五、走向戏剧的叙事学分析
热奈特在叙事学界的影响已经证明他的理论无助于戏剧、电影和绘画的研究。热奈特坚持认为，叙述必须被视为再现事件的具体方式，而不是不同文类所共有的文本性质。它最具个性的特征在于虚构故事的语言传输。如果我们认同热奈特的观点，那么，一个故事无论是在舞台上加以戏剧化再现，还是被所谓超叙事媒介（电影、连载漫画等等）加以传播，都不能用“叙述”这一术语来命名，而且也不是真正令叙事学——或更具体地说：话语趋向叙事学——感兴趣的现象。
热奈特的定义明显地不同于稍后的以建立超文类的媒介间性叙事学为目的的研究方法，在这些地方她声称叙述性的定义不需要以叙述者为必要条件。20世纪中叶出现的热奈特定义聚焦在故事讲述，而不考虑媒介和模式，这在他的研究中是很明显的。为了补救这一点，热奈特提出将叙事学研究分为两类：一类是主题研究，以作为叙事内容的故事为中心；一类是形式研究、话语取向研究，焦点是对叙事再现的分析。在热奈特的系统里，故事讲述的主题研究满可以将戏剧、电影、绘画囊括进来，但是对叙事的形式分析只能限于叙事虚构作品。
查特曼的观点更自由一些。他主张所有专事故事讲述的虚构文本都具有叙事诸特征，如时间结构、人物角色以及背景等。与亚里士多德传统相统一，他认为戏剧和小说在结构上的一致性比故事是被讲述还是被展示重要得多。所以，叙述式和摹仿式故事讲述之间的差异相对于叙述文本和非叙述文本之间的类型差别而言就是第二位的。查特曼关于在看似无叙述者的叙事文（包括无公开叙述者的小说以及电影和戏剧）当中也存在着叙述实例的推论也同样重要。这种将叙述者也当做一种结构要素（其范围从公开叙述者到仅仅是功能的安排者）系统地纳入叙事理论的做法，为后热奈特的情节和话语取向的叙事理论开辟了道路。
雅恩在讨论了热奈特关于叙述的限制性定义以及他针对戏剧性文本的交际结构的论述给叙述研究带来的局限性之后，突出了某些关键领域，如舞台指示的叙述作用（舞台指示构成了叙述停顿），因而可以说戏剧故事中的时间结构是由叙述者的话语组织的；戏剧文本中出现多重交际层面的可能性与含有叙事者行动的小说中的多层次叙事结构相类似；以及功能性文类的相似性（如戏剧化和史诗化交叉的技巧）。他于是趁势对查特曼著名的文本类型分类学作出了修正，增益了三点：第一，提出了“戏剧稿本模式”，它不仅存在于剧作中，也存在于小说中，就像剧本和表演都可以采用史诗式叙述模式一样。第二，雅恩用更加范式化的分类方法“书写/印刷的”对比“表演的”取代了查特曼的“叙述”与“摹仿”的再分类。第三，主张戏剧的跨媒介叙事学应该包括戏剧、电影、歌剧中分属脚本和演出的相互独立的各种类型，以便于对包含在一切文类模式和叙述状态中的各种不同表现形式之间的相互作用以精确的概念加以表述。
雅恩对查特曼模式的改造，连同理查逊的论文——这篇论文研究了戏剧中的叙事性的多个侧面，如顺序、频率、时长、视点、叙述声音、叙述等——一并形成了一个理论框架，它可以将规划中的戏剧叙事学同交际戏剧理论等系统研究结合起来。在真正的跨文类、跨媒介叙事理论大厦中，戏剧叙事学是一块重要的建筑材料，这一点在努宁的论文中已经有了勾勒。
须在这一语境中提出的另一个中心议题涉及戏剧中叙述的功能。叙述的贡献除了四项主要功能即介绍、暗示、压缩和发送之外，还通过中断戏剧情节为剧作家的创作手法提供了一个重要的模式，使之更易于进行各种交叉性实验，促进自我反思。在历史上，戏剧式叙述曾被努力遵循真实和得体原则的剧作家使用。例如在文艺复兴时期，为了维护公共秩序，戏剧中的暴力情节就是以叙述的方式表达，而不是在舞台上展现。对戏剧和叙事的历史的系统考察必须顾及文类问题，因为相同的叙事元素在喜剧和悲剧中的作用是大不相同的。
六、拓展戏剧叙事学的研究领域
目前，戏剧叙事学正在构建中。我们已经试图表明，对不同类型和程度的叙述性加以区分以及对戏剧中所发现的极其广泛的叙述模式和叙述功能的审慎关注，将为这一学科开拓出新的研究领域，并有望取得丰硕成果。不仅这一关键性研究领域有望获得丰硕成果，围绕着戏剧中叙述的应用和叙述技巧而展开的问题也能提供一些非常广泛的探索领域。在“超文类叙事学”和“超媒介叙事学”的框架内，至少有六个重要问题有待于进一步探索，而在进一步探索的过程中，正在兴起的戏剧叙事学又会遇到更多的全新课题。
（1）在雅恩对查特曼的文本类型模式和叙述学方法做出修订后，迄今为止一直占据优势的摹仿式叙述和叙述式叙述之间的文类区别仍需通过综合模式加以进一步扩展，因为有了这种区分，就可以对戏剧、电影、卡通中的叙述以及叙述式叙事性进行分析，就可以对小说中叙事性的摹仿式手法进行研究。正如我们上文试图表明的，戏剧中存在着多种叙述式叙述元素和形式，恰如现代小说中存在着多种摹仿式特征一样。那些倾向于“展示”而非“讲述”所表现的艺术世界的作品就是如此。
