序幕和尾声不是每部影片都有的，就像现代戏剧也并非都有序幕和尾声一样。早期的戏剧则不然，几乎每个戏都有序幕（或用“进场歌”），用来说明人物的身世和剧情。到了19世纪，就很少再有人用序幕单独向观众介绍人物和剧情了，而是在戏的展开中同时向观众作介绍。原因是剧作家们感觉到序幕式的介绍，实际上是让演员和观众直接发生联系，必然会破坏舞台表演的客观真实感。可是，到了20世纪，又有些剧作家重新运用序幕。然而其作用已和过去大不相同，大致可分这样三种：一是为了使作品带有叙述的性质；二是为了使作品带有回忆的性质；三是为了赋予作品某种特殊的情调。但尽管序幕具有这些功能，仍然不是所有的剧作家都去采用。这是因为，一剧是否需用序幕和尾声，要视作品内容的需要，为作品的题材性质以及特赋的情调所决定。若滥加使用，则会画蛇添足，成为作品多余的部分。影片《魂断蓝桥》摄于1940年，据有关资料记载，作者雷缪是在影片中运用“回忆形式”的最先设计者，而影片《魂断蓝桥》又是美国影片中运用“回忆形式”较早的一部。
影片《魂断蓝桥》所以要在安排情节时，用罗依回忆的形式、以序曲进入本题，又以罗依怀着同样的回忆离去的结尾来结束，是为了给整部影片涂上一层回忆的美好情调，从而使人物的感情更能沁人肺腑，使悲欢离合的情节更为生动，使造成罗依和玛拉不能结合的、由于战争而加深了的社会等级差距这一主题得到强调。这种格局，使影片成为一个老军人的回忆，使这个带有梦幻般浪漫主义气氛的美好故事具有一种不可抗拒的魅力，然而它的能动作用却又表现在：完整巧妙的结构，能使主题更为突出，人物性格更为鲜明，情节更为生动。这就要求作者根据自己的创作意图，凭借自己的意匠经营去进行结构了。
序幕之后，便是开端部分。剧本中的2至11场是第2段，也是这部影片的开端。
在戏剧式结构中，一部影片如为7本，一个电影文学本子如分为7段（《魂断蓝桥》除去序幕和尾声，也是7段），开端的部分约占一本或一段左右，它要求“开门见山”。
那么，怎样才能做到“开门见山”呢？好的开端，应当是在富于动作性的冲突中展开的。这是因为，戏剧是以冲突为基础的艺术，所以一剧的开始就应着眼于冲突的开展。然而，既然任何叙事艺术都以写人为中心，那么这个“冲突”又应体现为性格的冲突。所以在开端部分里，也就应当交代清楚主要人物之间的性格差异，和借以体现出来的社会性的矛盾冲突。一剧的开端对以后的情节来说，是矛盾的起点，它要能引起未来的冲突，为未来的冲突找到依据。并预示出冲突发展的方向和将来的结局，这种种可能性都应当包含于开端之中。当然，除了基本性格的差异之外，还有一个十分重要的东西也必须在开端部分里交代清楚，这就是基本情景。但对基本情景的介绍最好不是静止的，应当和基本性格的介绍结合起来。戏剧式结构的作者，要具有在介绍基本情景时就能同时表现基本性格的能力和技巧。
影片《魂断蓝桥》的开端便是在富于动作性的冲突中展开的，它一开始便在介绍基本情景的同时介绍了男女主人公之间的性格差异。如果我们把这部影片的高潮和结局部分用戏剧术语叫做“解扣”的话，那么作者在开端部分里就已把这个扣子系上了。你看，男主人公罗依和女主人公玛拉在第一次世界大战乱糟糟的空袭警报声中相遇了，这是大情景。罗依是个军人，他马上要上前线，玛拉是个芭蕾舞演员，她所在的芭蕾舞团纪律很严，这是小情景。这些基本情景都不允许他们相爱。可是，罗依对玛拉一见钟情，他不但取走了玛拉的小护身符，而且在当天晚上，没有去出席他的顶头上司上校举行的宴会，却跑到剧场里去观看玛拉的演出了。不仅如此，他又把玛拉从芭蕾舞团里私约出来，两人在“烛光俱乐部”里度过了一个十分美好的夜晚。玛拉虽然也陶醉在这邂逅之中，但她处处被动，而且不相信她和罗依能够结合。影片就这样结合基本情景的交代，从一开始就清楚地交代出这一对主人公的性格差异：
罗依是一个浪漫的军人，玛拉是一个务实的姑娘。
让我们再来重温一回开端部分两人的小小对话：
罗依：那么，你今晚还有演出吗？
