃至于他再也不能画爱欲激情以外的东西。于是，性成了毕加索作品的终结。因为当时法国政党对性欲没有做出什么指令，毕加索创作了不少这一主题的作品，也许这就是他对待政治要求的方式。因为过去他信任这个政党的要求，到了晚年他不再理会他们的规则，因此他进入了绝对自由的领域。于是，更多的公众来看那些作品，睁大了眼睛，为窥视夫妻之间的私生活场面而喘着粗气。
经历了众多伤害和坎坷的吴冠中，却在晚年变得更加仗义执言。于是，在中国美术历史上，一场20世纪末的艺术大争论必定载入史册，而这场世纪末争论正是吴冠中搅起的。
20世纪的中国美术史充满了喧哗和冲动，围绕着传统与现代、进步与保守、民主与世界等命题，几代艺术家都在不懈的探索。没想到当历史的脚步走到世纪末，争论之火再起，并且燃烧起一串耀眼的火花——其中最广受中国美术界关注的火花就有“张吴之争”。
争论的两位主角吴冠中和张仃都是著名艺术家，都是中国当代美术史上的风云人物，都以前卫的状态活跃在中国美术界，私交都不错，都是处在80多吴岁的高龄，在创作上都是炉火纯青的时候，没想到同属于“革命派”的两位艺术家到了晚年产生了分歧，而这场笔墨官司的源头就是关于笔墨。
原来吴冠中在1992年的香港《明报月刊》上发表文章，题目就很有挑战性——《笔墨等于零》。基本观点是：脱离了具体画面的孤立的笔墨，价值等于零，就像未塑造形象的泥巴，其价值等于零。理由是“构成画面的道道有很多，点、线、面、块都是造型手段，为表达视觉美感及独特情思，画家可用任何手段，不择一切手段，所谓的笔墨只是奴才，绝对奴役于画家思想情绪的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨也跟着变化形态，无从考虑呈现何种体态面貌。”
没想到吴冠中将中国画最关键的要素——笔墨沦为泥巴，这可触动了中国画安身立命的根基了。一言即出，风波骤起。
1998年，张仃发表论文《守住中国画的底线》，明确表示不能接受吴先生这一说法。“笔精墨妙，这是中国文化慧根之所在，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住。”不得了，笔墨关乎中国画的底线，此文一出，众多画家和评论家纷纷撰文赞同。
1999年4月，吴冠中在《光明日报》上再次撰文解释自己的“笔墨等于零”的观点。这一次，光明日报记者韩小蕙走进了他的家里，专门就这场争论采访他。吴冠中说：“我和张先生私人感情一向很好，我们俩过去经常相互支持，现在的观点之争，没有个人恩怨，讨论的是很重要的文化问题，是在于中国画的前途和出路，甚至旁及文学、艺术等领域。笔墨本是手段，但是中国绘画界用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了。”
吴冠中表达的道理显而易见，为什么还会遭到反对呢？吴冠中对来访者坦诚地说道：“这是因为已经把笔墨僵化了，成为一个程式的东西，一切习惯都往里套。什么叫‘有笔墨’，什么叫‘没笔墨’，什么叫‘笔墨功力’？吴昌硕和齐白石有笔墨吧，他们摸索一辈子，到了晚年才形成自己的风格。后人难道要一辈子时间学他？就算学到精髓，不也还是重复前人？所以，我说不要光学古人的技法，跟前人走同样的路，有什么意思？我一直推崇石涛的‘笔墨当随时代’。”
这场对话，如同禅学说法，越往里探究，越有玄机。
记者笑问：“不学笔墨，学什么呢？”
吴冠中说：“要学表现。要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。”
记者问：“零是什么？”
吴冠中淡淡一笑，说：“零就是标准。没有统一标准来代替，没有共性的价值等于零。”
记者更好奇了，问：“那么，您的标准是什么？”
吴冠中说：“我的标准也是唯一的标准是作品的感情。不管是什么手段表现的，只要传达出来了，就是好的。在我、语言、手段、工具，都不是主要的，我是看效果，看能不能感动人，震撼人。”
