相比之下，电台对传统剧目的态度更加审慎，它们把一些在艺术上有研究价值的戏都录了音，作为资料保存起来，然而在选择播出剧目时，则是精中选精、慎之又慎，只播出了《赤桑镇》等少数几出戏。可以说，这段时期，戏曲广播剧种、剧目、广播形式较前几年都更加丰富多彩。比如，此时中央台的库存戏曲资料就达到198个剧种、2000多个剧目。
1962年9月，毛泽东在党的八届十中全会上把阶级斗争扩大化；1965年初，他又错误地提出批判所谓“党内走资本主义道路当权派”的说法。1963年元旦，在上海部分文艺者座谈会上，有人提出“写十三年”的口号，要求文艺工作者大写新中国成立以来十三年社会主义革命和社会主义建设的题材。此后，“写十三年”实际上取代了“三并举”的剧目方针。不可避免地，戏曲广播选择剧目的标准也越来越偏颇，以服务政治为尺度的倾向也日益明显。所以，对传统戏和历史题材剧目的审查标准又开始由松变紧，厚今薄古的风气再次抬头。1964年全国京剧现代戏会演之后，“戏曲广播应为政治服务”的倾向更加明显，现代戏的播出比例由30％上升至55％，继而激增至70％。1965年初，中宣部又要求电台把传统戏的比例控制在10％以内，文艺部将它具体化为8％，把中宣部原来批准播出的近五十出传统戏进一步收缩，最后只剩下《打渔杀家》、《黑旋风》等四出戏。在戏曲节目播出时间多但节目源少的情况下，为了完成播出任务，凑够播出时间，一些内容陈旧，演唱质量、录音效果很差，但与当时的政策口号没有直接抵触词句的现代戏，也被电台拿来充数。
1965年，吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》受到批判。后来从1966年的“五·一六”通知开始了“文化大革命”的十年，一直到1976年10月粉碎“四人帮”为止，历史剧创作受到沉重打击。在这十年中，“左倾”错误思想的影响力达到了最顶峰，文化上的极端专制主义统治了中国文艺界整整十年。这十年里，无论是在戏曲舞台上还是各戏曲广播中，内容都只有八出千篇一律的“样板戏”的轮流反复露面。
那什么是样板戏？样板戏的正式名称为“革命样板戏”。1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》并称为江青同志亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。1967年5月31日《人民日报》刊发社论《革命文艺的优秀样板》一文，正式提出了“样板戏”一词。
对于在中国文艺界中曾经无比辉煌的八出样板戏，今天我们应该用辩证唯物主义与历史唯物主义的观点去客观地评价它们的得与失。样板戏是特定政治话语的产物。作为一种娱乐形式，它固然有艺术方面的特点，但其政治功能较为突出。
样板戏的创作遵循了“三突出”原则。“三突出”原则是“文革”时的一种文艺创作原则、模式，即在文艺作品塑造的所有人物中必须突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。这一原则运用到舞台上，就是编剧、音响、灯光、调度都要为英雄人物服务；在表现手法上，还要“多侧面”、“多波澜”、“多浪头”、“多回合”、“多层次”。在音乐（配曲）创造上要“三对头”：感情对头、性格对头、时代对头。
为了完成“三突出”，还需要“主题先行”。即从认识上，事先确立好作品的思想主题、主要英雄人物，经讨论和上级领导定板，再投入创造，才能保证不迷失方向。
比如《沙家浜》的戏份虽然集中在阿庆嫂身上，但因为“革命的中心任务和最高形式是武装夺取政权，是战争解决问题”（毛泽东语），所以一号英雄人物必须是新四军指导员郭建光。用这种模式创造出来的人物显得单调、刻板：一号英雄是清一色的共产党员，是做政治工作的模范干部，是无所不知、无往不胜的超人；一切世俗的人间拖累、“杂质”都要被过滤掉，没有配偶、恋人，没有情感生活（比如《白毛女》的喜儿、大春本有情感线索也被删去）。
