“处处为舞台扮演着想，抑且为伶工预留地步”——这都是“他种传奇所不曾注意的事”。周贻白先生分析《桃花扇》剧目这种舞台演出艺术上的种种“排场”，也说明他对剧目在舞台演出中这类信息的关注。这对传统剧目创作与舞台搬演中的脱节状况，也是一种告诫。事实上，中国传统剧目的最大问题之一，就是这种浸润于士大夫文人传统中的文学性很强的作者，与广大戏剧的普通观众和演出者之间的错位。这种错位，往往导致传统剧目的剧本创作缺失舞台性，一些有趣好玩的片段，反倒成为舞台演出的宠儿——“折子戏”。换个角度，从戏剧形态的角度看，颇为畸形。这其实是一种无奈之举。而有的折子戏，比如《春香闹学》，拿欧阳予倩的话说，都是跟本剧主干脱节的情节，是主干剧情的累赘，结果反倒成了重头戏。
周贻白先生也早就看到这一点，他在分析《桃花扇》剧目的上述四条“凡例”时说：这四条，在传奇的旧套里，都可说是新例，而在舞台上，却最合于搬演。因为伶工偷减词句，增加说白，已为戏场通例。
这种“偷减词句，增加说白”的“戏场通例”，一方面因着舞台演出者的“俗态恶谑”，一方面也更是因为具有士大夫文人传统的剧作者“只知自己发挥，不会顾及上演时情形”。两方面的短处合一，造成了这一弊端。周贻白先生就此论说道：其增白减曲的原因，便是表示剧作者命笔时，只知自己发挥，不会顾及上演时情形。一经粉墨登场，不免大感枘凿，乃不能不就事实加以增删。伶工们虽有充分的舞台经验，其去取是否恰当，便很难说，也许弄得失枝脱节，与原本所欲表达的意义完全不符，并非没有的事。
周贻白先生真的是读懂了孔尚任，对其内行的剧本形态予以较高的评价。他特别说明其“上演于舞台的通盘筹算”对于戏剧编剧的重要性，这是具有一定导演意识的编剧才能做到的。因为“上演于舞台”需要的不仅仅是文学性的思维，更是戏剧性的思维。孔尚任的时代已经是昆曲开始衰落的时代，周贻白先生对这个时代的昆曲剧目《桃花扇》作者的苦心也有所洞察，真的可谓孔尚任的知音：孔氏能看到这一点，足见其篝灯制曲时，已作上演于舞台的通盘筹算，虽非有心振兴“昆腔”，实欲弥补其已往的缺憾，而间接予以提携。
四、《桃花扇》剧目的文辞和音律
《桃花扇》是作为昆曲剧目出现的。周贻白先生分析《桃花扇》时，兼及到对昆曲及其存在的问题的分析，应该说这方面的分析更是入木三分。他的一些认识，到今天看来，依然很到位，而且他所提及的那些弊端，似乎依然还在。戏剧不够大众化或平民化，依然是当下剧目的弊端所在——没有“在民间具有深厚的基础的缘故”：换言之，“昆腔”的失败，首先是“腔”。词句的艰深，虽然也是重要原因，这使得看剧本的编制若何。如以《活捉》一剧为例，其所以能够流行，便只在关目的熟识和本事的流行，在民间具有深厚的基础的缘故。
可以说，20世纪以来的大众化、平民化潮流对戏曲的影响看起来似乎很大，但由于种种原因，中国戏曲还是在传统中坚守下来。在20世纪初中期，中国戏曲曾经有过很多“改良”，其戏剧形态也有过多种多样的试验和变化。但是，戏曲剧作基本还是没有脱离文人腔文人调，正如周贻白先生多年前就指出的那样：除少数对词曲下过功夫的人能够知其佳处所在外，一般伶工们便未必完全懂得，普通观众则更不必说。
周贻白先生进一步分析道：
如今日向在风行的《春香闹学》（第七出《闺塾》），在舞台上带唱带做，何尝不有声有色？可是，百分之九十的观众，对于词句未必完全听清。除非他熟读《牡丹亭》，或带了曲本来参看。
连最通俗的《春香闹学》尚且如此，更别说那些文绉绉腔调的剧目了。但是，这个问题也已然成为戏曲剧目创作中的悖论：失却了这些文人腔调，那还是戏曲吗？周贻白先生看来也没有解决之道，虽然他依然看到了这样的事实：戏剧非专为唱曲而设，不管粗唱细唱，总须以剧本内容为转移。戏剧的声腔，无非为表明意绪，或诉述情由，不比茶酒之余，背墙面几地曼声低度。“水磨腔”、“冷板曲”，固由此而传，但经施之戏剧，舞台空气统因久唱而散漫，观众情绪亦因久唱而缓弛，“昆腔”之失败，实因其太耐唱了。《桃花扇》之能延续“昆腔”将终的命运，这一点实具有极大关系。排场之紧凑在此，关目之明白亦在此．至于文章之畅适与否，殊不在篇幅之长短及曲调之繁复，善编剧者，当明其理。
