说相声，逗人乐。祖师爷，东方朔。
相声是起源于北京，以语言为主要手段，以引人发笑为目的的一种曲艺形式。它在清代咸丰、同治年间产生，逐渐形成了以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段的表演方式，并一直流传至今。
相声在早期主要用北京话，上世纪八十年代后演员们开始有意摆脱北京方言的影响，用普通话表演。现在，相声早已经流行于全国各个省市，可以说，相声是中国影响最大的，也是最受观众喜爱的曲艺形式之一。
相声的表演形式有一个人说的单口相声、两个人说的对口相声、三个人或以上说的群口相声三种，但影响最广泛的，还是由两人表演，以“聊天”为主要形式的对口相声。其中，两个演员分别称为“逗哏”和“捧哏”，通过“系包袱”和“抖包袱”达到令人开怀大笑的效果。
相声的形式非常简单，相声演员常说：“我们相声也不需要服装，也不需要道具，两个人往这儿一站就能说起来，一句话，我们带着嘴来就成了。”当然，这是一个“包袱”，但也确实说明了相声的形式有多么简单。往往两个演员，只要身穿相同或类似的衣服，无论是西服、衬衫，还是中式小褂、夹克，都可以上台表演。甚至在一般性的社区演出或业余演出中，两个演员穿的衣服不一样也没关系，观众不会觉得有任何不妥。这是由对口相声“两个人和大家聊天”这个艺术特点决定的。
传统相声因为和现代有一定的时间间隔，所以在形式上还是有一定的要求。基本说来，演员要身着长衫（大褂）、白袜子、圆口布鞋，大褂不许挽袖口，如果要挽的话，通常只能逗哏演员挽手背上的一半，称为“马蹄袖”。要有一张长方形桌子，称为“场面桌”，桌子上往往有醒木、扇子、手绢三样道具。
虽然相声的形式如此简单，但是它却能引人发笑，并且是以能引人发笑作为安身立命之本的，不可笑的相声就不是相声。无论是长段、短段，中间都会有很多引人发笑的地方，而且，节目最后，一定有一个非常引人发笑的地方，称为“底”，使观众在大笑声中鼓掌，演员在笑声和掌声中退场。虽然相声并不是笑声越多越好，有些经典的老相声也许一段之中让人笑出声来的地方不多，但它还是以逗人笑为目的。无论有多长时间的叙述和铺垫，都是为了最后让观众开怀大笑一次。
用聊天的形式，达到让观众笑的目的，这就是相声最大的特点。
东方朔（前154～前93），字曼倩，西汉辞赋家。平原厌次（今山东德州陵县神头镇）人。武帝即位后，征四方士人，东方朔上书自荐，诏拜为郎。后任常侍郎、太中大夫等职。他性格诙谐、言辞敏捷、滑稽多智，常在武帝前谈笑取乐。他曾言政治得失，陈农战强国之计，但武帝始终把他当俳优看待，不得重用，于是写《答客难》、《非有先生论》，以陈志向和发抒自己的不满。
司马迁在《史记》中称他为“滑稽之雄”；晋人夏侯湛写有《东方朔画赞》，对东方朔的高风亮节以及他的睿智诙谐倍加称颂；唐代大书法家颜真卿将此文书写刻碑，此碑至今仍保存在陵县。
武帝即位初年，征召天下贤良方正和有文学才能的人。各地士人、儒生纷纷上书应聘。东方朔也给汉武帝上书，上书用了三千片竹简，两个人才能扛得起，武帝读了两个月才读完。武帝读了东方朔自许自夸的推荐书，赞赏他的气概，命令他待诏在公车署中，俸禄不多，也得不到武帝的召见。过了一段时间，他不满意目前的处境。一天出游都中，见到一个侏儒，恐吓他道：“你的死期要到了！”那侏儒问他为何，他说：“像你这样矮小的人，活在世上无益，你力不能耕作，也不能做官治理百姓，更不要说拿兵器到前方去作战。像你这样的人，无益于国家，只是活在世上糟蹋粮食，所以如今皇上一律要杀掉你们。”侏儒听后大哭起来。东方朔对他说：“你暂时不要哭，皇上就要来了，他来了你去叩头谢罪。”一会儿，武帝乘辇经过，侏儒号泣叩首。武帝问：“为何哭？”侏儒说：“东方朔说皇上对我们这些矮小的人都要杀掉！”武帝问东方朔为什么要如此说。东方朔回答道：“臣朔活着要说，死了也要说这些话。那矮子身长只有三尺多，一袋米的俸禄，钱二百四十。我身高九尺多，却也只拿到一袋米的俸禄，钱二百四十。那矮子饱得要死，我饿得发慌。陛下广求人才，您认为我讲的话是对的，是个人才，就重用我；不是人才，就罢退我，不要让我在这里浪费粮食。”皇上听了哈哈大笑，任命他为待诏金马门，这样他见到皇帝的机会就多了些。
