——李龙云《荒原与人》剧作的诗美阐释
·张荔
2007年，在纪念中国话剧百年华诞的日子里，李龙云1987年11月发表的剧作《洒满月光的荒原》以其副标题《荒原与人》在国家话剧院舞台上公演，引起强烈反响。2008年，作为经典剧目，《荒原与人》再次上演。剧中的一个细节耐人寻味：在马兆新和细草的一段感情戏里，处于感情纠葛中的他们手执一根长绳，站在绳子的两端，绳子牵制着、摆布着甚至控制着他们，也维系着他们。绳子是他们感情的纽带，更是他们爱的桎梏；绳子勾连着他们也阻隔着他们。
人们不禁追问，20世纪80年代的话剧创作能够经得住时间的考验，而屹立于20年后的话剧舞台上的剧目又有几多呢？从某种意义上说，岁月不也是一根绳子吗？
李龙云于1985年完成的《荒原与人》，在当时便受到了广泛关注。1988年5月，该剧由辽宁人民艺术剧院在沈阳正式公演；1993年6月又由徐晓钟在中央戏剧学院搬上舞台。1988年该剧荣获全国优秀剧作奖，1990年又在北京市建国四十周年文艺作品评奖中被授予特别荣誉奖；剧本先后被收入《20世纪中国文学大师文库·戏剧卷》、《中华戏剧百年精华》、《中国话剧百年剧作选》等各种大型选本，并在德国和日本等国出版了翻译版本。二十多年来，这部曾以《洒满月光的荒原》命名的戏剧，多次给戏剧界带来震动。徐晓钟说：“龙云的《荒原与人》是一部极为真实的剧作，我感到它有一种特别的美质。这部写‘文革’期间北大荒的作品，远远超越了‘文革’，走出了那片黑土地。作品具有深刻的文化意义。”中央戏剧学院《洒满月光的荒原》演出说明书——导演的话。王贵称“《荒原与人》是一代人的辉煌大梦……”辽宁人民艺术剧院《荒原与人》演出说明书——导演的话。李龙云自己则说：“迄今为止，在我为数不多的作品中，多少有一点价值的是《荒原与人》，是《荒原与人》所追求的那点人类意识，是《荒原与人》所描述的男人与女人之间的情感冲突所引发的人与自身的搏斗。”
继《荒原与人》之后，李龙云又创作了知青题材的剧作《叫我一声哥，我会泪落如雨》，成为《荒原与人》的姊妹篇。所不同的是，《叫我一声哥，我会泪落如雨》描写的是两个男人之间的事情。这两部作品构成了李龙云剧作创作的“荒原系列”，代表和体现了李龙云剧作的特色和意义。特别是《荒原与人》，被公认为“中国80年代戏剧文学所达到的艺术水准的一个戳记，追求与局限，进步与滞碍，都有代表性”。时间证明，作为戏剧文本，《荒原与人》以其自身的特异品格显示了戏剧叙述话语的巨大可能性及舞台艺术表达的广阔空间。其字词的扩散力和它在空间的发展力在文本的搬演历史中得到了充分的体现。作为文本，《荒原与人》的价值在于，它在诗剧情境的感性营造中完成了理性的哲思；在诗情画意之中，与现实、与历史、与世界和人保持了一种神奇而持久的联系，继承并弘扬了中国现代戏剧的诗性精神，成为不可多得的诗剧。
首先，就创作主体而言，剧作家是作为诗人戏剧家的身份以饱满的生命激情进行创作的。这里所谓的诗人，“是这样一些人，无论他做什么，都用心的眼睛去注视世界，体察人生，永远被内在的激情搅扰着，一旦行诸笔端，无论为文为诗，都透露着无所不在的灵性”。在对《荒原与人》文本魅力的阐释中，最值得关注同时也是最具艺术感染力的莫过于弥漫于整部剧作的剧作家的诗人情怀。剧作中，酣浓的情感是一种基调，一种氛围，更是一缕阳光。它吸附着人物的灵与肉，也灌注着文本的角角落落，使剧作生气勃勃，洋溢着用情之美，使许多读者和观众都感受到了剧作这种非凡的气韵。其实，从戏剧创作伊始，李龙云就十分关注戏剧氛围的营造。“从开头到结尾，都不断地加强这特定的氛围，甚至他把自己深沉的思考也融入这氛围。”很多人“在看这个本子时，最先被它感染的是一股情绪，我们在情感、思想上受到一种感染、冲击、震撼，但一时之间又很难一下子谈清受到的是什么震撼”。他善于“借总体氛围传达他自己对生活、对历史、对人生的思索，把一种哲理思索化为一种艺术表现，化为一种情感”。
