二、美国电影走向艺术的里程碑——大卫·格里菲斯
大卫·格里菲斯（David W.Griffith）不但创造了杰出的艺术作品，更创造了一门全新的艺术。正是由于创新的目的，即试图发展电影的叙事功能，才使电影艺术成为一门独立的艺术。在格里菲斯对电影叙事形式的探索中，“镜头”的概念发生了质的变化，它成为电影重要的叙事语言和叙事形式。
电影终于成为拥有自己独特形式的艺术。
大卫·格里菲斯这位伟大的电影艺术家生于1875年，家乡在美国肯塔基州，父亲原是南方军队的上校，这是一个典型的在南北战争中破产的家庭，格里菲斯家境贫困，为了生存历尽艰辛。而南方军人家庭的出身这样的背景也不可避免地以各种形式出现在他的电影中，乃至美国内战，都影响着他的艺术创作。“伤感主义和浪漫精神的天真”这样的风格一直贯穿着他的整个艺术生涯。
1907年格里菲斯在爱迪生公司和传记公司担任电影演员和编剧，在1908年6月拍摄了他的第一部影片《陶丽历险记》(The Adventures of Dollie，1908)，故事描写了一个女孩被吉卜赛人拐走后的曲折经历。虽然我们现在无缘得见这部大师最初的作品，但是我们从1908年其获得了拍摄47部影片的机会来看，这不会是一部在商业上失败的作品。
1908年后，一直到1913年，格里菲斯担任传记公司的主要导演，他以平均每星期两部影片的速度拍摄了近450部作品。这些作品可以看做是格里菲斯在进入电影行业之初所做的“练习”。这些影片都为他今后拍摄那两部传世之作打下了坚实的基础，同样也发展了他对电影内涵的理解。他的大部分短片内容改编自小说、诗歌及戏剧作品。格里菲斯喜爱文学，文学对他的影响颇为深远，在他的两部举世闻名的电影《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1915）和《党同伐异》(Intolerance，1916)中，都可以看到文学作品的叙事结构。
在他拍摄的短片中，格里菲斯就开始试图运用影片传达他的思想，基本上都是对社会或者家庭的不公平、不公正的现象进行剖析，并且表达自己良好的愿望，因此影片的最终总是善有善报、恶有恶报——拥有“大团圆”结局的故事后来也成为美国电影的宠儿。这一类的影片很符合大多数美国民众的口味，取得了巨大的成功，也影响了其他很多早期电影人。
诚然，现在美国电影的“载道”功能日益退化，变成了大众娱乐活动的代表，但是好莱坞也并没有把这一传统完全抛弃，各种类型的“寓教于乐”的电影仍然层出不穷。
1909—1911年是格里菲斯电影创造逐渐成熟的时期，他开始尝试使用“最后一分钟营救”的手法来加强影片的节奏。如《孤独的别墅》（The Lonely Villa，1909）和《隆台尔报务员》等影片都是格里菲斯早期电影中的佳作，这两部影片中的“最后一分钟营救”已经初步具备了后来在《一个国家的诞生》和《党同伐异》中精彩桥段的雏形。这些镜头组合使用交叉剪辑（Crosscut）、回溯剪辑（Cut-back）以及平行交叉剪辑（Switch-back）等手法。“这种方法是用‘主镜头’或‘交叉镜头’来建立一个故事发生地点，然后，当动作发展时，切至人或物的中景，在戏剧性高峰用特写来使观众的注意力保持专一。”
离开传记公司后，1915年，格里菲斯拍摄了他人生中最重要的影片：《一个国家的诞生》。
（一）《一个国家的诞生》与电影叙事语言的确立
《一个国家的诞生》改编自托马斯·狄克逊(Thomas F.Dixon)的小说《同族人》(The Clansman：An Historical Romance of the Ku Klux Klan)，影片大量借鉴了小说严谨的结构和叙事方式，充满了完整大气的风格，加上开创了新的镜头形式和组合，使其成为历史上电影艺术语法的奠基之作。
格里菲斯曾说：“狄克逊的写作方法就是我现在所用的手法，唯一不同之处只是我的故事是用形象来叙述的而已。”