因为东方朔的这些特质，所以相声艺人把东方朔尊为祖师爷。马三立曾回忆说，他拜师的时候，曾向东方朔的画像磕过头。
溯源长，历史短。成行业，并不远。
关于相声的发展历史，已故著名曲艺理论家冯不异曾概括为两句话：可溯之源长，可证之史短。说其源流之长，可追溯到古代的“俳优”；而真正形成行业从艺人把相声作为谋生手段算起，到现在不过一百多年的历史。相声在一百多年的发展史上，形成了三百段以上的大段保留曲目，小段的、片段的节目更是丰富，两者综合起来，当有千段以上。名家荟萃，异彩纷呈，著名的传统曲目有《关公战秦琼》、《口吐莲花》、《地理图》、《八扇屏》、《卖估衣》、《贾行家》、《扒马褂》等，新中国成立以后的新作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《虎口遐想》、《五官争功》等影响较大。著名的相声大师则有李德钖（1881～1926）、高德明（1909～1960）、张寿臣（1899～1970）、常宝坤、马三立（1914～2003）、侯宝林（1917～1993）、刘宝瑞（1915～1968）等。
大清朝，道光年。张三禄，始流传。
张三禄，北京人，是迄今已知最早见于文字记载的相声艺人。据传，他原为八角鼓票友，因为性情不好，受人排挤，愤而以卖艺为生，以说、学、逗、唱四大技能作艺，自称其艺为相声，曾是北京东、西、北城艺人的把儿头。
但传说亦有存疑。八角鼓在道光年还没有专业艺人，八角鼓票友社会地位不低，而江湖艺人则处于社会底层，“玩儿票”的张三禄因小愤就转而卖艺，自趋下流，殊不可解。
八角鼓，唱全堂。使口技，演双簧。
已故资深曲艺编辑王决在《曲艺漫谈》中提到对相声发展有影响的五个曲种是：口技、全堂八角鼓、莲花落、评书和滑稽二黄。
八角鼓首先是一种打击乐器，直径不足一尺，木制鼓框，呈八角形，单面蒙以蟒皮，鼓内一边立一短锥以持握，周围七边皆有梅花孔，每孔穿三小钹以为响铃，下端饰有丝穗。演奏时同指弹击鼓面发声，或摇震鼓身或指搓鼓面发出铃声。
满族人把八角鼓每个零部件都赋予神圣的意义，八角即寓意八旗。围鼓之八个小钹及串梁，为三八二十四固山，鼓下所系之红黄丝二穗，黄者为宗室，红者觉罗，即所谓觉罗宗室八旗二十四固山。下缀双穗，象征“谷秀双穗”的意思。八角鼓自乾隆末年以后，盛行于满族旗籍子弟中间，多组织票房。票房是票友们活动的场所，就演唱以为自娱来说，叫票房；唱出一定水平出应外局，即称子弟八角鼓。鼓（八角鼓、大鼓）柳（时调小曲）彩（戏法）齐全的，称为全堂八角鼓。包括五音大鼓、单弦或杂牌子曲、琴腔等。全堂八角鼓中有一种“逗哏”，就是类似相声的演出，又有“拆唱八角鼓”，由两人或三人演唱，插科打诨，这都是相声的前身。
另外，江湖艺人的口技表演，称“象声”，用八仙桌子横摆，围以布幔，一人藏身于其中，仿学自然声态，也要用语言逗趣，拉拢观众，今存北京老艺人汤金澄（1890～1980）表演口技的录音，仿学技巧和包袱笑料浑然一体，几乎就是单口相声。
口技有时也两人表演，一人在布幔外，与布幔内的艺人配合，或引申发挥，或刁难嘲讽，目的都是逗乐，吸引观众，这就已经很接近相声的今貌。
据传双簧是黄辅臣、黄辅亮所创，称双黄，也称“双学一人”，后称双簧。两人表演，“前脸儿”不出声，称发托卖相，“后身儿”或说或唱，称横竖嗓音。双簧中也有大量用语言招笑的桥段，现在演双簧也都是用相声的垫话儿。
口技、拆唱八角鼓、双簧的形式已经很像相声了。但在相声作为独立曲种登上历史舞台之后，它们作为单独的曲种依然存在。
说学唱，带逗哏。相声史，第一人。
