五、剧场是“人”的艺术
剧场是“人”的艺术，表演者透过声音、肢体动作与观众直接沟通，是表演的基本形式与价值。邱坤良在《表演空间的文化思考》一文里说道：“镜框式的兴起有其剧场的需求，尤其与近代舞台技术的高度发展息息相关。但剧场是‘人’的艺术，表演者透过声音、肢体动作与观众直接沟通，是表演的基本形式与价值。因此，任何有利于表演的因素，永远会被利用与开发。十九世纪以后的德、英剧场，以及二十世纪流行的欧美实验剧场皆呈现镜框式以外的多元舞台形制，即为明显的例证。”
是让演员来表现出布景，还是让表演去顺应布景，起初这个问题确实困扰着布鲁克。但当布鲁克跳出那种纠结的状态，问题便突然变得简单了。因为对布鲁克来说，解决方案始终非常明确、简单，一言以蔽之，即以人为本。既然表演无法顺应布景，自然只能让布景来配合表演，这是“一个多年来已经变成我们排练方法一部分的做法”，布鲁克如是说。他们去一所学校为学童演出正在排练的戏，在一间狭小的地下室里，演员们自己寻找空间，随兴发挥这些空间的各种可能性，只利用本来就放在那里的物品，把它们当做符合需要的道具自由使用，以完成自己的即兴演出。
但那个问题也让布鲁克警惕起来，因为这种现象司空见惯：在小场子上有成功经历的年轻团队，一旦置身大舞台，演出会变得力不从心，根本压不住台。但现在的问题，已不再是舞台的大与小，而是实与空。布鲁克认为，必须回到“地毯的创意”上去，回到“空的空间”。
这就涉及到布鲁克与耶日·格洛托夫斯基有关戏剧的定义。这两个定义常为人所征引，有学者认为这两个定义差不多，本文则认为二者相差较大。格洛托夫斯基的定义是：没有化装、服装、布景、隔离的表演区（舞台）、灯光与音响效果，戏剧依然存在，但没有演员与观众，没有二者之间那种活生生的感性交流关系，戏剧将不复存在；布鲁克的定义是：可以选取任何一个空的空间，称之为空荡的舞台，一个人在另一个人的注视下走过这个空的空间，这便足以构成一幕戏剧。孙惠柱在《敞开的门：谈表演和戏剧》中文版序《好戏在后头》中认为，这两个定义并无太大不同，布鲁克的定义不过是描述得更为形象些罢了。他又说：“当然也可以说，布鲁克加上了空间这第三个要素，然而空间对格洛托夫斯基来说不言自明，‘还用提吗’？”在孙惠柱看来，这似乎是一个常识性问题，但本文认为，这个问题还是要提，必须得问。格洛托夫斯基用一种减法，剔除了他认为是多余的东西，将焦点集中到演员与观众以及二者之间的交流上；布鲁克特意提出空间这个要素，事实上是将焦点扩充了：他依然注重格洛托夫斯基所注重的因素，但与此同时，他也凸显出演员和观众二者与空间之间的关系。在这种关系中，人是最重要的因素。
布鲁克始终认为，剧场是人的艺术。这种观点，在他的著作中不断被提及。他曾就剧院建筑的问题和剧院建筑师进行过很多次失败的讨论，想方设法表达他的信念——“这不是一个建筑物好与不好的问题：漂亮的地方可能永远不会产生生活的激情来，而一个不起眼的会堂倒可能成为人们常常相遇的上好去处。”他认为这正是戏剧的神秘所在。“剧院建筑的科学必须来自这样的研究，即什么东西最能活生生地表现人与人之间的关系。”“空的空间”的意思是，舞台并非限定，任何空间皆可为舞台。戏剧的神秘不在空间，更不在剧院，而在人。戏剧关乎人生，表现活生生的人与人之间的关系才是戏剧的主题。空间只是辅助手段，以帮助呈现或实现人的主题。在布鲁克的戏剧观念里，人是做戏唯一需要的东西。时过近40年，布鲁克对《空的空间》开头的那句话作了修正，更强调了人的因素：我曾经说过，戏剧开始于两个人相见，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果要发展下去的话，就还需要第三个人，来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，就可以不断地发展下去——但一开始的三个要素是最基本的。40年后的布鲁克之于40年前的布鲁克，很像是索福克勒斯（Sophocles）之于埃斯库罗斯（Aeschylus），因为埃斯库罗斯为戏剧增加了第二个演员，索福克勒斯又增加了第三个演员。