玛拉：当然，十点钟开始。
罗依：我真想去看看。
玛拉：你就来吧！
罗依：可惜今晚上校那里有个宴会，我要不去得有点胆子！
玛拉：你是回来度假的？
罗依：嗯，就到期了，我家在苏格兰……
玛拉：那你就该回去了？去法国？
罗依：明天。
玛拉：太遗憾了，可恶的战争！
罗依：是的，我也是这么想。这战争，怎么说呢？它也有它的精彩之处——能随时随地叫人得到意外，就像我们现在这样儿。
玛拉：和平时期我们也会这样的。
罗依：你真是个现实主义者。
玛拉：是的，你好像很浪漫。
作者巧妙地把展示情景和表现性格融为一体了。看，在对待围绕着他们两人的大情景——战争问题上，玛拉谴责战争，认定它“可恶”，罗依却认为“它也有它的精彩之处”，能使他得到意外的爱情。但玛拉不这么想，她想得很实际，在她看来，真正的爱情在和平时期也能得到。值得注意的是，玛拉不仅对战争作如是观，作为这部影片的另一个重要情景，此时还作为伏线埋藏着的，即罗依出身贵族，玛拉出身平民，玛拉对此表现得更为实际。这就是在玛拉的性格内部，渗透着英国社会中传统的等级观念的重压，而罗依却没有这种压力。影片《魂断蓝桥》正是由于在开端部分里就让性格冲突接火交锋，这就为未来的冲突建立了依据，也为悲剧性的结局奠定了合理、可信的基础。所以，开端也往往是揭露矛盾、提出主题的地方。
我们有些初学者在写电影剧本时，是不大懂得这一点的，而是习惯于那种静止地交代时间、地点和人物的写法。像这样一类写法并非罕见的事：
蓝天白云下，若隐若现的山峦。镜头升起，一望无垠的麦田，成熟的麦穗迎风摆动。
缓慢而轻柔的旋律，歌声起：
神州处处开了花，麦香千里飘万家。
随着歌声从麦地里站起一个皮肤黝黑，身体健壮，粗眉大眼的青年，他叫大虎。
镜头摇移，歌声继续：
争先恐后夺高产，
人人努力建四化。
从麦地的另一端站起一个长得十分俊俏的姑娘，她用袖口擦去脸上的汗水，朝着大虎亲昵地一笑。她叫小俊。显然，这个开端是离开冲突在那里交代时间、地点和人物，它只是为了说明情景，而没有能够展开剧情。这在戏剧式结构中不能算是好的开端。我们通常把这种开端叫做不能“开门见山”。因为片子跑了好几百尺，观众还没能入戏，是结构松散无力的表现。观众是不大喜欢这种开端的。前些年，我们看到一些内容较好的影片，在开端部分里却也存在着类似的毛病。如影片《残雪》的开端，写一老干部复职后参加春节联欢会，记者为他照相。这场戏主要是给下一场戏作准备，他在新疆的儿子从报上看到父亲的照片，知道父亲重新工作了。然而，影片却用很长的一段胶片去拍摄联欢会上的活动，久久不能入戏，显得十分拖沓。又如影片《扬帆》的开端，写一剧团在粉碎“四人帮”后重新演出，影片拍摄了一个又一个节目：钢琴独奏、孔雀舞……几乎成了舞台艺术纪录片。尽管这两部影片后来都入了戏，并能吸引观众，可是从心理学上来说，第一个印象虽不一定就能代表全部，但也往往能给人以深刻的印象。这说明，作者对待影片的开端，也必须慎重。英国近代戏剧理论家威廉·阿契尔对这个问题说过一段精彩的话，他说：“如果人物不在很早的时刻就进入戏，而且决定戏的发展的话，那么作为一件艺术作品来说，这个剧本是没有什么价值的。”这段话，对电影中的戏剧式结构来说，也完全适用。
开端之后，是发展部分。《魂断蓝桥》剧本中的12至49场属于发展部分。
发展部分在剧本中占有很大的比重，一般来说，7本中约占5本，7段中约占5段。它是开端中引起的冲突的不断深化。我们根据发展部分的剧情内容，从结构上可以将其分成以下5段：（各段情节的内容请阅本书“影视剧作的结构”中的第2节）
第12场至21场是发展部分的第一段。简称“结婚”。
第22场至28场是发展部分的第二段。简称“开除”。
第29场至36场是发展部分的第三段。简称“沦落”。
第37场至41场是发展部分的第四段。简称“生还”。
第42场至49场是发展部分的第五段。其中，第48场为全剧的高潮。简称“舞会”。