说学逗唱，这是过去相声艺人总结的“相声的四门功课”，又称“四门口技”。具体说来，“说”是相声演员最重要的一门技艺，在四门功课中占主导地位。从狭义上说，“说”就指的是叙述故事或绕口令及大段贯口等。但是在广义上，“说”还有更为深刻的含义。人人都要说话，但相声的“说”不同于生活的“说”，相声的“说”要源于生活而又高于生活，必须要“美”，要字正腔圆，要有轻重缓急。但是，这种“说”又不同于朗诵，要尽量平和不露痕迹地把观众引入到所需要的情景氛围中，叙述事情，讲解道理，描摹景物，勾画心理，这都是相声的“说”的范畴。
相声的“学”在四门功课里，概念是最明确的。所谓“学”，第一是学人物，学语气。学个老年人，就要像老年人，而且不但形态上要像老年人，语气声态上也要达到“神似”，这不是一天半天的功夫。因为相声不是为学而学，而是要利用“学”来强化叙述能力和创造幽默氛围。比如学老年人，不是学完就完成任务了，而是要在角色和演员自己两者之间机动地转换，有的时候都没有语言上的提醒，不说“我学一个老大爷”或者“这个老大爷说”、“小女孩说”，直接进入人物，进入对话，如果演员仿学的功力不够，不但达不到应有的艺术效果，还会让观众一头雾水。第二就是学其他艺术形式。比如学唱评戏、学演京剧、学唱流行歌曲等。学其他的艺术形式，就要求不但要学得像，还要学得讨俏。如果学一句就非常像了，就尽量不学第二句，因为毕竟是仿学，不可能句句都像，多学则无异于狗尾续貂。第三是学方言，行话叫“倒（dǎo）口”。相声中的方言都是为了刻画人物而学，或者为了包袱而学，很少有纯粹为学而学的。第四就是学其他杂项，比如学电台播音、学街市叫卖、学动物形态及叫声等。
相声的“逗”，不单单指的是“逗笑”，更指的是“抖包袱”的方法。“包袱”是相声的核心，组织和运用“包袱”有很强的技巧，不会抖包袱，抖不好包袱的演员肯定不是合格的相声演员。其次，相声的“逗”往往是捧哏、逗哏之间逗，两个人对同一件事情表达见解，展示口才，你有来言，我有去语，让观众觉得妙趣横生。再次，相声的“逗”还有一种含义，即“引发”。北方话里常有诸如“把他的火儿给逗起来了”的话，即用此义。相声演员不但要善于说、学、唱，更要善于把观众的热情“逗”起来，营造一种幽默的氛围，使现场观众情不自禁地情绪高昂、笑点降低。我们常见平时很严肃的人听相声的时候却一反常态，开怀大笑，这就是演员把他“逗”起来了。
相声中的“唱”指的是唱戏曲、歌曲、太平歌词及各种小曲小调等。现代相声中运用“唱”的手段的节目很多，但要注意的是，“唱”和“学”在某些部分上容易重叠。比如唱一首歌，是算“学”还是算“唱”呢？这里有一个标准，用自己原本的嗓音唱的，就算“唱”，如果把自己的嗓音装饰起来仿学他人的，就算“学”。举个例子，如果用自己的嗓子唱一段京剧，就算“唱”，但如果是仿学马连良或周信芳，则算“学”。如果用自己的嗓子唱一段《千里之外》，算“唱”，如果把自己的嗓子装饰起来模仿周杰伦或费玉清，则算“学”。
相声的唱不但有增加节目趣味，使现场气氛热烈的功效，在相声的原生态即街头卖艺的时代，相声的“唱”还有聚拢观众的作用。
相声名家马季曾大胆质疑“说学逗唱”，提出“说学演唱，逗在其中”的观点，虽有争议，仍不失为一家之言。
朱少文，穷不怕。一张口，走天下。
中国历史上第一位相声艺人叫朱少文（亦作朱绍文，1829～1904），清末北京汉军旗人。祖籍浙江绍兴，住在北京地安门外毡子房。他幼年学唱京剧，而且有文化，靠教戏、编戏、唱戏生活。后来红极一时的《能仁寺》、《八大拿》等京剧剧目就是出自他的手笔。据传，清同治初年，由于“国丧”，朝廷下令不准唱戏，朱少文也只能改行到北京的各大庙会和天桥等处，给观众说笑话。他随身只带一把笤帚、两块竹板和一口袋汉白玉的细粉面。竹板上刻有“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”两行字，还有一副竹板上写着“日食千家饭，夜宿古庙堂，不做犯法事，哪怕见君王”，穷苦相声艺人的气节可见一斑。他自称“穷不怕”，后来，他收了徒弟“贫有本”、“富有根”、“徐有禄”、“范有缘”等，常常带着一两个徒弟共同表演一个笑话，这样又逐渐创造了对口相声和群口相声。现在的相声演员，都尊“穷不怕”为第一代相声艺人。
及清末，迨民国。说相声，有八德。