创作戏剧的是有血有肉的人，布鲁克借“原生”的人之口说道：“我们没有外在的手段，没有钱，没有手艺，没有美学资质，我们买不起漂亮的服装，也置不起布景，我们连舞台也没有——除了我们自己的身体、想象力，还有手头上的一点点小手段，我们一无所有。”布鲁克的言外之意是，这就够了，那些没有的东西其实是我们并不需要的东西。
六、空间的诗意
在今天消化式戏剧中，神经，也就是说某种生理敏感性，被置之一旁，听任观众个人随意处理，残酷戏剧则要利用一切经过考验的、古老的神奇手段，赢回敏感性。
安托南·阿尔托是一位天才型病人。在他短暂的一生中，有将近三分之一的时间是住在疗养院与精神病院里；在余下的岁月里，他当过（戏剧与电影）演员，写过诗（超现实主义诗歌），之后成为一名戏剧导演，但作品极少。作为一位戏剧理论家，阿尔托的文字不多，他的戏剧理论主要集中在《戏剧及其重影》（The Theatre and Its Double，1938）这本小册子里。
可以说，上引这段话是阿尔托“残酷戏剧”（Theatre of Cruelty）理论的出发点与归宿。在《戏剧及其重影》里，阿尔托提倡一种“总体戏剧”（total theatre），按他的说法，是让空间说话。梅耶赫德（Vsevolod Meyerhold）也提倡一种“总体戏剧”（total theatre），比较二者，很明显，英译比中译要清楚很多：“spectacle”一词可以使读者清楚得知，阿尔托的侧重点是在何处；瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）则提倡一种“整体戏剧”（total theatre），实则是一种综合性戏剧，因其将诗歌艺术（tichtkust）、音乐艺术（toukunst）、舞蹈艺术（tauzkunst）综合在戏剧当中，又称为“三T主义”。在亚里士多德处只是细枝末节的因素，在阿尔托这里登堂入室。让空间说话，换言之，演员的身体也被纳入空间，是空间的一部分。但阿尔托之重视空间，其目的是在以一种“空间的诗意”（a poetry in space）震颤观众的神经，恢复观众的生理敏感性，然后借由观众的神经直达精神。在这个过程中，阿尔托给予演员的身体以十分重要的地位，用他的说法，演员既是工具，又是人。是以，在阿尔托这里，并未出现布景逼人的问题。
阿尔托认为西方戏剧——他指以对话为主的心理分析剧——直接诉诸人们的思想或精神，却将生活与戏剧分离，使行动与思想断裂。在阿尔托看来，这并非仅是西方戏剧的问题，而是他那个时代的问题，乃至整个西方文明的问题。在《戏剧与文化》（The Theatre and Culture）一文中，阿尔托说道，如果说混乱是我们这个时代的标志，那么混乱的根由，是事物与字词、与作为其表征的思想和符号之间的断裂；至于文化，阿尔托写道，他“抗议人们对文化的分割概念，仿佛一边是文化，另一边是生活，仿佛真正的文化不是一种理解生活、实践生活的精细手段”。阿尔托坚持，我们必须将行为与思想合一。
为达此目的，阿尔托认为戏剧应该与心理分析决裂，恢复仅属于戏剧本身的空间语言。这种语言的纯物质方面，即是“它用什么方式，以什么手段来作用于敏感性”。他认为，我们今天之所以无法正确表演埃斯库罗斯、索福克勒斯、莎士比亚，很可能是因为我们失去了过去戏剧的物质性概念。阿尔托一再强调，戏剧涉及舞台物质化，它的生命来自物质化；舞台是一个有形而具体的场所（舞台的“有形的诱惑性”），应该将它填满，应该让它用自己具体的语言说话；物质性是舞台的本质属性，他将舞台空间的地位提高到戏剧的本质层面：戏剧的本质在于以某种方式去填满舞台上的空间，使之富于活力，在某处引起感情及人性感觉的大骚动，引起悬而未决的情景，而情景是由具体动作来表达的。