创作主体情感的淋漓酣畅，带来了剧作艺术情景的恣意汪洋。具体来说，剧作的情感与情境之美直接呈现在刘勰之谓“以情纬文”中，它构筑了剧作的诗剧品格。创作中，剧作家以饱满的诗情、沉郁的诗化笔法，将思绪切入了人最柔软的情感地带，以情感为主线和焦点展开戏剧情势和人物故事。有感于此，在当年研讨会上，王育生（时任《戏剧报》副主编）说：“我感到它通篇是诗。结构的方法也更像诗。”“它提供给我们的东西太多了。它突破了以往的一切框架与模式，创建了一种从内容到形式的全新样式。作家将多种艺术方法与手段‘化’入艺术思维，再融入作品，使作品产生了一种自然和谐的情调，朦胧着一种诗的意境。”杨毓眠（时任《戏剧电影报》主编）认为：“作者显然是要照顾舞台，用各种舞台手段表现这群人，我也觉得剧本像一首诗，在艺术上大概只有诗和音乐才是永存的。这个戏我们可以断定，它会长久地留在人们的心里。”
《荒原与人》写的是“文革”时期，在中俄边境那片神奇的黑土地上，垦荒知青的爱恨情仇和生命际遇。在这部剧作的创作中，李龙云没有刻意于以故事引人入胜，而是采取了“以情纬文”、“情事交融”的戏剧结构方式：以戏剧做诗，以诗写剧。这种结构方式使得人内心最诗意化的情绪得到最深奥也最直接的表达。《荒原与人》由马兆新重返十五年前曾生活过的落马湖寻梦拉开序幕，以十五年后马兆新“想弄清楚”“从什么时候把自己丢掉的”，想知道“当时是怎么回事”的回忆和内心情感结构全剧。在马兆新的情感流动中，宁姗姗、苏家琪、李天甜、细草、毛毛、于大个子、李长河等各色人物纷纷走上舞台，共同演绎了“那个秋天”的荒凉而凄美的故事——一幕幕人间的悲剧和惨剧：热恋的爱人马兆新和细草有情人难成眷属，在嫉恨和报复后，成为两条平行线在难以重合中彼此守望；苏家琪的恋人李天甜，为保卫自己纯美的爱情和自我至高无上的尊严走入了沼泽；于大个子，这个王国的国王，他既是害人者也是受害者，封建家族势力的欺压使他在受辱后反戈一击，以强权和人性恶报复着他人。他是落马湖王国的执政者，也是疯狂的政治和愚昧思想的执行者，对纯洁情爱的封杀、对善美人性的守护……人性中的善恶纠结于一身，在他几乎变态的控制欲下，细草、李天甜、马兆新等都成为了牺牲品；而他也成为了那个特殊时代和非常态生活的祭品。
在落马湖这个诗意的王国中，垦荒队员们用青春花样的年华演奏了一曲曲凄迷的爱情浪漫曲和变奏曲。乐曲与其说是马兆新记忆中的，不如说是剧作家李龙云心中的，是他内在情感的诗意幻影。对这个“幻影”的捕捉、铺陈与表现，形成了剧作诗剧的美学品格。而作为戏剧艺术家李云龙，他“所表现的是关于生命、情感和内在现实的概念，它既不是一种自我吐露，又不是一种凝固的‘个性’，而是一种较为发达的隐喻或一种非理性的符号，它表现语言无法表达的东西——意识本身的逻辑”。“所表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。”
和大多数艺术家一样，李龙云承认自己“是在想象中过他们的情感生活的。这个戏实际上是我自己营造的一个世界。一个剧作家，对作品‘一个世界’的构想似乎应给以更认真的关注……至于《荒原》，我在‘创作余墨’中讲到为了我自身的准确与完善，我把马兆新分成了两半，一个当年的马兆新，一个十五年后的马兆新，马兆新需要宗教与信仰，但另一方面又需要现世的一切。人的精神世界中充满矛盾。最尖锐的部分是某种宗教意识与个人主义的自由独立和自我扩张的对立”。