1949年后的中国电影进入了一个崭新的社会文化语境之中。中华人民共和国的成立在改变了整个中国社会的同时，也改变了中国电影的面貌。随着社会主义制度的确立，电影业被纳入党的组织管理和国家计划经济体系之中；私营电影制片企业和整个发行发映系统经过社会主义改造完成了国有化；国家成立了专门的电影管理机构来负责电影的生产规划、创作管理和传播管理；电影创作人员们也都纳入体制之内成为了国家工作人员。
在电影创作方面，尽管1949年以前的中国电影几乎全都是“国统区”出产，进步的，甚至直接由党领导的左翼革命现实主义电影取得了令人瞩目的成就，进步电影人也作为主体力量加入到新中国的电影事业之中，但真正成为新中国电影“母体”并对1949年后中国电影的发展产生决定性影响的并不是左翼革命现实主义电影，而是解放区的工农兵文艺。“延安文艺模式”成为唯一“正确”的创作规范，“为工农兵服务”成为最高创作原则。
艺术与政治的一体化成为1949年后中国文艺的首要特征。与1930至1940年代相比，政治对文艺的强力介入和强势干预更加明显，而且因为只剩下了一种政治意识形态而具备了更明确的方向。从政治立场出发，用激进的革命功利性来要求和评价文艺作品，用政治批判乃至政治宣判来代替文艺批评逐渐成为常态。
电影史学者吴迪将1949至1976年间中国电影的生态体系归结为“管理一体化和思想一元化”。思想的一元化是对从业者人生观和艺术观的改造，管理的一体化则是对电影生产和创作的组织管理。并认为“这个生态体系最大的特点是‘不断革命’，即一元化标准的不断升级，一体化要求的不断加强”。
事实上，这种外部生态环境也是决定这一时期中国电影发展的主要因素。艺术与政治的一体化以及由此而产生的电影生产的体制化、艺术思想的一元化（实际上是被迫的“大一统”）和电影形态的单一化正是1949年以后的中国电影呈现出来的主要特征。
一、体制化：电影生产体系的重构
作为一种与社会政治、文化、经济等密切相关的意识形态生产，对于某个特定时期的电影形态、特征和整体面貌来说，电影的生产和创作体制往往起着根本性的决定作用。
这里所谓的体制，是指与电影生产和创作相关的一切体系、制度、方法和形式，它通常在多重关系的相互作用和各种力量的激烈交锋中逐渐生成和演变。一套新的电影体制的产生，实际上是相关资源、关系、力量和结构的重新组合或调整。它系统而严密的体制网络和种种有形或无形的体制力量，决定着这一时期电影特有的生产、流通及消费的方式，并对其发挥社会作用的方式做了强有力的保障和规范。
1930年代以前的中国电影生产体制，基本上是由影片生产企业的生产组织机制、电影创作者作为个体参与的创作机制、市场化的商业流通机制、观众接受的消费机制以及文艺评价机制所构成。在这一体制中，电影主要在商业和艺术因素主导下发展。其内部的完整与自足让电影有了相对完善的生成空间和生产场所。它们对电影起着绝对支配、控制和引导作用。此后的电影生产体制则是由国民党政府审查机构监督下的电影企业、相对有组织的创作机制、商业化的流通机制和文艺审查和评价机制所构成。这一体制已更为严密，但仍是一个多重关系和力量相互制约的结果，没有任何一种力量可以成为唯一的主导。
这样的体制构成显然是无法满足新的革命政权对电影的要求的。1949年前后，列宁等苏联共产党人的电影观在中国得到了广泛的传播。“在一切艺术形式中，电影对我们是最重要的”成为共产党人的共识。“党中央，毛泽东同志重视文艺工作，不只是简单当成文艺现象来看待，而是当成整个思想战线，甚至整个革命战线里面的一个重要因素来看待的。”于是电影首先不再是一门艺术或是商业，它开始被作为一种政治意识形态而加以阐释，电影的身份及其在整个社会文化结构中所处的地位，也必须相应地得到调整。对电影作为一种意识形态工具的认定，承袭了“延安文艺模式”的观念与实践经验，具有鲜明的马列主义属性与中国革命的实用主义色彩。电影和其他文艺一起，被强调为一条重要的“思想战线”，是社会主义意识形态一个不可或缺的组成部分。