这就是阿尔托反对对话、剧本与心理分析的原因。在阿尔托的时代，人们固执地认为导演只是剧本的演绎者，只是将剧本中的文字呈现为舞台上的对话，没有多少创造性和想象力，因此并不重要。阿尔托在《残酷戏剧——戏剧及其重影》中宣布不要剧本，宣布“与杰作决裂”，宣布导演是唯一一位创造者……这样过激的行为，自然会招致人们的反对。事实上，阿尔托本人对此有清醒的意识，他曾写道：“我的观点也许过激，但是富有活力与强度。”阿尔托指出：“让有声语言或字词表达法在舞台上压倒客观表达法——动作，以及一切通过空间的感觉而作用于精神的手法——就等于忽视舞台的物质必然性，违背它的可能性。”就戏剧的有形语言与字词语言二者，可以有不一样的提问方式：倘若问题是有形语言能否达到字词语言的效果？这样的提问方式其实是以字词语言为标尺，用字词语言来衡量有形语言，有形语言的作用并没有自足性；假设我们问，在思想和智力范畴内是否有些姿态为字词语言所无法表达，而用动作及空间语言来表达便精确得多？这样的提问才可凸显有形语言的独特和不可替代。
阿尔托认为，这样的思考方式才是戏剧的方式，戏剧范畴不具心理性，而具造型性与有形性。是以，他主张建立一种符号语言，以取代话语，因为符号语言属于空间，在空间中建构，服从空间。这些符号语言包括普通物体、演员的身体、话语、面具、音乐、乐器、灯光、服装等等，舞台上的一切均是符号语言。符号的作用在于填满空间，从而营造出空间的诗意。这个概念的提出表明空间在阿尔托心目中的地位，在《残酷戏剧——戏剧及其重影》里，“空间”一词散落各处。
阿尔托认为，心理分析剧那种让人物坐在一定数量而又排列成行的扶手椅或安乐椅上相互讲述故事的设想，也许并没有否定戏剧，却是戏剧的堕落。即便如此，他还是认为并不需要取消话语，因为这不是问题所在，关键是改变话语的作用。简言之，将话语当做一个现实物体来操纵，在空间的层面上使用它，考量它的作用。话语的特征是心理性，有形语言则富于造型性和有形性。要使话语具备有形语言的特性，必须在比较中才能有一种确定：戏剧可以从话语中夺过来的是它在字词以外的扩散力，是它在空间的发展力，是它作用于敏感性的分解力和震撼力。正是在这一点上，语调、字词的特殊发音能起作用。正是在这一点上，除了声音的听觉语言外，还有视觉语言在起作用……
话语必须在空间的层面上使用，身体亦然。阿尔托张扬的空间是符号语言的空间，演员的身体也成为符号，隶属于空间。阿尔托提出“工具与人”的概念，易言之，演员可成为工具，也可作为人表演，但这一切都得从空间的角度出发，由空间决定。身体的动作语言必须在空间中发展，否则就毫无意义。
身体是空间中的一个形式，但因身体之双重性，必须得到更多的关注。身体是工具，也是媒介，但这一工具与媒介本身具有表现力与激情，戏剧不是要抹杀这种表现力，而是要激发它。因此，阿尔托专文讨论了演员感情的肌肉组织，他认为“感情的定位”至关重要：意识到身体，意识到被感情碰触的肌肉，在呼吸手法中就等于是释放这种潜在的感情，赋予它以一种低沉的、但是深刻的、并且具有罕见强度的规模。
这一点，格洛托夫斯基在“由否定而达到肯定”的演员表演技术方法中也有述及。不论是格洛托夫斯基所说的内心冲动与外部反应的直接对应，还是阿尔托所谓的激情和身体器官的紧密连接，都是为了用演员身体的激情去直接感染观众，用阿尔托的说法即是震颤观众的身体，这也是空间诗意的目的。在阿尔托与格洛托夫斯基的戏剧理论中，空间依然重要，但身体也被独立出来，成为戏剧思考的重要视角。
（中国传媒大学博士后流动站，100024）
