斯嘉丽对艾什利的爱表现在她不同时期一直对他穷追不舍，并且用她热情、明确的语言反复表明“我爱你”。在艾什利家的客厅里，斯嘉丽的语言是一种少女对心爱的人最坦诚、最炽热的表白，在那个时代这种做法也是少有的。她反复强调爱艾什利，并且要求她放弃梅兰妮来娶她。当这个目的达不到时，她就愤怒地大骂梅兰妮和艾什利，她说：“你为什么不说，胆小鬼，你不敢娶我，你宁愿和那个小傻瓜一起生活。她只会说‘是’和‘不是’，再给你生出一群像她那样的小崽子来。”她这样骂得咬牙切齿还觉得不解恨，还重重地给了艾什利一耳光。
在斯嘉丽成长的第二个阶段，在亚特兰大为伤病员筹款的大型义卖会上，刚成了寡妇的斯嘉丽仍然年轻、美丽，她不甘心如此年轻就必须身着黑色孝服，不能同大家一样参加娱乐活动。她渴望能欢快地跳舞，瑞德看透了她的心思，邀请她跳舞。斯嘉丽兴奋地接受邀请，并以一种挑衅的目光看着大家对她发出的惊奇目光，她对瑞德说：“我不管他们怎么想，我就是要跳舞、跳舞，今天晚上就是和林肯跳舞我也不在乎。”这时的她已经成为了一个少妇，虽然不再有少女的单纯，但还是那么高傲、自以为是，虚荣心强。
在斯嘉丽成长的第三个阶段，她已经从一个自负高傲的小姐，变成了坚强、成熟、办事果断的女人和女老板。比如，在她为梅兰妮接生的紧急关头，当知道小女佣普里希根本不懂如何接生，又请不来医生时，她马上命令普里希：“别说了，去把炉子点着，烧一壶开水……把干净毛巾都拿来……别跟我说你找不着。”这时的语言口气已变得成熟了。战争结束，斯嘉丽为交300元的税钱决定去亚特兰大找瑞德。为了能穿得体面漂亮，她迅速地瞄准了妈妈房间里的绿丝绒窗帘，并马上揪下来让黑妈咪为她做衣服：“给我做一件新衣服……别啰唆了，现在是我的窗帘，我要到亚特兰大弄300块，我要看起来像个女王。”当被北方军关在监狱的瑞德拿不出钱时，斯嘉丽走过弗兰克的铺子，马上有了主意。当她从弗兰克嘴里套出他有钱时，她眼珠一转计上心来，马上编出谎话说：“休伦下个月就要和一个农村小伙子结婚了，她等得不耐烦了，她怕成为老处女……”她说假话说得像真的，显得十分激动，连从小把她带大的黑妈咪都被惊得目瞪口呆。她就是这样用快言、快语、快速行动把妹妹的未婚夫骗到手，解决了家中的经济危机。这也是斯嘉丽的可爱之处，她勇于牺牲的精神，使她再一次走进没有爱情的婚姻生活。
可见，斯嘉丽的语言特点千变万化，在她所处的不同历史时期，有不同的语言特色，因此，导演和配音演员只有抓住了人物在不同时期的语言特点才能够把这个人物塑造成功。
当然，一部电影的语言，既要有个性，又要注意整体搭配。在突出不同的声音造型的同时，还要注意整体声音搭配的和谐。例如《悲惨世界》、《尼罗河上的惨案》等影片的配音班底就是绝佳的组合，真是人各有貌，恰如其分。
3.严把口型关
选好了配音演员，就进入最后的实录阶段了。无论是在初对还是在最后实录阶段，导演都应该严把口型关。译本的对白往往受外语音节的影响，会与画面有较大出入，这时，演员用停顿、间歇、适当的气音、语气词来调整语言是必要的。有时还需要根据人物动作和画面场景的需要，适当调整台词。当然调整的原则是，既要与画面的情绪、动作吻合，又不能改变原文的意思。口型是有目共睹的东西，严谨的口型使声画一致，言如其人，心口如一。相反，出现口型失误，哪怕是小口型的参差，也是不严肃的，是对原著和观众的不负责任。
因此，导演此时在录音师的配合下，精雕细琢，使每一个字、每一句话的普通话发音、画面口型、演员的语气、语调、声高和情绪都要准确到位。为了不使重音、重读呆板造作，还要强调语言和动作的一致性，严格把握规定情景、人物动作，特别是瞬间画面的情绪、节奏、语气、重音和重读。另外，导演要引导演员在配音时的内心投入，使之在规定情景中给人物声音注入灵魂，从而使形象生动感人。
4.现场导戏
导戏是导演的一项责任。导演在现场对配音演员阐释作品主题、分析人物的特征等基本要素，使每个演员对整个作品和自己要扮演的角色了然于心。导演要把自己的创作理想和意图清晰地传达给每个演员，再由他们传达给观众。在录制过程中，导演要负责把握配音速度、语言力度和强弱变化，力争让每一个语句都渗透出应有的表现力，使之打动人心。导演还应该是一个好教练，使演员的声音生机勃勃、富有创造力。
现场导戏的方法可以总结为三种：示范法、讲戏法和提示法。