这番话，今天读来依然很到位很生动，且入木三分，看到了中国传统戏曲形态的关键所在。但从骨子里看，周贻白先生也是个传统文人，不能不欣赏《桃花扇》剧目中那些文气十足的文辞：且全本《桃花扇》，文笔极为酣饱，“气足神完”，原非自诩。其“试”、“闰”，“加”、“续”各出，看来虽似闲笔，其间实寓深意。以后张道所作《梅花梦》衍小青事，即全仿此种排场。
他还进一步举例说明《桃花扇》剧目文本中这种文辞及音律上的高妙之处：论文辞和音律，《桃花扇》一剧，似乎没人挑剔。虽不必即为尽善尽美纷表征，而论曲者不敢轻于置喙，亦可见其造诣不凡。恤就畅适而霄，其中亦有不少佳曲。如第十一出《投辕》，柳敬亭唱：
【北沽美酒带太平令】俺读些稗官词，寄牢骚，稗官词，寄牢骚，对江山喫一斗苦松醪。小鼓儿颤杖轻敲，寸板儿软手频摇；一字字臣忠子孝，一声声龙吟虎啸；快舌尖钢刀出鞘，响喉咙轰雷烈炮。呀！似这般冷嘲、热挑，用不着笔抄、墨描，劝英豪，一盘错账速勾了。
事实上，中国戏曲的生死之悖论，或拿捏之难度，都在这里：文人腔调没有了，它或许也就没有了；文人腔调太多了，它或许也就死定了。周贻白总结道：戏剧亦不外表现人生，传达情绪。……专管拍几案唱曲子的人，自然做不出排场上的好梦，“昆腔”之终于没落，自非偶然的事实了。
当然，从历史文化遗产的角度来看中国戏曲的这些风貌，那又是另一番光景了。
五、浅析中国戏曲史论及创作的立论基础
细细读进去，周贻白先生的《桃花扇》剧目分析似乎还有些缺失——比如对剧目主旨，人物及人物关系，剧情、剧情结构及中心动作等方面的分析。显然在当时的状况下，这些戏剧剧目分析所必需的要素，还没有被戏曲史史家所充分关注。特别是有关剧目主旨的分析，这里涉及有关中国戏曲史论及创作的立论基础的重大问题，值得一提。
解析剧目的创制和演出，是戏剧史的治史基础。剧目是治史中最主要的分析评判对象。其中尤以立论基础最为关键。现代中国戏曲史的治史和创作立论，颇受传统士大夫“以国为本”的意识形态所左右。中国传统戏曲剧目多以“精忠报国”为旨趣，以道德评判和政治至上为目标来创作、改编或评判剧目。《桃花扇》更是其中的登峰造极之作。这一剧目以爱国忠君为要旨，推政治道德到极致，直接无视人性本来，蔑视人间情爱，其结尾处的一段戏甚可说明这一特色。而现代史论之所以现代，恰恰是要跳出这样的局限，深掘剧目中的各种要素，讨论其观念意识形态，尤其是在其立论的基础方面，予以深入的分析。
从这个角度看，周贻白先生在“以人为本”还是“以国为本”的戏曲史治史立论上有所游移。一方面他已经有相当的现代意识，对传统的“正统”观念有所警觉，并已经开始关注人的因素，尤其是下层人物及角色在戏剧创作中的境况。但另一方面，由于受到特定时代和政局的左右，身陷其中，难以自拔，使其对《桃花扇》的剧目分析未能彻底跳出传统窠臼。这种游移，让他未能展开对《桃花扇》的深入剖析，似乎只触及到一些表层现象，而不能深入一探中国传统戏曲的深根。
一部剧目的结尾处往往是剧目中心动作或主题的最高体现。《桃花扇》的结尾就特别能说明其结症的所在。孔尚任《桃花扇》比较啰唆，为了不失其原来的风貌，也为使该剧目的中心动作能大致衔接，笔者尽量多摘录了一些，以便规避“断章取义”之嫌。下面就是该剧目结尾中一段重要的高潮戏：
[生遮扇看旦，惊介]那边站的是俺香君，如何来到此处？（急上前拉介）
[旦惊见介]你是侯郎，想杀奴也！……
[生指扇介]看这扇上桃花，叫小生如何报你！……
[生、旦同取扇看介]
[副净拉生，老旦拉旦介]］法师在坛，不可只顾诉情了。
[生、旦不理介]
[外怒拍案介]呔！何物儿女，敢到此处调情！（忙下坛，向生、旦手中裂扇掷地介）我这边清净道场，那容得狡童游女，戏谑混杂！
……
[副净]侯相公住在弟子采真观中。
[老旦]李香君住在弟子葆真庵中。
……
[生]待咱夫妻还乡，都要报答的。