诚如他自己所说的，托马斯·狄克逊的小说对他拍摄电影的影响是不可否认的。也可以说，格里菲斯是第一个通过成功改编小说来拍摄电影，又能够如此忠于原著的导演。格里菲斯将文字完全转化成画面，这种转变是如此巧妙和自然。而为了成功地实现这种转化，格里菲斯对电影的镜头语言进行了首次里程碑式的创造和运用。
1915年2月8日，《一个国家的诞生》在美国首映，这一天是令格里菲斯和世界影坛终生难忘的日子。影片一经公映，立即引起了强烈的反响，甚至引发了媒体与社会的大论战。不少种族主义者将此片奉若神明，而社会舆论则谴责导演格里菲斯是“政治白痴”和“种族主义偏见者”，双方唇枪舌剑，直至引发骚乱。但是所有这些不但没能掩盖，反而刺激了这部影片在商业上的巨大成功。《一个国家的诞生》的观众达到一亿人次，上映时间延续15年，仅在纽约的“自由剧场”就上映了44周，在芝加哥上映了35周，在洛杉矶上映了22周。在纽约市，9个月之内共上映了6266场次。这些数字不仅仅说明影片在票房上是多么的成功，为格里菲斯和制片公司赚来了多少财富，也表明这部影片所具有的无法抗拒的艺术魅力，在如此漫长的时间中不断有人为它的艺术创新所倾倒。
从故事情节上看，该片确实反映出了格里菲斯偏颇的种族观念，透露出他反对南北战争、反对解放黑奴的思想意识，具有强烈的种族主义色彩。正如在前文所提到的，格里菲斯的家庭背景和成长生活决定了他一开始在艺术上的片面性。因此在这部影片里，他把黑人描写成野蛮的、没有经过文明洗礼的奴隶和罪犯，他们强奸、抢劫、杀人；他把三K党描写成为一支英勇军队，丝毫不提及他们的血腥行为和丑恶的实质，并且把共和党也刻画成了阴谋的策划者。在影片的前半部分，战争还没有开始，人们和平共处，相安无事，过着田园风光式的美好生活；而在影片的后半部分则开始描写战争带来的恐慌、血腥，美好的生活一去不再。影片的观点完全站在南方奴隶主的立场上，而不是站在整个美国历史发展的高度上。不管在政治态度上是怎样的片面，作为一位艺术家的格里菲斯，在《一个国家的诞生》一片中做了最大限度的尝试，他几乎用尽了当时所能够想象到的任何手法，难怪美国电影学者约翰·劳逊(John H.Lowson)认为《一个国家的诞生》“在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾”。
《一个国家的诞生》具有这样的电影语言特征：
1.特写和远景的交替使用
格里菲斯第一次在好莱坞一家电影院里放映一个被割下来的人头的大特写时，引起了观众极大的恐慌，也标志着特写镜头的面世。
格里菲斯回忆说，“当我第一次在近距离拍摄演员时，公司和投资人都反对这种只表现故事和人物脸部的方法。今天，几乎所有的导演都对人物使用特写，从而使观众能亲切地感受到演员的情感。”
虽然这种拍摄手法在今天的观众看来已经非常习惯了，但是在当时却是一项惊天动地的创造。诚如格里菲斯自己所说：“……感受到演员的情感”。我们都知道特写镜头在今天的作用远不止于此，不管如何，特写的出现也是电影逐步走向独立艺术的开端。然而光有特写镜头也不足以成事，我们发现，格里菲斯尝试并实践了另一种镜头：远景。更进一步地，他将两种镜头剪辑在一起，形成了美妙的画面组合。如军队在行进的远景加上大特写表现一只手吝啬地分配南军最后的粮食；远景中的战斗人员，加上死去的一个个士兵，等等。
如果说特写和远景都可以分别在其他艺术中找到它们的姐妹的话（比如绘画中的静物和风景），那么，两极镜头的组合则是电影画面绝无仅有的特征，它将完美地传达其他任何艺术形式都无法传达的含义。“在拍摄《一个国家的诞生》的过程中，我建议给山谷中士兵的那个场面一个‘远景’，但是我的摄制组坚决反对。因为直到那时为止，银幕上的部队只不过用七八个穿军装的人，其他人则留给观众的想象力了。”