“在艺术方面，党不能，一天也不能采取自由政策和不过问政治的自由原理。”与新中国正在被建构的，严密、集中的政治体制一样，电影必须被高度组织与管理。
新中国电影的体制化过程，实际上就是一个将电影政治体制化的过程。它的目的是让中国共产党对电影实现类似于对它对新政权那样的绝对控制与根本保障。整个电影活动要被有序地整合到高度规范的、体系化与等级化的政治体制模式之中。于是，党的政治意志和政府权力必须全面介入，由它们具体组织并实际领导一切电影活动，让电影成为新中国的“文艺事业”，沿着被党和政府设计与规划好的路径前行。创作者个体则需要历史性地转换为有组织听指挥的“文艺工作者”。尽管此前在解放区的文艺实践已初步建构并实施了这种模式，但对相对“鞭长莫及”而又如此重要的电影，执政党关于巩固新政权与组织一切力量复兴民族国家的深刻焦虑，使建构新的电影体制这一任务显得更加迫切，整个建构的过程也更加刚性和执著。
早在1948年，三大战役尚未开始，解放战争的战略转折形势尚未明朗之时，中国共产党就开始了对当前和以后的电影工作的全面规划。12月，中共中央就对当时电影事业的领导与统一、北平国民党电影机构的接收、全国电影领导机构的建立、“东影”的工作等问题有了明确指示。1949年1月，又对“东影”的工作、华北的电影工作以及对南京、上海国民党电影机构的接收做了指示。8月，向各野战军政治部发出了为发展电影事业抽调干部的指示。
而在1948年9月，时任东北电影制片厂厂长的袁牧之就在一份给中共中央的报告中，提出了如何在全国范围内逐步建立起以国营为主体的电影企业体系的初步设想。1948年12月，袁牧之又给中央写了第二个报告，汇报他对接收国民党官办电影机构和建设新中国电影事业的一些具体方案。他认为“在全国胜利后将应该清算的制片厂及电影院没收而组成统一的国营电影企业”，“电影事业除文化战线上的斗争任务外，还有经济战线上的斗争任务，经济战线上的胜利将是文化战线扩展的物质基础，而要取得经济战线上的胜利，首先要将应归国有的电影生产机构及市场统一”。对于合法存在的私营厂，袁牧之则主张经过合法的商业斗争，达到国营与私营在经济上力量比重的转移。
1949年1月，16名来自“国统区”的电影工作者也向中共中央递上了一份内容相当丰富、全面的《电影政策献议》。建议在电影生产方面，“无条件没收并接收国民党反动政府的‘国营’电影制作机构”；“彻查私营制片厂之有官僚资本者，没收其‘官服’并予以适当之改组”；“整肃电影从业员队伍”；“整理并扩充国营制片机构，除在适当地点建立中心外，并按地方情形之需要在全国各地设立分厂”；“一切私营制片公司，凡致力于进步影片具有成绩之摄制者，应予以积极之扶助”；“鼓励并扶助优良之电影工作者，组织合作社性质之制片机构，政府对之应酌予放贷资本，或配给器材”；“积极筹设国营特种制片厂”；“颁布电影公司之统一组织法规”。在发行放映方面，“广泛设立公营戏院，先在每一省会，每一特别市着手，然后推及第一县域以至较大之村镇，此等公营戏院，平时取费低廉，并定期免费放映”；“广设流动放映队，选择有文化教育意义影片，到农村、工矿区及军队中放映”；“限令全国电影院每月均须放映一定数量之国产影片”。在电影审查方面，“废除国民党反动政府之电影检查制度”；“为保卫新民主主义之人民政权，防止落后腐化反动思想之余烬起见，实行群众性的自我检查制度”。他们还建议创办电影机器及材料制造厂，培养电影艺术及技术人员，设立电影艺术专门学校，成立全国性的电影工作者工会组织，清查新中国成立前摄制的国产影片及输入之外国影片等等。《电影政策献议》，此文由欧阳予倩、蔡楚生、史东山、阳翰生、吴祖光、司马文森、瞿白音、苏怡、洪遒、梅朵、章泯、顾仲彝、夏衍、王为一、张骏祥、柯灵等16人签名，可以说，早在中华人民共和国成立前，中国共产党、党的电影工作领导者和进步电影工作者都共同意识到了新中国电影生产体系建设的必要性并有了具体设想。
