二、千疮百孔的爱情故事
主旋律话剧的实践无疑已经显示了1990年代现实主义剧作拒绝宏大、回归日常、张扬欲望的倾向，而盛行于1990年代剧坛的通俗话剧更说明了这种倾向的普遍。
通俗话剧从其诞生之日始，便以日常、凡俗作为其与世俗生活亲近的凭借。以赢利为目的的通俗话剧，为赢得大众和市场，势必以写实的手法尽量保持与世俗生活的同步。作为世俗生活最必要的基础，家庭无疑是人们幸福感或苦闷感的重要源泉。1990年代以来，一个显见的现象是：此前相对稳定的家庭结构面临了较为常见的冲击。身处冲击中的人的情感态度和行为抉择，既能引起大众观看和评论的兴趣，又最能反映世俗欲望的力量和伦理观念的变异。因而，两性关系成为通俗话剧最为集中的选题。汝丹的《爱情的审问》、吴玉中的《情感操练》、苏雷的《灵魂出窍》、杨利民的《危情夫妻》、周树山的《午夜的探戈》、乐美勤的《留守女士》、王承刚与蔡伟合作的《热线电话》、费明的《离婚了，就别再来找我》等剧作皆由婚恋问题入手，探究当代人的情感危机或心理困境。其中，《情感操练》、《灵魂出窍》、《留守女士》最能代表一种普遍的情感隐痛与无奈。
吴玉中的《情感操练》在一对夫妻的深夜争吵声中，披露了男人养家无能、女人红杏出墙的家庭秘密。剧作彻底破除了正反面人物的两分法，仅有的两个人物皆为类型化的“男人”与“女人”，而不是典型化的“好人”与“坏人”。女人背叛丈夫与别人偷情，按说有悖于伦理道德，但10年来积累的对丈夫的失望，又成为她能够获得理解与宽宥的理由；丈夫不但一事无成而且性格懦弱，确实可气、可恨甚至可鄙，然而他的时运不济与忍辱求全又令人同情。尤其当双方都在爱的名义下小心翼翼且苦不堪言地维护着这个家庭时，剧作显然不是在归咎责任，而是在呈现生活与情感困境中的疲惫与疼痛。而剧终，二人皆心冷似灰、疲惫无力，这个没有结果的结局既可以仅仅被理解为一场“操练”，又可以被进而揣度为对两性间情感关系的永恒性暗示。
苏雷的《灵魂出窍》“可以被视为90年代最机智的剧本”，讲述的是一对恋爱8年、结婚5年的夫妻，由彼此漠视到互相仇视的悲剧性故事。虽然火热的爱情在日常的琐碎中耗淡是婚姻的普遍规律，但肆无忌惮地发泄自己的怨恨、毫无顾忌地伤害对方却埋下了男女主人公婚姻的危机。即便还拥有甜蜜的回忆，内耗式的吵架已经让他们筋疲力尽。剧作着意于破坏爱情神话，将富于神圣性的爱情置于因沟通的困难、耐心的缺乏、宽容的不足所导致的现实困境中，在爱情的穷途末路上，检视的是人性中的某点极限。
乐美勤的《留守女士》里，丈夫出国的乃川与妻子出国的子东，在各自等待出国时机的过程中，结为“合同情人”。“合同情人”的游戏规则是：只是朋友，不谈爱情；两人中有一个结束留守，合同就自然终止。但是，这种感情游戏，究竟是为驱除孤独寂寞，还是给没有着落的爱情以安居之所？是否需要给不谈爱情的“情人”角色提供一个合理的理由？不能寄托的爱情，不能安定的心，不能看清的需要，不能说服的自己，在“假做真时真亦假，无为有时有还无”的混沌中，越发模糊了爱情与需要的界限。
作为1990年代“谈情说爱”类话剧之普泛意义的代表，《情感操练》、《灵魂出窍》、《留守女士》里，那些在爱情的迷途上，徒劳地做着困兽之斗的男女主人公，其实是迷失在了极度自我的泥淖中。
在弗罗姆看来：“爱也有两种含义，一种是重生存的爱，一种是重占有的爱。”重生存的爱“是种创造性的活动”，能“唤起他（她或它）的生命和增强他（她）的生命力”；“以一种重占有的生存方式所体验到的爱则是对‘爱’的对象的限制、束缚和控制”。在既有价值观念遭受了猛烈冲击的1990年代，由于“我们的这个社会是一个完全以追求占有和利润为宗旨的社会”，“绝大多数人都把以占有为目标的生存看做是一种自然的、唯一可能的社会方式”，因此重占有的爱更为常见。爱情与其说是人类对某种精神品性的坚守，不如说是两性在日常生活中的相互需要。由于需要的不同，误解与摩擦总是难免，这使得即便坚固如金的爱情也会变得不堪一击。