而对特写的热爱也促使格里菲斯对电影演员提出了更高的要求。夸张的肢体语言已经过时，在特写面前毫无用处，内心的感情却成为摄影机前表演的关键。所谓的灵魂就应该出现在演员的脸庞上、眼神中。物体也成为特写所拍摄的画面之一，通过剪辑，让物体带有人物的情感因素，成为塑造人物、表达情感的象征品。
2.“闪回”的出现
“我采用了‘闪回’来加强悬念，这一手法在那时是电影中所没有的成分。我不去表现一个姑娘坐在木盆里飘在河上顺流而下的连续的画面，而是用闪回在影片中切入一个解释这一场戏的情景。现在的电影，如果没有用这一人所共知的手段来分散一下观众的注意力，那就会被认为是干巴巴的了。”载1921年7月1日美国《启蒙者》杂志。
在小说的写作上，闪回是一种插入，一种结构故事的方式，将过去的事情放在现时来加以表现，然而在电影中闪回的意义却并不仅仅在于此。在电影叙事中，闪回不仅仅是一种交代，一种结构方式，更是对画面线性时间概念的颠覆。闪回在电影中的出现，从此使电影时间开始具有多重性和相对性。
我们记得《火车大劫案》中首度出现的“最后一分钟营救”，这是对这“一分钟”做分割和延长。在观众的思想中，这一分钟在时间概念上依然是一分钟，然而在叙事中这一分钟被无限延长。几乎可以说，如果导演愿意表达十个人的同一分钟，那么这个时间在物理上相对来说就是一分钟，但是在实际现实中，就是十个人的十分钟。那么我们说，如果导演拿出十万个人来就是十万分钟的实际长度，但是讲的依然是一分钟的概念。
闪回的概念可以将时间“停住”，因为闪回的起点和终点是时间上的同一瞬间，这也就是将时间点停在闪出、闪入的那一刻。而闪回的内容改变了时间的绝对长度，使它变成一种具有相对长度计量的内容，时间因此也就成为电影表达的一个手段。
希望时间能够成为使相对的人可以控制的具象，这是爱因斯坦相对论的核心动机，巧合的是，这也正是电影艺术真正使人迷恋之处。
3.圈入、圈出的技巧
也许在现在的导演们看来，“圈入”和“圈出”实在是愚笨又老套，但是在当时的摄影和剪辑条件下，这个手法也是可供尝试的为数不多的技巧之一，更不用说它非常实在地替格里菲斯说出了他想说的话，具有延伸意义和复合意义的表达是非常难得的。
一个经典的圈入、圈出镜头是所有讨论这部电影的人都会提及的：一个母亲坐在山顶上哭泣，圈出之后出现的是山下一座在熊熊烈火中燃烧的村庄，那么母亲痛哭的原因就非常显而易见地表现了出来，不用附加任何的画面或文字来说明解释了。
4.平行蒙太奇的运用
格里菲斯进而利用平行蒙太奇的手法叙述同一时间、不同地点发生的故事，镜头频繁转换，每本平均100个，比常规几乎多一倍，造成了非常紧张的气氛和紧凑的节奏，取得了良好的视觉效果。
在影片结尾部分，平行蒙太奇交替表现疾驰的三K党的白色马队和卡梅隆全家被黑人军队围困而危在旦夕的情景，给观众带来极为强烈的震撼。
同时，平行蒙太奇的运用也是电影对时间的一种物理上的再造，可以说，至今世界上没有其他任何一门艺术能够做到这一点，唯有电影可以按照一定的规则对时间进行拆分、停歇、重新组合……在一部影片的规定情境内，在相对饱和的时间（即影片的总长度）中，这样的物理再造被认为是再正常不过的事情，观众很容易就能够理解并且接受。而在真实的生活中，这种线性时间的再造几乎是不可能的。
5.充分利用镜头的运动
在一个电影画面中，如果没有演员的移动，就应该有摄影机的运动，这样才能够使电影画面显得生动活泼，也才能更加突出电影画面的连续性和动作性。这样一来，还可以使电影与其他艺术（比如图片摄影）区分开来。
在电影发明的最初，由于种种原因，运动镜头的拍摄是存在难度的。不论是从设备上还是从电影工作者和观众的欣赏习惯上，都囿于戏剧、绘画、雕塑等传统的艺术形式，并没有能够发展起来，但是事实上，人类是可以在运动中观看的，这也是运动镜头得以被发现和运用的必要条件。
格里菲斯正是克服了种种客观上的困难，才能够将运动镜头系统地呈现在世界电影史的舞台上，成为早期电影走向成熟的路基。