（2）这个模式应该与虚构的故事讲述的交际模式联系起来，以便提供宽宏的理论框架，从而赶上虚构故事讲述研究领域的进展速度。虽然已经有人尝试利用叙事学的框架和叙事分析的方法将戏剧化的故事讲述的多重形式和复杂功能加以系统化，但是躲在戏剧叙事学保护伞下的各种方法距离羽翼丰满的理论构架还是相差很远。在超文类和超媒介叙事学等其他领域也是同样情形。不过，诗歌的叙事学分析已经取得了重大进展，这主要应归功于彼得·勋、约格·勋内特和延斯·基弗，但如何将其他文类和媒介中形成的叙事学和叙事类型学加以创新性应用，仍有待于周密筹划。例如，电脑游戏持续不断地开发出进入虚构世界的新途径，从传统观点看，这既非实施的也非戏剧的，它是以多种方式将摹仿式叙述和叙述式叙述加以综合。此外，戏剧中的叙事内涵Cf.Garner（1989）。也还有待于用适当的概念加以表述。
（3）莫妮卡·弗鲁德尼克认为，戏剧是“最重要的叙事文类，但其叙述性还需用实例加以证明”。这种商榷的口吻给人一种暗示，一门完善的戏剧叙事学当然应该毫不犹豫地去探索小说和戏剧在应用叙述上的不同方式。芭芭拉·哈迪正确地指出：“戏剧是一种以特殊的方式应用叙述手法使自己成为戏剧的叙事文，它不必为此而道歉”，从而将注意力引向了“叙事的戏剧能力，它的改变事件的能力，它的控制力和调和性，它的激情和它的即时性”。
（4）戏剧叙事学研究的另一个领域是对叙述和摹仿的各种功能进行系统分析：叙述的诸般特点，如叙述者形象——不仅在小说和戏剧中用法不同，而且在不同的戏剧文类如喜剧和严肃戏剧当中也不同。哈迪所谓“讲述的表演”。不仅已经促进了戏剧形式（方式、结构）的改变，而且也促进了戏剧中的叙事功能和叙述性的改变，通过使之戏剧化进而授予叙述式叙述性以特权，凸显了故事讲述这一动作。我们在别处已经描述过莎士比亚戏剧在叙述和叙事的戏剧性和剧场性应用上的一些典型特征和功能，乃是为了表明，如果我们要与“叙述的戏剧性力量及其改变事件进程的能力”达成和解，还有许多的工作要做。
（5）与这一文类研究方法密切相关的是对戏剧叙事中叙述元素的发生及其功能做历时研究，从而为经过修正、更加精准的叙事理论和历史以及另一种全新的戏剧史奠定基础。除了近几十年来的创新性和经常是拓荒性的叙事学研究之外，我们对文学化故事讲述的跨文类和跨媒介形式的历史，对诸如18、19世纪英国叙事、绘画和剧场艺术之间的密切关系的历史还所知甚少。简言之，叙事史、戏剧中的叙述和故事讲述的历史还没有人书写。小说和戏剧中特定的叙事技巧的应用如视角、不可靠叙述和多重视角（当然还不止于此，这里只列举了三个例子）的历史的研究也还有待于展开：莎士比亚的反身称叙述的特征是对观众在舞台上看到过的事件加以重复、变形或修正。多重声音的使用不是由詹姆斯·乔伊斯发明的，莎士比亚也曾从不同的视角、在不同的时间、以不同的语气讲述过同一个故事。
对戏剧中的摹仿式和叙述式故事讲述从叙事学上进行区分，这是对戏剧式故事讲述的文化功能进行历时分析，将叙事学和述行概念联系起来的第一步。这一领域的文化和历史研究可以聚焦于不同形式的叙述性与戏剧文本和表演文本的区分之间有什么联系，聚焦于叙述式和摹仿式叙述在舞台表演上的符号学特征，聚焦于作为文化的故事讲述媒介的戏剧的不断变化着的作用。
（6）最后，戏剧叙事学还有一个最令人感兴趣的地方，即它去除了以小说为中心的叙事诗学的盲点。由于现行的叙事学模式大都是从以小说为基础的文类分析当中发展而来的，所以某些领域如表演时间的性质及其潜力一直被忽视。“元时间”的戏剧叙事连同矛盾的故事时间如莎士比亚《仲夏夜之梦》理查逊（1987）。以及文本时间和舞台时间之间根本上的自相矛盾或不对等、程式化时间表现手法中隐含和外显的元戏剧表达（如汤姆·斯托帕的《戏谑》），都对叙事理论发出了新的挑战，呼唤着对现存的时间结构研究模式进行系统的评估和修正。但是我们应该把最后的话留给布里安·理查逊，因为他不仅在新近才开垦的戏剧叙事学学科做了一些拓荒性的工作，而且还为有志于对不同类型的叙述学和叙述性进行研究的跨文类和跨媒介叙事学规划了一些令人振奋的研究领域，如果这些领域继续被忽略，戏剧叙事学就将自担风险：针对电影叙事的若干重要工作已经出现。但能与之相匹配的戏剧研究却依然十分罕见。批评事业中的这一令人遗憾的状况有两个原因：必须承认戏剧中有着丰富的叙述传统，这一点十分重要，只有这样才能使我们识别出建立在后詹姆斯小说这一狭隘基础之上的视角理论中的某些盲点。对舞台叙述的分析也可以引出关于传统叙事理论的其他方面的一些有趣的问题，诸如摹仿与叙述之间的联系、意识与表现，甚至作者与作品。
