德国著名的美学家康拉德·朗格在《艺术的本质》一书中认为，一切艺术都是一种幻觉游戏，欣赏就是在幻觉中的有意识的自我欺骗，使我们自己自愿地委身于艺术幻觉之中。但是，后现代主义中就有消除假定性的现象，比如在小说的写作过程中博尔赫斯的虚构性手法，他明确告诉读者，连他自身也不能确切认定故事的真实性——这也就是在声称故事是假的，是不可信的。也就是在强调虚拟。当然这还要有一个重要前提，就是提供可信的故事细节，这需要丰富的想象力和相当扎实的写实功底。也就是说，声言虚构是为了解除读者的戒备心理，让读者更加相信叙述的真实，正如布莱希特的“间离效果”一样，这与根本没有虚构与真实之分的博尔赫斯无疑有天壤之别。他首先运用虚构性的手法，其目的并不是为了打破所谓的意义深度，恰恰相反，是为了更好地加强意义深度。
不过，在中国的研究中，特别是经过1959年《胆大妈妈》的失败，从1962年黄佐临的《漫谈“戏剧观”》开始，人们便开始将斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的理论中某些核心范畴视作是彼此对立的，如：再现与陌生化，人们认为这反映了追求逼真的斯坦尼斯拉夫斯基和讲究假定性的布莱希特最根本的区别。田本相先生在其《八十年代戏剧观论争的回顾与思考》一文中，通过对高行健的《论戏剧观》、童道明的《也谈戏剧观》、薛殿杰的《摆脱幻觉主义束缚大胆运用舞台假定性》以及耕耘的《舞台假定性与舞台幻觉》的分析，详细地介绍了对“假定性”的激烈论争。再比如共鸣和间离，众所周知，布莱希特以其“间离效果”理论作为反亚里士多德戏剧的武器，但是，共鸣和间离就真的是彼此不相容吗？
在戏剧演出当中，一方面演员要体验角色的心理活动，融于角色，进而使观众在内心产生共鸣，所以观众的移情是前提；另一方面，观众在移情之后还要回归自我，“如果不返回到自我，那就只能是体验他人的痛苦的病态现象，是感染上他人痛苦，仅此而已。”布莱希特也认为，“就我的知识所及，黑格尔创作了最后一部伟大美学著作，他指出人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。”一旦错误的意识/行动以逼真的幻觉形态呈现在观众面前，它所激起的共鸣就将起到消极的作用。借助合逻辑的结构形式、逼真的演剧形态，借以激发观众的共鸣，“使观众再也不能评论、想象和从中受到鼓舞，而是自己置身到剧情中去，仅仅是一起经历和成为‘自然’的一员。”因此，巴赫金认为，移情不是审美的终结，而是开始。单纯的移情是非审美的。“不论在任何情况下，在移情之后都必须回到自我，回到自己的外位于痛苦者的位置上；只有从这一位置出发，移情材料方能在伦理上、认识上或审美上加以把握。”而如果不返回自我，那就不能加以评价。
在这种体验派的戏剧中，观众的回归是在全剧结束之后或者较大的间歇中才会出现。比如莫斯科艺术剧院首次上演《海鸥》所引起的反响。斯坦尼斯拉夫斯基在回忆录中写道：“第一幕演完时，观众厅里像坟墓一般的寂静。有一个女演员昏倒了，我自己由于绝望也几乎站不住了。但是长时间的沉默以后，观众厅里突然发出了一片吼叫声和狂热的掌声。”因此，观众进入到戏剧的情境之中，与剧情融合为一体并非意味着完全睡眠，失去了批评的能力，只不过是不能够在演出过程中立刻做出判断与反映。
布莱希特的间离方法，在梅兰芳的演出当中找到了共鸣。布莱希特在看到梅兰芳的表演之后，写了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》。他认为中国戏曲演员借助手法、台步等程式化的形体动作实现了“一种艺术的和艺术化的自我疏远”。中国的演员由于“力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外”而“防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一”。与斯坦尼斯拉夫斯基的体系完全迥异的是中国的“演员表演时处于冷静状态”，“力求避免将自己的感情变为观众的感情”。
对于他所理解的中国戏曲表演过程中的陌生化效果，其实是有着极大的误读的。因为，布莱希特所不知道的是，中国戏曲的表演是必须程式化的，这个程式化不仅仅是对于演员来说，对于观众来讲理解程式化也是其对戏曲审美接受的前提。不管是《秋江》中的船还是《打渔杀家》中的船，驾船者的动作的程式化非常明显，而且目的性非常明确，使观众一目了然，极易接受。从更深一层的角度来看，还能让观众从动作中看到动作的对象——水流的缓急、河道的险夷，甚至还可看到即将临近的情势。因此，所有这一切皆是从程式化表演的动作中感受出来的，也是观众从演员的神情意态中感受出来的。如果动作只是对一支实在而具体的船橹的作用，没有发挥表情达意的功能，观众绝不会看得那么多，那么远。