新中国电影的体制化，首先是管理的体制化。
1949年3月，袁牧之等人来到北平筹建全国电影领导机关。4月，中央电影管理局(1955年改名为电影事业管理局)正式成立，其任务为在中共中央宣传部的领导下组织和领导全国电影工作。中央政府成立后，它又作为国家机关，由中央人民政府文化部领导，成为统管全国电影创作生产、经营的最高行政机构。
为了对全国各地的电影生产与管理进行严密的组织和调度，电影局内部的行政权力结构也是“集权”式的。将各国营电影生产企业的创作生产决策权、人事管辖权与质量监督(主要是政治审查)权，以及发行放映经营管理权都集中于下属的“两委四处一所”：故事片的剧本创作、审批、投产权、导演分配权归电影局艺委会(编剧权属于电影局剧本创作所）；电影的发行放映经营管理权归属电影局发行处；技术标准、生产规范化管理由电影局技术委员会统管。电影局实际上成了一个政企不分，以政代企，具备行政与生产双重管理职能的权力机构。而三个国营厂则既无生产决策权，又无人财物的调度处置权（艺术人员的关系在制片厂，但制片厂只能组织他们开展政治和业务学习，无权组织他们创作生产）。当电影局批准投产的剧本下达后，才进入制片厂的管辖范围。换句话说，制片厂只是一个影片的加工生产基地，既无艺术创作自主权，也无企业经营自主权。
1950年5月24日，经周恩来提议，政务院批准成立电影工作委员会(后改称电影指导委员会)。委员由来自文化部、工、青、妇、文联、统战部、教育部、《人民日报》、民族事务委员会、解放军总政、华北军区政治部等各方面的人士，以及影剧界知名艺术家35人组成。按照政务院的规定，指导委员会的主要职能为对国营厂影片进行拍摄前与拍摄后的审查评议；对国营电影企业的制片发行计划、各项政策提出意见；对民营影片进行映前评议和提出任何可推进电影事业的建议。按照这种职能分工和它松散的组织形式，电影指导委员会实际上成为一个凌驾于电影局和文化部之上，而又实际上根本无法开展有效工作的一个“超级”审查机构。1951年，鉴于它组成人员过于庞大，又成立了常委会和上海分会。
至此，一个高度集中的电影管理体制迅速构建完成。
在生产体制上，新政权则同时面临着“官办”和私营两种旧体系。
对旧有的国民党电影机构，新政权采用的是直接接管的办法。1949年1月北平和平解放后，在北平军事管制委员会的领导下，“东影”派出的田方等人接管了在北平的国民党电影机构“中电”三厂、“长制”北京办事处、中央电影服务处华北分处和9家官僚资本经营的电影院。4月由军管会将接管后的电影机构移交给华北人民政府文化艺术工作委员会管理，4月20日成立了北平电影制片厂。南京的国民党电影机构也在1949年4月解放后由“东影”派出的钟敬之等人接管。在电影业最为集中的上海，1949年5月27日上海解放当天，中国人民解放军上海市军事管制委员会宣布成立，开始自上而下地接管市政、财经、文教和军事等部门。市军管会下设文化教育管理委员会，文教委员会下设文艺处，夏衍、于伶分别担任正副处长，负责对电影等文艺部门的接管。6月开始接管在上海的国民党电影机构，包括中央电影企业公司总管理处及一厂二厂、中国电影制片厂、中华教育电影制片厂、中华农村教育制片厂及官僚资本占主要成分的上海实验电影工场，中华电影工业器材公司和40家电影院等。11月，上海电影制片厂成立，下设5个摄影场：一场(原“中电一厂”)、二场(原“中制”)、三场(原“上实”)、四场(原“中电二厂”)、五场(原“电工”)。