尽管样板戏有这样或那样的弊端与不足，但是事实证明，样板戏的生命力是很顽强的，有些剧目至今还深受听众们喜爱。当然，诸多样板戏中的核心唱段甚至整出戏还能经常在舞台上重现的原因是多方面的，但是单从艺术欣赏的角度来说，样板戏也有一定的可取之处则是其中的一个重要原因。第一，音乐唱腔方面的成就。
样板戏音乐创作过程中一直在自觉地探索如何妥善处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系，如何通过新的手段尽可能发掘本土艺术自身的魅力等等，这些都是长期以来多少戏剧艺术家努力设法解决的难题。很难说样板戏彻底解决了这些问题，但是从最终的结果看，样板戏在音乐唱腔方面确有成功之处。另外，有关使用大乐队和西洋乐器、用指挥替代鼓板以整合文武场等做法，在专业领域内都还有许多值得进一步探讨的余地。第二，创作与改编过程的精益求精。不管人们如何从政治上评价样板戏，至少从技术的层面看，样板戏在当时确实已经达到了最大限度的精致。
在“文革”时期，中央戏曲广播节目的内容是按照样板戏的顺序，一“红灯”、二“智取”……反复填充，直到节目时间填满为止。此时，编导们对剧目的选择没有丝毫的自由，艺术创作规律被严重地违背和扭曲，戏曲广播编创人员探索剧目应该如何选择的步伐被打断。
三、重新探索阶段（1976年至1987年）
在这一阶段，戏曲广播编创人员重新开始了探索如何更好地进行剧目选择的步伐，逐步矫正了厚今薄古的不良倾向，开始能够辩证地鉴别和分析戏曲传统剧目，摆正了文艺同政治的关系，真正遵从艺术的本质规律来选择戏曲剧目。
“文革”结束后，特别是从1978年12月召开的党的十一届二中全会以来，我国进入了一个新的历史发展时期，全国文化艺术的发展也随之真正地繁荣和兴盛起来。文艺界更是逐步破除“左倾”错误思想，打开了戏曲剧目的某些禁区，从而使戏曲广播的面貌也焕然一新。这一阶段，全国相继恢复了200多个剧种，上演了数以千计的各类剧目，体现了党的“百花齐放、推陈出新”的文艺方针和“既要演传统戏，又要演现代戏”的两条腿走路原则以及现代剧、传统剧、新编历史剧三者并举的剧目策略。
在“文革”刚刚结束之后，由于百废待兴，高质量的戏曲新剧目极其匮乏，而一度被禁播的一些老剧目又不敢马上恢复，电台也不能像过去那样让八出样板戏统治广播，在这种情况下，电台加快解放思想的步伐，可以说，在这方面，电台走在了戏曲舞台的前面。中央电台从1977年开始就陆续恢复广播了一批“文革”前创作上演的、较好的现代戏和历史题材的剧目，随后开播了部分流传久远的优秀传统戏。特别是对于那些思想深刻、艺术精良而且已经得到观众认可，但是在“文革”时期受到不合理诬蔑的优秀剧目，电台重新予以播出评价，以还它们以公正面目。电台首先开播了豫剧《朝阳沟》等现代戏，随后广播了京剧《杨门女将》、《野猪林》，越剧《红楼梦》等传统戏。之后，又相继恢复了戏曲广播的名牌栏目《戏曲专题节目》（中央电台主办），并把这个栏目作为一个平台，及时向听众们展示“文革”后陆续问世的、质量较高的现代戏和新编历史剧，如《四姑娘》等。在这个时期，经过了一番历练之后的编辑们选择剧目的原则拿捏得还是比较到位和准确的，他们对文艺与政治的关系有了重新的定位：文艺不能简单地图解政治，但是也不能走到另一个极端——认为文艺对政治应该避之唯恐不及。因此，更贴近当代听众生活的现代戏理应被重视和突出，得到扶植和推荐。1984年左右，中央台不仅恢复广播“文革”前的优秀现代戏，对于文化部举办的现代戏调演或给予奖励的优秀剧作都及时播出。另外，一旦发现地方上有好的剧目和演员出现，还在播出之前重点向听众介绍、推荐。1982年，中央台和地方台合作举办了《现代题材戏曲选播节目》，其中播出的眉户剧《杏花村》等，在内容上和艺术上都具有较高的水平，对地方上的现代戏创作是一个推进。