（1）示范法。由演员成长起来的导演常常会采用这种方法，这一方法对于培养新演员来说是必不可少的。导演通过示范，把自己对某个角色的配音语言感觉现场表演出来，使配音演员很快找到该人物角色应有的正确的声高、语气、语调感觉。用示范的方法可以让新演员更快地学会如何运用自己的声音来进行配音表演、如何在不断的模仿中寻找感觉，并最终把别人的成果吃透而变成自己的东西。比如，导演张云明在给《特种部队》中的某个配音演员作示范时发现，这位演员的声音太亮、太纯，不太符合角色的年龄和人物性格特点，因此导演就根据自己的理解和把握，现场示范该角色应有的稍显沙哑的中低音。于是，那位演员很快就抓住了角色的主要声音特征。
（2）讲戏法。这是比较传统的导演方法，承袭于电影导演的工作方法。
按以往译制片的工作节奏，这么做是切实可行的。但是，由于译制的制作周期在缩短（配一集的现场工作时间也就是半天到一天，一部电影大概一天半到两天配完），如果每场、每段都讲一遍故事，就显得烦琐费时，而且，打断的时间太长，会破坏演员表演的整体连贯情绪。所以，这种方法最好从现场挪到事先。在没有开始正式录音前，有什么要求，事先给演员提个醒，让他按照导演的要求去准备，这是比较可行的方法。比如，导演廖菁在译配《寻找狗托邦》之前就给演员杨子（配一个叫南茜的贵妇狗）介绍了这条狗的性格以及相关的故事。杨子是第一次配音，在给南茜配音时，导演又不断强调说，这个角色说话时应该“高贵些，因为她很有教养、是个出身良好的淑女狗”。这样演员在很短的时间内就抓住了角色的主要声音特征。
（3）提示法。提示法包括情绪提示和潜台词提示。当配音演员的表演没有达到理想要求时，导演经常会用这种方法来提示演员，提示法非常简洁，而且实用。简明扼要的几个字或几句话把角色此刻的心境、情绪、行为、目的清楚地点出来，让演员能领会导演的信息，并用自己的方法表现出来。
比如导演张伟在给《寻找狗托邦》的配音演员张一山讲戏时，就使用了这种方法。张一山配的是一条性格胆小、有点油的叫皮亚克的小狗。张伟导演一开始就把这个角色的性格特点详细地跟演员讲解，让演员对角色的语言基调有一个准确地把握。在演员配音录制过程中，遇到某句话没有达到理想效果时，导演就通过提示的话——“说得再油点，再懒洋洋点”，来让演员找对角色的语言感觉。
5.后期混录制作
这是最后的制作完成阶段，就是将实录好的声音轨道经过技术处理后，与电影素材中的其他音响合在一起，并注重其整体效果和层次感。在这个阶段，导演要和录音师共同工作，把配好的语言声音和原来电影中的音乐、音效，按照适当的比例层次，合成最终的配音影片。这个阶段的第一步是调整口型。在录音时有的口型没有完全对位，可以在录音师技术的帮助下进行调整。导演和录音师一起，从语意内涵、语气、节奏、风格、分寸等方面对配音台词进行仔细核对，做到完美的最后把关。口型调整好后，到了混录阶段，就要注意怎么把说话的人声、音乐声和其他声效比例调好，如果混录效果不好，可能导致观众在电影院里听不清台词。技术上还要注意很多问题，配音导演张云明说：“比如说录音的时候不能光考虑录的声音好不好，还得考虑给音响留位置。比如在打雷下着暴雨的场景，配音演员说话的声音就不能太小，因为如果这时正好‘咣当’一声雷，就可能听不见说话的声音。很多时候都是配音演员在配音录制的时候听着效果很好，但是一混录后，就听不见台词了，也不可能把雷声除掉。所有这些，在混录时导演都得考虑到。
否则一个小小的失误就有可能影响整个作品的质量。”
译制导演的工作简单来说就是：定风格、定主题；对照口型修改剧本；安排配音演员；现场导戏录对白；后期合成。前三项基本上是导演个人劳动，相对来说比较单一；第四到第五项是导演、配音演员和录音师三方配合的结果；而最后则是导演和录音师共同来完成的。
第四节 结语
21世纪的今天，译制片无论是从艺术、技术创作上，还是运行体制上都呈现出有别于以往的新特点。在信息化时代，一部大片自其在国外首映起，国内观众便有耳闻，这也就要求电影的引进、上映要提速。同时，由于译制片的制作时间大大缩短，技术性却大大增强。比如，在录音技术上，采取分轨式录音。还有，在生产管理方面，计划经济模式开始向市场经济模式过渡。1994年中国开始引进国外大片进行全球同步上映，中国译制片也出现了所谓“进口分账影片、买断片”，以迎合市场观众的需要。译制片的组织形式上出现了独立制片人制。
总之，当今译制片创作群体的专业性要求更强，导演的权衡和把握更重要。分轨录音事实上是对导演、配音演员和录音时提出了更高的要求。译制片制作，从制片人、翻译、配音、导演到录音这种高技术含量的工作都需要训练有素的专业人员来共同完成，一部制作精良的译制片，往往是一个译制片制作团队集体智慧的结晶。