我们从以上5段戏中可以看到，它们不是随意的凑合，也并非是不受任何约束的。每段戏的比例和相互关系都经过仔细的安排。而这种安排的目的，又无非是为了使矛盾不断得到深化。试看，发展部分的第一段，还只是交代出由于罗依是贵族，玛拉是平民，因而他们想结婚，又不得不请求上级的批准，终于耽误了时间，没有结成婚。实际上，这段戏是为发展部分的第五段，即“舞会”那场戏做了个伏笔。发展部分的第二段，罗依突然接到命令马上去前线，玛拉不仅没能和罗依结合，而且被芭蕾舞团开除，这可以说矛盾向前推进了一步。发展部分的第三段，正当玛拉陷于生活贫困之中，又得知罗依阵亡的消息，她于贫困与绝望之中沦为妓女，此时的矛盾大大地向前推进。到了发展部分第四段，罗依突然生还，玛拉同意随他去庄园结婚，这是剧情的跌宕，然而又并非是矛盾的消失，因为矛盾不仅依然存在，而且正在积聚力量，准备向矛盾的激化过渡。到了发展部分的第五段，当发展部分第一段中潜伏下来的等级差距这一矛盾重新出现，和玛拉沦落（在发展部分的第二、第三段中形成）这一矛盾扭结在一起时，此时的矛盾便深化到了顶点，终于彻底摧垮了主人公，为矛盾的解决和紧张的消除做好一切准备。可见剧作者正是按照“冲突律”的法则，经过仔细的设计和安排，错落有致地把各个部分组织起来，以达到矛盾的深化。而且，由于矛盾的不断深化，便也造成了戏剧艺术必须具备的那种紧张感。作者必须使这种“紧张”感逐段加强，不让它松弛下来。唯有如此，作者才能促使观众也处于同样的紧张状态之中，使观众在长达一小时四十分钟的时间里，忘却一切，始终把注意力集中在银幕上。所以，熟悉戏剧艺术的阿契尔在他的《剧作法》一书中说：“戏剧建筑的秘密的最大部分在于一个词——‘紧张’。而剧作家技巧的主要内容就是在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张。”
戏剧式结构为了不断加强这种紧张感，往往要遵循一条原则，即按照情节发展的逻辑，顺序地（故而也有人把戏剧式结构叫做“顺序式结构”）把来龙去脉交代清楚，使剧情能够以步步相逼的发展趋势，奔赴高潮。这也就是我们通常所强调的戏剧结构的连贯性、顺序性和逻辑性。所以，戏剧结构的关键在于，它必须按因果关系，把段和段、场和场，循序渐进地，承上启下地，合情合理地连接起来。这一原则，早在两千三百多年前就被亚里士多德在《诗学》中所确立。他说：“刻画性格，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律。”而这一原则又势必会造成段和段、场和场之间有着深远的依存关系，这是戏剧式结构的一个重要特征。正是这种相互依存的关系，使得整个戏像是一个活的有机体，甚至到了任何一处遭到割裂就会出血的程度。所以剧作家在结构剧本时必须弄清楚发展部分中的每一场戏在总体结构中所负有的任务。它既要发展前面的剧情，又要为往后的冲突深化做好准备。使人物关系和思想感情的变化一点也不偏离冲突的动作线，并将剧情合乎逻辑地向前推进。这也就是亚里士多德所主张的“各部分在结构上的统一”的理论。他说：“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”
在影片《魂断蓝桥》中，发展部分中的这五段戏，孤立起来看，各成段落。但仔细一琢磨，上一段是下一段的开始，下一段又是上一段必然的继续。没有上一段，就没有下一段，更没有逐步形成的高潮。试想，如果没有战争，没有那个只知道芭蕾的顽固的老家伙，怎能造成玛拉的失业？没有玛拉的失业和罗依的死讯，玛拉又怎能堕落为妓女？没有堕落，又怎能加深玛拉和罗依之间的等级差距，导致最后玛拉向罗依的母亲倾吐真情的高潮？《魂断蓝桥》就是这样一段紧接一段，顺序地、有逻辑地向前推进，一点也不偏离人物个性特征所引起的冲突的动作线。所谓“个性特征”，在这里指的就是渗透在玛拉性格中的那个传统观念的重压。结构所体现出来的必然逻辑，也正是她这一性格和她所面临的环境造成的矛盾发展所形成的独特轨迹。