而且，更重要的是，过于实在、逼真的划船者和划船环境反而会阻隔表演者和观赏者的心通意融，因为实在的东西给了表演者以严格的物质性限定，（比如样板戏中的部分实景与程式化的虚拟性动作结合就显得极为别扭），而观众的思维则是在这种限定之外的。中国古代萧条疏寒的写意山水画比雪景写实画更能给人以寒意，徐悲鸿的几笔奔马比马群摄影更令人神往情豪，原因也在这里。老太太看无船、无水的摇船动作而晕船，是由于摇船者的动作神情摇曳了她的神情。从这里可以看出，中国戏曲决不想制造一个斯坦尼斯拉夫斯基式的幻境，但却允许让观众进入局部的幻觉。布莱希特是连幻觉也排斥的，在他眼里的中国戏曲的划船动作“宛如一幅画那样令人熟悉”，像民谣吟咏过的诗情画意那样“众所周知”，也就是说，尽管熟悉而亲切，也仅止于客观的美学观赏。但是，被梅兰芳认可了的那位老太太的感觉显然是进了一步，她至少有片刻时间是与演员相接近、相融洽的，她是有过幻觉的。虚拟是集中、提炼和夸张的结果，是排除了严格而琐细的物质性限定后的产物，为的是更清楚地传达出目的性，即“写”出“意”来。
布莱希特的间离手法，是使观众时刻与剧情保持距离。但是，许多人因此而误认为布莱希特是要消灭共鸣的。周宪在其文章中指出：后期的布莱希特并不是要消除共鸣，而是要降低共鸣在戏剧性上的作用。中国存在对布莱希特的误读，往往是把布莱希特的理论片面极端化，以便与斯坦尼体系绝对对立化，从而达到攻击斯坦尼斯拉夫斯基的目的。这点似乎与中国的传统相悖：照郝大维和安乐哲的看法，中国的传统是两极性。所谓“两极性”，是指两个事件之间的一种关系，每一个事件都把另一个事件作为自身存在的必要条件，……二者并没有矛盾。即有意义的、相互联系的概念之间的对称相关性，每个因素都是互相关联的，一切因素都“互相依存”。而西方的传统则是二元论，事物是对立的。但是，不知道从什么时候开始，中国对事情的态度、评判也变成了二元论，出现了一种必须得有非此即彼、绝对对立的庸俗社会学。这正应和了周宪博士论文中的那段话：“这是一种某种根深蒂固的对立二分式的排他性思维，这种思维方式是自‘五四’以来历次文化运动反复出现的一种典型的思维形态，它的根本弱点是缺乏深刻的历史感，缺乏整体性和辩证法。”这种思维是否缘起于“五四”，有待考证。不过，布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基的截然对立倒是为此做了一个很好的脚注。
我认为，间离与移情并不存在矛盾，只不过是时间上存在差异而已。移情并不是审美的开始，当回归观众自我时，会引发观众对剧情的回忆与思考，因此，也会对戏剧产生评价。虽然沉浸于剧情之中会被导演和演员“牵着鼻子走”，但是，暂时的麻醉并不见得就会一直被麻醉，永远不会清醒，不会批判。体验派戏剧我认为是这样一个过程：“假定性——暂时产生幻觉——移情——共鸣——回归——再次确定假定性——审美——评判”。而布莱希特的方法是“假定性——种种手法防止共鸣（随时思考）——评判”。在这个过程中，前一种是在演出中由于使用各种手法，使戏剧各因素尽可能的逼真，使人暂时地产生幻觉；而布莱希特则尽量避免使观众融入其中。正如郑雪莱先生用一句话来概括的那样：斯坦尼斯拉夫斯基——“这不是戏”！布莱希特——“这就是戏”。从过程上来讲，布莱希特式的戏剧审美批评过程是直接的，但是两种方法最终的效果是相同的。只是间离手法有时会生硬切断剧情，导致各种舞台手段之间无法和谐，这样可能会打破观众对戏剧欣赏的连贯性，人们的理解机制同时受到干扰。这样，不仅审美的愉悦难以产生，认识的目的同样也难以达到。但是作为中国传统来讲，使人一边看戏一边思考，往往是与中国观众观看演出的传统不一致的，甚至是痛苦的。对于中国大多数的观众来讲，走入剧场是为了娱乐的目的，过程则是被动接受的，如果不融入剧情去欣赏体验便得不到娱乐的满足，而一旦戏剧的娱乐功能消失了，观众便很难在戏剧演出过程中寻找到乐趣。
但是布莱希特的娱乐说则是另外一种表达：他要求观众在观看表演过程中保持清醒的头脑，时刻进行批评性思维，“把思维变成娱乐”，“把批判，亦即把生产劳动的伟大方法变成娱乐”，从而得到快感。这是一种哲学层面上思辨的快感，它不等同于我们平时感官刺激上的或者产生共鸣与移情所得到的那种“卡塔西斯”式的快感。而这种卡塔西斯式的快感在布莱希特看来是低级的娱乐方式，是旧式的娱乐，由于观众会陷入幻觉，处于麻醉和昏迷状态，会导致把理性批判的能力暂时屏蔽，最终的结果是得出“一切都明白，一切都原谅”的无意义的结论。因此，由于观念上存在巨大的差异，给来自于“异文化”传统的观众带来了陌生化与误读。
（中国传媒大学艺术研究院，100024）
