再比如，在影片《人生没有单行道》中有一个比较生动的细节，在拥挤的公共汽车上，由于急刹车，一个戴眼镜的男青年不小心碰了旁边的女孩，女孩瞪了一眼说：“德性！”男青年很认真地回答：“这不是德性，是惯性。”这组镜头引起观众的反响，剧场效果较好。但由于这两个人不是主线人物，为了节目的整体效果，这段戏也只能忍痛割爱了。
删去了某些情节，故事情节的表现顺序、人物关系的表现手法，就会与原片有所出入。只要剪辑时注意在主题思想、主要人物性格、关键性的情节方面与原影片保持基本一致，剪辑的效果又合情合理，就是允许的。
请看电影《英雄儿女》和它的电影录音剪辑情节结构的比较。
这部电影拍得好，中央台的录音剪辑也做得好。编辑紧紧抓住了“英雄儿女”这四个字的主调，引导听众集中感受王成的英雄行为。录音剪辑要较快地表现王成请求出战，投入战斗，壮烈牺牲，这样，就必须把王成参加战斗前路遇王芳的戏删去。王成和王芳的兄妹关系，改为在王成牺牲之后才挑明的；王政委认识王芳，也是在王成牺牲之后。另外，录音剪辑改变了原片对王政委、王复标、王芳之间特殊关系的表现方法，不是依照原片那样，在前面处处留下悬念，直到全军掀起向王成学习热潮时才点明的，而是在王政委第一次和王成见面的那段情节里就完全挑明了。这样的结构顺序更符合听觉艺术规律——线索清楚，使听众能集中注意力感受王成与王芳这对英雄儿女的革命精神、英雄行为。根据编辑的创作意图，电影录音剪辑利用删节的手段，在不违背原片主旨的前提下完成了上述的改编工作。
2.调动
所谓调动，就是改变原片中的某些情节或对话的前后顺序。如果原片是倒叙的，编辑认为还是从头叙述更清楚明白，可以把前面的结果调到结尾处；反之，原片如果是从头叙述的，编辑认为故事的结尾很有特色，则可以把这个有特色的结尾挪到前面来先告诉听众，使听众产生想知道为什么会有这样的结局的欲望，然后再逐步展开情节。外国影片《仅次于上帝的人》，写一位荷兰船长为了反抗德国**分子的统治，自愿炸毁自己的船，搭救船上的犹太人。炸船的戏是原来的结尾，剪辑把这场戏挪到前面，用炸船前船长写最后一页航海日记时的内心独白作为剪辑的开头：我，居以贝尔·约里斯，“耐丽号”船上仅次于上帝的人，声明我完全出于自愿炸毁此船，地点是东经60度，北纬20度。船长首要的责任是营救他的旅客，150条人命总比一堆烂铁贵重。
随之是爆炸的一声巨响，波涛呼啸，音乐骤起。然后，故事再从头说起，展现导致这种结局的情由。这样调动，是揣摸听众心理的结果。这不但会牵动听众的心，引起悬念，而且，听众立刻就知道了影片的主人公是谁，从而能够更快、更准确地理解影片的寓意。这是电影录音剪辑常用的调动手法之一——首尾调动。
电影录音剪辑不仅可以首尾调动，为了达到播出效果，中间部分也可以适当调动，把原本是在不同时间、不同地点的人物对话剪辑到一起，置于同一个场景，如果处理得好，则既不损害原片的基本意思，又避免解说过于零碎，从而达到自然流畅的效果。
请看电影《英雄儿女》录音剪辑里的一段对话。
王成光荣牺牲后，政委王文清把王芳叫到他的指挥部。
第一组：
王文清：吃饭了吗？
王芳：吃了。
王文清：坐吧。
王芳：嗯。
王文清：吃糖。
通讯员：吃苹果。
王文清：哪儿来这么多？
通讯员：人民军总部送的，我给你留的。
王文清：吃吧，坐呀，坐下吧。
第二组：
王文清：你家住在哪儿？
王芳：上海浦东区。
王文清：一直在浦东区吗？
王芳：我小的时候家在闸北住。日本鬼子把房子烧光了，就搬了。
王文清：噢，小时候的事你还记得？
王芳：听我爸爸说的。
王文清：你爸爸身体好吗？
王芳：好，可结实呢。我爸爸刚寄来一张照片在我哥哥那儿，等我见了我哥哥，要来给首长看看，他现在……
王文清：吃吧，你参军以后到过前线吗？
王芳：没有，我一直在后方。
王文清：那你说说，你是不是很坚强啊？
王芳：那怎么说呢。