韩记者又问了：“效果怎么看？”
吴冠中回道：“素质、功力、题材、技法……要综合起来看。等于一部文学作品，仅仅说教不感动人，最后要看总体效果。”
韩记者笑了：“我接受您的说法，看综合效果，看总体表现。”
吴冠中说：“除了笔墨，现在的新材料多了，比如泥土、丙烯等，工具不足道，我的意思是强调发展，要不断前进，不发展是保不住自己的。从这个意义上来讲，我其实是想保住中国画的前途的。”
这一场对话，犹如一场参悟。张仃对笔墨又是如何感悟的呢？光明日报记者转身敲开了老艺术家张仃的家门，将同样的话题抛给了张先生。
张仃谈起这场争论，说：“真理面前无师友，真理越辩越明。”张仃的观点是笔墨之于中国画，即是气韵，又是骨骼，又是肌肤。借用黄宾虹先生的话“中国画舍笔墨无其他”。当大家谈论笔墨的时候，肯定是在谈论中国画。说笔墨等于零，就是说中国画等于零。
记者恭敬地问：“笔墨到底是什么？”
张仃说：“举个例子，李可染和东山魁夷的画放在一起，就把中国画和日本画区分开来了。其基本区别就是笔墨。有‘写意’的画就是有笔墨的画。”
记者问：“那应该怎么理解？”
张仃说：“笔墨是古人创造的，是主体的，有生命的，有气息，有情趣，有品有格，因而笔墨有哲思，有禅意。因而它是文化的，精神的，是情绪化的物质。”
记者又问：“笔墨的标准是什么？”
张仃回道：“一万个人有一万种笔性，难以强求也不应该强求一律。但是作为中国书画艺术要素甚至是本体的笔墨，肯定有一些经过民族文化心理反复实践、锤炼，最后沉淀下来的特性。这个特性成为人们对笔墨的艺术要求。没有一个画家能摆脱文化的制约。”
记者问：“如果没有笔墨呢？”
张仃说：“画中没笔墨，也可以画出好的画来，但可能是好的彩墨画，好的日本画，好的韩国画，但不能说是好的中国画。画家可以有充分自由不拿笔墨作画，也可以有充分的自由不碰中国画，要碰，就必须接受笔墨的检验。”
这场争论都有各自的艺术实践基础和审美心理基础。国画界有人士认为“吴冠中一向喜欢用西画的审美标准衡量中国画，甚至用西方人的价值观念否定中国画的价值，有欠公道；‘笔墨等于零’如果只是作为个人对绘画的认识，完全可以成立，据此否定笔墨领先的整个传统中国画，就太过分了。”美术史论家万青力发表《无笔无墨等于零》，称笔墨是“画家心灵的迹化，性格的外观，气质的流露，审美的显示，学养的标记”。有人认为吴冠中这种观点沿袭了五四运动以来爱国人士对中国画所发的贬语，用心虽好，观点却是错误的，还有人认为这观点纯属无稽之谈。洪惠镇更是表示：笔墨是现代中国画创新去留的争论的焦点，主张放弃者苦于笔墨规范的束缚，渴望更自由地纵笔骋墨。然而其结果是画中的点线完全西画化。
同时，也有人对张仃的“底线”提出质疑，认为笔墨是历史的概念，笔墨在中国绘画史上获得至高无上的地位，是明朝中期的时期，不应该把它绝对化。除了笔墨还有其他因素共同构成中国绘画的大传统，而中国画最核心、最基本的概念是带有强烈哲理性的情感的传达。中国画还有比笔墨更重要的“底线”存在。贾又福则旗帜鲜明地表示：除了笔墨之外，“发端”乃是成就历代中国画大师的重要原因，重视发端，研究发端，立足发端，将使中国画创作出现全新局面。
笔墨是否为零这场争论并没有到此结束，而且参与的人越来越多，言论越来越激烈。笔墨之争不仅在香港、台湾引起反响，还波及海外华人文化圈，此次争论是关于笔墨历次争论中规模最大、发表文章最多的一次。由于这场争论一时不会有定论——也许永远不会有，但是，人们可以相信，历史一定会记住世纪之末的这场争论。
而吴冠中这种争论精神，其实早在改革开放时期就展露出来。当时他已经是个“老头”，许多人经历了“文革”已经没了锐气和激情，他却无畏首畏尾的老人心态，也无胆小怕事的弱者心理，在思想解放运动的环境下，他毫无顾忌地发出自己的美术理论，而且是第一个敲响了理论禁区的大门，最早发表了触及创作时弊、向“左”的教条理论发难的文章。