“这部戏力图接触一些人类自身无法解决的问题：人在命运面前的倔强与悲壮；人在大自然面前的自尊与自卑；人及自身与生俱来的弱点的对抗与妥协；人在重建理想过程中的顽强与苍凉，人在寻找归属时的茫然无措……世界上最残酷的斗争……是人与自身的搏斗。”可见，与剧中具有物化意味的象征物和形式载体相比，更加“重要的和起作用的却是内在因素”——创作主体剧作家的主观情思和审美趣味。李龙云深得诗剧艺术的三味：“舞台上的诗应该去掉一切自怜、自爱的东西，一切过分的要求和一切取媚的卖弄。它只不过是一种形式……这种诗把戏常常刻印在演员的精神里……使每一个字都神圣化，并且屹立在听众的记忆里。思想在诗句中得到冶炼，立刻就具有了某种更深刻、更光辉的东西。铁变成了钢。”生活历练和艺术磨炼等主客观因素终于使李龙云有可能将生命体验中的“铁”铸造成了“钢”。
其次，在文本形态上，《荒原与人》蕴涵了一般诗剧所兼具的感性诗美和理性哲思的交融；在诗情画意之中，与现实、与历史、与世界和人保持了一种神奇的联系。这种联系的建立源自剧作家创作中的诗性智慧。如前文所言，剧作中的每一个字都几乎被剧作家李龙云的神思“神圣化”，而屹立在听众的记忆里；创作中，思想的不断锤炼和打磨，使李龙云锐利的知性触角和艺术创造力得以彰显，而这也是剧作有能力揭示人乃至人类的灵魂的一个前提。正如歌德所体悟到的：“一个伟大的戏剧体诗人如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想感情，并把它渗透到他的全部作品里，就可以使他的剧本中所表现的灵魂变成民族的灵魂。”
在感性的诗美呈现上，诗歌常用的艺术手法（如象征、隐喻、比兴等），和诗歌美学中的诗美特质（如意象的浑然一体、虚实结合，诗的韵律和节奏等），作为艺术手段都被李龙云从容自如地贯彻在这部诗剧里。剧中，诗是一种基调、情景，更是一种修辞策略，它激活了舞台有限的表现空间，使之呈现了无限的诗美意境。以剧的第三单元为例，主人公于大个子性格的复杂性及其成因在诗情浓郁的氛围中次第展开——
李天甜：在我们眼里，于大个子像一团捉摸不定的雾……
细草：最可怕的是他那双眼睛。当他盯着女人时，像是两把锥子，恨不得把人的衣服撕碎……
四川女人：可他在毛毛面前，又是那么和善……
对毛毛的和善是于大个子人性最本真的善的一面，是对他妹妹的爱的迁移和补偿。每当见到毛毛，他就情不自禁“双眼模糊”地想起他最怜爱的妹妹，陷入对妹妹和往事的追怀——
于大个子：毛毛，（声音无限惶恐）别问我想起什么来了，千万别问我……(对观众)人的记忆里都有个禁区。它最好永远封闭着，不要走进去。可是，那禁区的栅栏门是关不住的！苦蒿蒿的记忆动不动就涌出栅栏门……
于是，苦蒿蒿的记忆决堤而出，和毛毛一样大的妹妹在“软盖子王八”爹的一次冲动后掉进了马葫芦再也没有上来……爹的冲动是因为他家西院住着一镇最大权力的拥有者——镇长于麻子，妹妹挂的灯笼要比他家的高而招来了爹的胆怯和由胆怯而生的愤怒。愤怒的爹把过年的喜庆的灯笼用脚全部踩坏，妹妹一气之下跑到院外，不小心掉进了马葫芦……惨痛的回忆不仅消耗着人的精神也耗费着人的体力，回忆使于大个子大汗淋漓——
擦抹着满头的大汗，恐惧地往四下里望着，躲闪着。
舞台转动。于麻子那张醉醺醺的脸，后娘那张浮荡的脸，父亲那个挂着个纸王八的后背，小妹那双期待的眼睛，少年于大个子拎着酒瓶的身影……五个人影走马灯似的围在于大个子身边，仿佛组成了一张大网向于大个子扣了过来。
在这一段中，不论是剧作家作者的语言、剧中的情势语言还是人物的性格语言，都含有或浓或淡的诗意。在施虐中，灯笼事件背后的隐喻色彩和象征意味更增加了剧作的蕴藉：权势地位的高低这个无形的观念被有形的灯笼事件明晰化；少年时期的经历更如大网般死死罩着于大个子。在这个罗网中变形，于大个子终于成为了于麻子第二——落马湖最大权力的拥有者，落马湖王国的国王。