王文清：真是个孩子，你读过几年书啊？
第三组：
王芳：初中三年。
王文清：你哥哥呢？
王芳：哥哥从小做工，我爸爸在外国人工厂里做了几十年工，家里苦得很。
王文清：你能读到中学很不容易呀！
王芳：爸爸、妈妈为了我能上学可吃了不少苦呢！
王文清：噢，你是工人家里长大的，你要做工人的好女儿啊！
王芳：首长，我是这样想的。
王文清：你要向你哥哥学习。
王芳：我哥哥可好呢，从小我就喜欢他。他的性子跟我爸爸一样，可倔强了。有一次，工头看他小，欺侮他，他一头把工头撞倒了。从那儿以后，工头再也不敢欺侮他了。
王文清：你哥哥是个好同志，他很坚强。
王芳：首长，你认识我哥哥？
王文清：他是我们全军学习的榜样。我知道你非常爱你的哥哥，可是我不能不告诉你……
王芳：什么？不能吧。（音乐——）
王文清：王芳，不要难过，你哥哥很光荣，他的牺牲比泰山还重。军党委已经作了决定，要把你哥哥的英雄事迹在全军进行宣传，进行教育，要让每一个同志学习他这种革命英雄主义精神。你最了解你哥哥，你应当把他写出来，唱出来，让全军都知道，让全国人民都知道。
通讯员：王芳同志，我一定向你哥哥学习，你写。
王芳：好！
这段对话，听起来不漏痕迹。听众完全可以相信这是原影片中同一场景的对白。而实际上，这是把原影片中不同时间、不同地点的两次对话加以拼接组合改编而成的。剪辑中，对话的“第一组”、“第三组”是发生指挥部里的谈话；“第二组”却是原片中的另一场合——部队庆功会及在小树林边王文清和王芳的谈话。这样的调动，使情节呈现新的结构形式。
当然，这样的调动是有条件的：第一，对话的语气、气氛要一致；第二，如果不同场景有明显的显示环境的音响，不宜把两处的对话凑成一处，人物对白需要环境背景的音响效果一致，或没有背景音响。
3.花开并蒂，各表一枝
平行式镜头的衔接，是电影中常用的蒙太奇手法，它突破了舞台的时间、空间的限制，大大增强了电影的艺术表现力和戏剧感染力。但是，它却给我们编制电影录音剪辑带来了不少麻烦。
广播尽管有着不受时空限制，可以自由表现情节的特点，但是要在广播里表现不同空间两条线索的同时发展，表现所谓格里菲斯的“最后一分钟援救”，那就强它所难了。电影录音剪辑尚处发展初期时，曾经有人把电影《林海雪原》中杨子荣只身打虎上山和少剑波带领小分队进驻夹皮沟发动群众这两处不同空间同时发展的戏，原封不动地搬上了广播，结果是解说忙着交代不同的场景，听众听起来很吃力。
广播没有直接表现环境的可能，所以这样照搬原电影的结构，就是“用己所短”了。
如果把电影里的平行式镜头比作“花开并蒂”，在广播里就要“各表一枝”。即把两边交叉的戏，一边用解说概述，一边以原片的声音素材完整地予以表现。
在电影《***》里有这样一场戏，***和郅振标在同一个时间，分别在两个地方向赵连长和王平表示要求参军，各自的情况在银幕上交替出现，很风趣地表现了两个小伙伴的顽皮而又真挚可爱。如果在广播里照搬这种结构形式，效果必是混乱的。这就必须重新组织结构。中央台的剪辑在这场戏的前面加上了一段解说：“于是郅振标缠上了区委书记王平同志，***却紧紧跟在赵连长身边‘泡蘑菇’来了。”后面紧接***和赵连长“泡蘑菇”的戏。这段戏完了，仍是用解说交代了郅振标的“出师不利”：“正在事务长向赵连长报告的当口，郅振标告诉***，他那边吹了。”剪辑舍去了郅振标的表演，保留了***和赵连长“泡蘑菇”的戏。这一方面突出了***的形象，一方面也交代了这场戏的结果，线索清晰明了。