在北京举行的一次“吴冠中师生展”中，当时他就想用“叛徒展”来命名。“我宁愿他们（吴冠中的学生们）是叛徒。”但是那次展览最终还是叫“师生展”。在吴冠中眼里，“叛徒”实际上就是创新的代名词。他说：“中华民族文化的历史，是前人的脚印，今天走向哪里，需要探索创新。”
早在1979年，吴冠中在中国美术馆举办了个人画展，又在当年的文代会上当选中国美协常务理事，也是在这一年，吴冠中把自己多年对美术的思考写成了《绘画的形式美》、《造型艺术离不开人体美》、《关于抽象美》、《内容决定形式？》等文章，系统地阐述自己的观点，结果这些观点在美术界引发了一场大讨论。
吴冠中把艺术创作和现实生活中的联系称为“风筝不断线”。“不管画的是具象还是抽象，都要有根线维系着和人民之间的感情，要让人看得懂。他还提出，无论是抽象的和具象的作品，都要来自生活，要与群众紧密联系，要做到‘群众点头，专家认可’。”在《绘画的形式美》中，他说：“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的”，“形式之美往往非语言所能代替，何必一定要用语言来干扰无言之美呢”，“数十年来，在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中，谁又愿当普罗米修斯啊！教学内容无非是比着对象描画的‘画术’，堂而皇之所谓‘写实主义’者也……我认为形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居从属地位。”他将形式美作为美术教学的重要环节和美术院校学生的“主食”，这是进一步向“艺术为政治服务”的教条挑战，他甚至提出了“独立的美术作品”的主张。他的解释是“它们有自己的造型美和意境，而并不负有向你说教的额外任务”。在《关于抽象美》中他说“抽象美是形式美的核心”，“似与不似之间的关系其实就是具象与抽象之间的关系”。在《内容决定形式？》中他直接指出“美术有无存在的必要，依赖于形式美能否独立存在的客观实际……我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于‘内容决定形式’的巢穴里”。
这些观点在当时保守的美术界，无疑是一阵阵惊雷。因为他这是当众对为社会主义写实主义艺术家们遵行了数十年的“内容决定形式”的金科玉律提出了质疑。
吴冠中这些观点在美术界里产生了广泛的影响，引起一连串争论，从而使美术理论界出现了前所未有的活跃局面。而吴冠中在这个时候出场，无疑在扮演一个开拓者的角色。
在封闭了那么多年的上世纪80年代，吴冠中甚至呼吁“现代的西方美术要开放”，批评过去对西方美术所采取的一味排斥的方针。他说：“在世界上不论大国、小国，先进的、落后的，对现代美术很少像我们国家这样的态度”，“在卫星早已上天的今天，人们不满足于只看蒸汽时代的作品，现代中国人需要了解现代外国人的思想、情绪和艺术手法。”吴冠中就是这样诚挚地呼吁，直言不讳地亮出自己的观点。在当初乃至后来的一些年里，还没有哪位理论家能像他这样明朗地表述自己的见解，理直气壮地要求尊重艺术自身的规律，更没有像他那样对传统艺术走向现代表现出如此的真诚与热情。
很快，吴冠中的这些艺术见解在年轻人中得到广泛的共鸣，同时受到美术理论界的严厉批评，甚至有人将他的一些观点看作是对马克思主义反映论的贬斥。其实这完全是误解，在艺术的问题上，他是真正彻底的唯物主义者。在压力面前他没有为自己辩解，似乎并不理会这些言辞激烈的批评，他依然如故，他的文章照发不误。虽然他没有理论家严密的逻辑思维，但是他以一位真诚的艺术家身份在发言。吴冠中的言论为他的亲身实践所支撑。
有人说：在中国美术界，吴冠中的理论影响一直延续到八五新潮美术的缘起。在2007年之后，没想到快90高龄的吴冠中在《文汇报》发表《奖与养》一文，对国内的美术现状提出质疑。
