“乐而不淫，哀而不伤”是中国喜剧审美心赏的心理规律。表现为悲喜剧相见的特点，它直接来源于传统伦理道德的“中庸之道”。“和为贵”，以“和”为美是中国古代美学的重要思想。“乐者，天地和也”，[20]“喜怒哀乐之未收谓之中，发而皆中节谓之和，中也者天下之大本也，和也者，天下之大道也。”[21]“乐而不淫，哀而不伤”不仅成为审美欣赏/批评原则，更是一种创作原则。艺术表现的情感必须适度，才能给人以美的享受，悲剧不能表现得过于悲惨而致人绝望，喜剧也不能使人纵情大笑而不知自止。中国的艺术，讲究的一个“度”，切忌一个“过”，和度者自成高格，自臻境界，过则犹不及。笑是喜剧的灵魂，喜剧是生命的节奏。李渔深知观众心理学之奥妙，把握情感转换的辩证，他说，“一张一弛，文武之道也，若是，则科浑非科浑，乃看戏之人参汤也。养精益神，使之不倦，全在于此，可作小道观乎。”[22]他的作品都是通过悲喜两种不同质调的情感相互交错出现，使得观众情感情绪得以调节，在整个欣赏过程中保持高涨之致趣，获得审美满足。
“乐天精神”和“中庸之道”拓宽了喜剧表现的题材天地，丰富了喜剧欣赏的情感格调。西方喜剧遵奉亚里士多德传统，把喜剧定为“模仿比我们差的人”，“它的因素是苦辣的幽默，严厉的愤怒，不作诙谐的微笑，而作刻毒的大笑；不以打油诗，而以讽刺来追击卑琐与自私。”[23]在中国喜剧中，各色人等，市井勾兰、草莽英雄、公子王孙甚至君主朝臣，不分高低贵贱，不论崇高与卑下，举凡世间一切人情世态、悲欢离合、历史演义无不在作者笔下搬演，由众生口舌笑谈，真可谓“古今世界，一大笑府”。中国古代喜剧起源于民间，笑话是其最普遍的形态，其中虽充满了讽刺与挖苦，但也时刻见出创作者的善良、宽容、敦厚和机智。他们在创作时，不是把人物抽象为类型化的角色，而是在还原真实的过程中讽刺人性的卑陋，歌颂人性的善良；不是着力塑造透着恶的被否定的丑，而是塑造着美的肯定性的丑；多是在美“丑”战胜恶“丑”的斗争中，达到社会批判，劝善教化的目的。元代以降，文人参与喜剧创作，免不了表现文人的情趣和处世态度，风趣幽默情调日深，谐趣喜剧得到发展。“乐天精神”和“中庸之道”规定着中国喜剧的精神实质，决定了中国古代喜剧和西方喜剧在创作题材、表现方式、审美欣赏等诸多方面的差异。这正是中国古代喜剧的魅力所在，也是溶借西方喜剧观念，建立现代喜剧的基石和中国现代喜剧得以蓬勃生长的土壤。
喜剧和喜剧电影的初步确立
“喜剧”范畴在中国的确立，是在近现代中西文化碰撞与交融的大背景下，我国历史久远的喜剧观念/精神向西方喜剧艺术和美学思想认同的结果。并且，认同的进程即中国喜剧观念的理论化过程和传统思维方式的现代化步伐同步进行。据学者考证，同把aesthetics？译为“美学”、把tragedy译为“悲剧”一样，用既有的两个汉字组合而成的新词“喜剧”来表示comedy的始作作佣者乃是日本人，后经王国维等人的移植而引入中国，从现存文字资料看，最早使用“喜剧”这一术语并作理论阐释的中国人就是王国维。1904年，他在著名的《红楼梦评论》中写道：“《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”[24]令人惊奇的是，我们所见的对于“喜剧”术语的最初使用并未用来指戏剧而是被用来评论小说。“喜剧”在这里只是一种比喻性的用法，喻指作品中那些喜剧性的因素，这倒真的符合王氏对于新学语之输入的一贯主张：“故我中国有论辩而无名学……”“事物之无名者，实不便吾人之思索，”[25]王国维积极引入新学语乃是为了国人思索，交流之便。“喜剧”术语重新确立了它相对于元初领域更为宽泛灵活的能指对象。就狭义而言，仅指戏剧中的一种与悲剧、正剧相对别的独立体裁。从广义上讲，是指导各种带有喜剧性的艺术体裁。除戏剧中的喜剧外，它还可以指笑话、幽默故事、曲艺、漫画、谐谑曲、哑剧等“纯”喜剧的体裁以及带有喜剧性的小说、电影、电视等艺术形式。由此可知，要想对“喜剧电影”做出合理的美学阐释，首先得跨越的门槛便是对含义广泛的“喜剧性”也即中国人的现代喜剧观的理解。
宋之前的古典喜剧观，浸染儒道思想形成主体内向发展，重在生命中获得精神愉悦的价值取向，作为载道思想的外化形式，它津津乐道的是“谈言微中”“善为言笑”“会义适时、颇益讽诫”“空戏滑稽，德音大坏”[26]的伦理美学韵致。元代喜剧兴盛，虽有文人介入，但仍为正统文化所拒斥，其中部分升入雅文化与俗文化的中间地带，其余则继续在民间蕃衍。时人喜剧观多着意于对美好生活和社会正义的企盼，并且较为关注其艺术性和娱乐性。明中叶之后，封建制度走向末路，现代性开始萌芽。但主体的关注方向却仍在于内心的调适、幻想的抚平和游戏人生、舒忧遣愁等追求，在大团圆式的自我陶醉中昏睡不醒。1840年，列强的炮舰轰开中国的大门，民族危机、社会危机空间绝后，保种图存成为时代思想的主潮，小说改良和戏曲改良的主张为戏剧确立了“新”“变”“强”的价值尺度，批判传统喜剧思想内容陈腐、红粉佳人风流才子戏与危难国势格格不入。强烈要求抛弃“文弱”“退化”和“委靡”之风，热切呼唤戏剧“陶成英雄之力”，培养国人“尚武合群之观念”和“爱国保种之思想”。[27]此期绽开的文明戏之花一度为中国新喜剧带来一线希望。“五四”新文化运动对旧剧的批判对中国传统戏剧做出本质性的整体判断：从内容上讲，旧戏及其观念非但缺乏人性与人生的自觉，而且含有大量有害分子；从形式上看，旧戏中含有大量野蛮文化和旧时代无用的“遗形物”[28]，并且在后来的演化中形成僵死固定的表演程式、创作规则和情节模式。由于喜剧是戏剧中的亚类，上述判断完全适用于对旧喜剧的批判，又由于中国传统的叙事性文化中存在着大量喜剧基因，“五四”时期的旧剧批判也与其他样式的喜剧性艺术有着密切的联系。“五四”新文化运动要颠覆一切旧的落后的文化，主张人的觉醒和科学的启蒙。讽刺喜剧成了刺向封建文化心脏的锋利的矛。歌颂喜剧成为民主与科学吹响的嘹亮的号角。不管是“破坏”还是“建设”，是“讽刺”还是“歌颂”，中国人的乐观智慧和练达都化作幽默之美茵蕴其中。“人情厌庄喜谐[29]”，因而乐而多趣、滑稽流走、无所凝滞，讽刺与歌颂的喜剧性文艺更易深入人心。“五四”之后，讽刺喜剧和歌颂喜剧成为现代中国喜剧之两大端，充满幽默情绪的谐趣喜剧则是喜剧中不变的灵魂。中国现代喜剧理论初步确立，在此后的日子里便一直行进在现代化的征途上。