在这段时期，编辑们还做了以下工作：积极恢复开播优秀库存剧目，到1984年为止，中央台总共播出了70多个剧种的800多个剧目；除此之外，电台还积极开源采集社会上演出的新戏，使戏曲广播达到了初步的繁荣。
在即将进入20世纪80年代中期时，即1984年左右，由于越来越多新颖的文艺形式开始和戏曲一起争夺受众，相当一批戏曲的受众被分流，戏曲的创作和演出都进入了一个急剧萎缩期。对此，和舞台戏曲血脉相连的戏曲广播不可能不受到这个局面的影响。与此同时，电视这种具有视听兼备传播优势的新型媒体开始逐渐普及，在这种激烈的竞争压力下，广播一时间有些措手不及。面对此种情况，广播编辑们继续采取各种措施进行剧目开源，依然坚守戏曲广播的阵地，因此，在这段时期内，戏曲广播依然保持以往的播出量，约占文艺节目播出量的20％多。
为了更顺利地进行节目开源，丰富戏曲广播的内容，电台继续积极开放库存节目。在选择剧目方面，依然秉承一贯的严肃谨慎的态度，尽量挑选有积极意义的传统剧目和著名演员的代表作品，如梅兰芳和姜妙香演出的京剧《凤还巢》、程砚秋的《三击掌》等等，同时避免选择那些有争议的剧目。另外，有条件的电台还积极采用地方电台提供的戏曲广播剧目。比如，中央台就采用了上海台提供的徐玉兰、王文娟合演的越剧《关汉卿》等。同时，电台还继续积极采录新戏录音。文化部1985年在北京举办了“全国戏曲观摩演出”，1987年又举办了“全国昆曲继承和抢救剧目汇报演出”。在这两次演出活动中，中央台录制了一批实况演出剧目，如评剧《高山下的花环》、滇剧《关山碧血》等等。对于文化部和演出公司、剧协等经常组织的一些地方剧种的进京演出，中央台也及时采录，如浙江的婺剧、河北的丝弦等等。
四、大发展阶段（1988年至今）
1988年后，广播界进一步解放思想，在探索道路上更深入地向前迈进了一步。
这一阶段的戏曲广播剧目选择观念的变化更好地体现了广播特性。这不仅表现在剧目素材源大大拓宽，而且剧目选择的角度也越来越新颖和灵活。
这一阶段，电台加大力度开播库存剧目，采取各种新颖的措施广开剧目源，同时，剧目选择的角度更加灵活，视野更为开阔，戏曲剧目同戏曲的各种相关知识、新闻、逸闻趣事以及其他和戏曲相关的人物和事件相结合，构成了丰富多彩的戏曲广播节目。
面临着新型媒体的挑战，中国的广播工作者无时无刻不在思考着在激烈的竞争压力中，如何使自身更加发展壮大，生机勃勃。在经历了几年摸索之后，他们意识到，只有通过不断的节目改革才能使广播永葆生机和活力。这种改革，主要指的是广播节目制作思路的改变，它不仅包括剧目素材选择观念的变化，也包括剧目形式的创新。1988年以后，戏曲编辑进一步解放思想，加大力度开播库存剧目，把某些以前被禁播的剧目（曲目）重新评审，对于那些感觉还不应该立刻下定论的剧目（曲目），经过研究后又陆续播出，如京剧《四郎探母》、《乌盆计》等等。另外，电台还通过组织和参加有关的戏曲活动、戏曲大奖赛、戏曲联欢会等来及时了解戏曲界的信息，录制新剧目。例如，中央台就参与了第一、二、三届中国艺术节，纪念徽班进京200周年调演，全国地方戏曲交流演出，全国稀有剧种——天下第一团调演，梅兰芳金奖大赛，北京国际电视票友大赛，等等；参与了对港、澳、台京剧界的宣传报道，对京剧爱好者演唱会的宣传报道，对“东方茶楼”京剧演出活动的录音报道，等等。1989年，中央台与河南台、河南省梨园煤矿共同举办了“全国豫剧广播大赛”，和山西省临汾蒲剧院共同举办了“庆中秋蒲剧演唱会”。1992年和1993年，为了庆祝《空中大舞台》开播一周年和二周年，中央台先后在人民剧场和康乐宫举办两次大型的文艺演出活动。另外，中央台还和石家庄电台、吉林电台联合举办了特别节目，充分借助和发挥地方电台的优势来丰富中央台的戏曲剧目源。