但是，需要进一步说明的是，不是所有的平行交替镜头的组接都要“话分两头”分开表现的。有些平行式镜头组接，随着听众对电影表现形式的了解，调动自己的想象，能听懂这是两处同时发生的事件时，还是可以不拆开而直接照搬原片播出的。比如两人打电话，先是甲的现场声音和乙话筒里的声音，接着又是乙的现场声音和甲话筒里传出来的声音，这种情况听众一听就懂，要是再“话分两头”，则大可不必。我们还以《英雄儿女》为例，当坚守无名高地的战斗打响以后，一边是战场上王成的行动，一边是指挥部王文清等人的行动，两边用步话机呼叫连接。这场戏在电影里是用平行交替的镜头表现的。这不仅增强了战斗的紧张气氛，而且也有力地表现了王成的英勇顽强。对于这段戏，如果单把王成的呼叫连接起来，而且用解说说明指挥部指挥员的行动，就不仅表现不了战斗的紧张气氛，也不足以塑造王成的英雄形象。因此剪辑还是选择了两处声音交错出现的形式。事实证明，听众完全可以分清其中的情景。这种能够不经处理直接搬上广播的平行式手法，往往需要有某种媒介连接的条件，或是电话，或是步话机，或是隔山呼叫等等，如缺少这些条件，一般来说都要调整原来的结构。
在电影中，平行交替的镜头组接用于表现同一空间发生的事情，之所以用平行式镜头表现，无非是用镜头代替观众去“看戏”，去观察各个角落、各个人物的动态，如同观众在剧场里用自己的眼睛观察舞台同一空间各个人物的动态表现一样。日本电影《追捕》的结尾处，在医院的平台上，堂塔要利用杜丘因药性大发而从几十层楼的高处跳下去，以造成杜丘坠楼自杀的假象。镜头先对准堂塔，他阴险而自信地命令杜丘：“杜丘，你看多么蓝的天，走过去你可以融化在那蓝天里，一直走，不要朝两边看，快，杜丘，去吧！”这时镜头转向杜丘，他顺从地朝平台的边缘走去。接下来是堂塔注视的目光，杜丘平静地向前。突然杜丘转过身来，堂塔显露出惊恐的脸；杜丘一反常态：“召仓议员被害真相我清楚了”……很快双方展开搏斗，少时，矢村带人赶到，堂塔跳楼身亡。在杜丘正转身时，编辑插进这样一段解说：“杜丘快走到平台尽头的时候，突然掉转了头，我们又看到了那个神态坚定、目光锐利的杜丘。”
杜丘明白了召仓议员跳楼的真相，堂塔哪肯放过他，在双方扭打过程中，解说又出现了：“要对付两三个人杜丘还不费事，何况矢村警长又及时赶来了呢！堂塔大概也知道与其束手就擒，不如就此跳楼更干脆。”类似这种情况，在剪辑里只要抓住这场戏的矛盾焦点，用解说点明人物之间的关系，点明各自的行动目的，即使不调整结构，听众也是可以听明白的。
“花开并蒂，各表一枝”，是我们传统文学的表现手法。说书艺人、古典小说的作者常选用这样的结构：先说某某人如何如何，说到一个节骨眼上，“且按下不表”，再说某某人怎样怎样。电影的平行式镜头打破了小说的这种结构方法，使两条线索用迅速交替的镜头同时出现；而电影录音剪辑则又借鉴了小说的结构方式，再度打破电影的结构，分别加以表现。但是它又和小说的结构法有所区别。一般说来，电影录音剪辑不能像小说那样把一条线索表现一番，再回过头来展开另一条线索。
如果先表现杨子荣只身打虎上山，取得了坐山雕的信任后，再回过头来表现少剑波带领小分队进驻夹皮沟开始发动群众，便会使听众产生错觉，似乎两件事情发生的时间有先有后。
（二）关于戏剧性、文学性
安排电影录音剪辑的结构，不仅要从情节线索清楚出发，而且需着重从戏剧性、文学性的要求考虑结构设计。因为声音素材的取舍和剪辑技巧是为表现影片的情节、人物和蕴含在其中的情趣、思想服务的。
电影作为一门综合性艺术，首先融合了文学、戏剧两大因素。有的是戏剧性较强，其感染力主要依靠尖锐复杂的矛盾冲突；有的是文学性较强，矛盾冲突并不尖锐，但有强烈的抒情性和哲理性，人物性格也鲜明；也有的影片两种品格都突出。
编辑的任务就是要努力去表现影片的戏剧性和文学性。如果戏剧性、文学性表现得不好或不突出，即使声音素材的剪辑技巧再突出，再符合广播的特点，也不算好的电影录音剪辑。
戏剧性、文学性虽存在于原来的影片里，但由于银幕和广播的手段不同，有可能在编制电影录音剪辑的过程中把原片的戏剧性、文学性削弱了，或者说表现得不清楚、不强烈、不感人。这颇为类似前苏联电影导演吉甘在他的《论导演剧本》一书里谈到的一种情况：