[外]你们絮絮叨叨，说的俱是那里话！当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑！
[生]此言差矣！从来男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟，先生如何管得？
[外怒介]呵呸！两个痴虫，你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？……
[生揖介]几句话，说的小生冷汗淋漓，如梦忽醒。
……
[生]是，大道才知是，浓情悔认真。
……
[旦]是，回头皆幻景，对面是何人。
……
[外下座，大笑三声介]（唱）【北尾声】你看他两分襟，不把临去秋波掉。亏了俺桃花扇扯碎一条条，再不许痴虫儿白吐柔丝缚万遭。
（念）白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消！
可以看到《桃花扇》结尾高潮处，将小小的桃花扇承载了何其重大的主题宏旨——政治、社会和伦理观覆盖了人性人情和常识常理。这位“大笑三声介”的“外”，不是作者又是谁？他把“桃花扇扯碎一条条”的快活，恐怕就是前述士大夫传统“以国为本”——“齐家、治国、平天下”的巨手，扯碎“人”的个体性、主体性和独立性的快活。他大义凛然的“呵呸！”一声，怒斥那两个割不断“花月情根”的痴虫：“你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？”——在这一连串如雷贯耳的排比句轰炸下，不正是中国人个人的灵魂和肉体、欲望和精神的战栗么？“以国为本”而不是“以人为本”，恐怕就是这一正统思想意识形态的基础立论。
那个年轻而充满欲望和活力的“生”，虽然也挣扎着说：“此言差矣！从来男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟，先生如何管得？”可先生就是管得：“再不许痴虫儿白吐柔丝缚万遭”，“桃花扇底送南朝”。一把小小的桃花扇，却是断送南朝的祸根——政治、社会和伦理观覆盖了人性人情和常识常理，将流作源，将外部事物作为人的生命和生活的全部意义和价值所在。最后，孔尚任《桃花扇》在国不将国的前提下，把侯生与香君安排出家了事。正所谓：“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消！”
中国戏曲的基本立论就在这里扭曲，中国艺术的主体精神就在这里失落。这就是中国戏剧从古至今的“正统”思想及戏剧观。在这个“正统”的统摄下，一切具有个体性、主体性和独立性的思想文化和文学艺术都将被改造，都将被其“正统化”。
这种正统化的意识形态，在现代艺术观念和审美意趣中，恰恰是对人性的个体性、独立性、主体性的反动，是对人的生命和生活的扭曲。中国戏曲史史家及戏曲作者们，包括现代戏曲史先驱周贻白先生在内，尚对此没有深切的认识，这不能不是一大遗憾。这也应该是阻碍中国戏曲史治史立论和深入分析剧目的魔障。在20世纪早中期，一些现代戏剧家们就已经意识到这一重大问题，比如欧阳予倩就曾经在1918年明确提出：“中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”他推崇以“人情事理”来立论的戏剧观，特别强调要根据“人情事理”来作为创作和剧论的基础。他对于“真戏剧”的憧憬是：“真戏剧”剧本“贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论其为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领解，为效速也。”
欧阳予倩所说的“发挥优美之思想”当是“以人为本”而不是“以国为本”的思想。在这一点上，现代中国戏剧史史家们和创作者都还当共勉之。
（中央戏剧学院艺术管理系，100710）