1990年代的通俗话剧保持了现实警觉，勇敢地将爱情拉下神坛，让它在市井杂沓中挣扎。在上文提到的几部剧作中，爱情作为潜在的主角，既能将人送上天堂，也能将人打入地狱。而天堂与地狱只一念之隔：将爱看做个人幸福的归宿还是营造两性幸福的艰辛之旅，亦即弗罗姆所说的重占有还是重生存。前者蕴含着乐观，但往往造成现实的失意；后者貌似悲观，却常常获得圆满结局。无论是以夫妻身份出现于《情感操练》中的男人和女人，《灵魂出窍》中的林浪与张佳丽，还是《留守女士》中的乃川夫妇与子东夫妇，都曾有过美好的、令人羡慕的爱情。但是在确定爱情或婚姻关系之后，“双方慢慢地不再努力要求自己像以前那样可爱了，也不再去激发他们自己的爱。”“他们都是企图去改变对方，每人又都觉得自己受了欺骗。他们没能看到，他们已经不是相爱时的他们了，在爱是能为人所占有的这种错误思想指导下，他们不再去爱了。”爱情本身并不具有自我升级能力，它需要培育与呵护。这几组爱情的问题就出现在呵护的过程中。由于过于强调作为个体的“我”的感受与要求而忽略了对对方的“热忱”，他们都越来越转向自我需要、越来越执拗、越来越容易互相误解、越来越缺乏耐心，生活也越来越“难以忍受”。因此，那些有关爱情的古典期许、美好盟誓便在现实的琐碎面前一败涂地了。
回顾“十七年”与1980年代有关两性情感的现实主义剧作，我们会发现：在“十七年”剧作对爱情的有限表现中，爱情其实是被作为政治立场、道德观念较量的砝码，用来衡量剧中人的政治修养与道德良知的。而在1980年代，虽然爱情不再是题材禁区，但诸多剧作依然未将爱情作为一个独立话题，爱情始终被作为侧面表现的对象，并且这种侧面表现的爱情总是以容忍、利他为基础的古典爱情，是奉献之爱。1990年代以来，两性关系话题不但第一次被赋予了独立价值，而且呈现出紧张对峙的状态。此时，以自我需要、自我实现为最高准则的索取之爱成为1990年代现实主义剧作的独立表现对象，确切地说，这个对象更多被框定在“一些以爱情为起始的婚姻成了一个友好的占有者的共同体，一个由两个自私的人组成的实体：家庭”。而家庭这个实体中的双方之所以频繁发生冲突，往往是因为他们都属于具有“遵循享乐主义，追逐眼前快乐，培养自我表现的生活方式，发展自恋自私的人格类型”者。当“自我表现”和“自恋自私”影响着爱情的纯粹性时，无功利的、纯美的、完满的爱情就不可能继续存在；存在的，只能够是千疮百孔的爱情。
就关注情感问题、反映情感冲突而言，1990年代以来的剧作显然已不再着眼于导致矛盾的外在阻力，而更力求表现人的内在需要的不确定性。所谓真理向前迈进一步就是谬误，情感生活中，神与魔只有一步之遥。“情感（欲望）的无根性、碎片性、随意性与对情感（欲望）的信仰与无限追逐构成了欲望时代的本质焦虑，换言之，在一个根本无情的时代却泛滥着无穷尽的情感需求与欲望。”在当代人追求自我解放的过程中，情感的满足究竟是自我实现的途径，还是自我放纵的借口？而情感本身，是否还具有超越平庸、放出光彩的可能性，还是仅仅成为了消费时代的消费品？
在理想主义光环消失后，1990年代以来表现情感困惑的剧作放弃了对这些问题的深思，除廖一梅编剧、孟京辉导演的《恋爱的犀牛》还保持了对情感的理性思考，给出了明确的价值判断外，大多数剧作尽量隐匿创作主体的态度，让创作主体以中性叙述人的身份存在。在那些痴男怨女的情感纠葛中，剧作家不再充当评论者、裁决者，不再行使道德审判的权利，而是以接近“零度”的情感态度呈现他（她）所看到的一切。剧作家们的这种叙事态度使其剧作与盛行于1980年代中后期的“新写实”小说达成了暗合。当年，以池莉、方方、刘震云、刘恒等人为代表的“新写实”小说，其“新”主要表现在以下几个方面：关注类型化的小人物；还原生活的原生态；平面展示的艺术手段；零度叙事的主体态度。从思想倾向、审美趣味上看，1990年代的通俗话剧几乎就是1980年代“新写实”小说的舞台版。不过，“零度”并非没有态度。所谓“零度”，只是剧作家追求的冷静、客观、中立的叙事效果，即便他们放下了道德评判的权杖，题材的选择与“零度”追求本身，依然显示了他们的价值取向与情感倾向。《恋爱的犀牛》的过场歌，道明了那些构筑情感故事的通俗剧作家们“零度”努力背后的伤感。歌中唱道：“爱情是蜡烛，给你光明，/风儿一吹就熄灭。/爱情是飞鸟，装点风景，/天气一变就飞走。/爱情是鲜花，新鲜动人，/过了五月就枯萎。/爱情是彩虹，多么缤纷绚丽，/那是瞬间的骗局，太阳一晒就蒸发。”因此，剧作的结论只能是：“爱情是多么美好，但是不堪一击”。
“爱情是多么美好，但是不堪一击”是1990年代以来话剧爱情叙事的题旨。当击打来自于爱情内部，来自于爱情双方的自我扩张时，爱情便成为现实生活中的一种残酷。对此，1990年代以来的剧作仅以呈现为主，表现出“存在的便是合理的”的豁达，在表现人的感性需要的同时，除了满含着对这些挣扎着的痴男怨女的理解和同情外，并未做出理性的价值判断。约瑟夫·祁雅理说过：“感情不经过理性的过滤就变成了伤感，理性没有感情便失去了人性。”对1990年代以来话剧中缺少理性过滤的感情复述，我们不能不心存遗憾。
