叶培贵
一
当代中国书法大致可以1977至1981年间为界分为两大段落。1977年6月上海《书法杂志》、1979年《中国书法》创刊，标志着书法借助现代传媒回到民众的精神生活和学术界；1979年浙江美术学院（现中国美术学院）招收书法研究生，标志着书法进入高等教育体系；1980年12家省级书法研究机构与上海书画出版社联合举办“全国第一届书法篆刻展览”，并于当年11月成立“中国书法家协会筹委会”，1981年中国书法家协会成立，标志着书法回归文化体制，开始现代形态的艺术活动。
在此之前，书法也和中国其他艺术一样，遭受了“文革”的摧残，但是情形有所不同。一方面，书法在近代以来情况就不乐观，也没有分享到共和国建立之初文教昌明带来的发展机遇，主要问题是“身份未明”——是否“艺术门类”以及“艺术学科”——因为西方的艺术体系和学制中都没有这一类；另一方面，它以文字书写为艺术实践方式，与生活的关系特别密切，加上接受传统教育的耆宿硕学大量在世，所以虽然被体制和学制所排斥，但是生存空间广阔。这就造成了有趣的现象：官方半官方的文教机构中不见踪影，而文教界中人乃至普通民众对书法的热情依然很高，包括国家领导人如毛泽东在内的书法名家所在多有。这为书法在“文革”后百废重兴的大浪潮中扬帆疾进打下了重要基础，“书法热”持续30年而不衰，与1977年前的状况形成了极为鲜明的对比，实为文化艺术领域的罕见现象。
但是“热”只说明一个问题——书法有深厚的民众基础，是国人文化精神生活中不可缺少的一种方式。至于当代书法取得了怎样的成就，相对于传统获得了多大的新进展，则不能简单地看其“热度”。这是两回事。
二
当代书法的演进理路大约可以分为三种，分别因应于不同的文化诉求，深刻地映现了当代中国的生活和精神状态。第一种，沿着魏晋至宋代以来渐次构建起来的“文人传统”，强调书法的精英文化品格，力图恢复晋唐的辉煌，呈现文化的博大，目标是接续温柔敦厚的伟大民族艺术传统，深含着民族文化复兴的热烈企盼，渴望强盛国家及其文化艺术的再度崛起。第二种，沿着清代构建的所谓“碑学传统”，“文革”后又扩展为所谓“民间书风传统”，其表现是赞美无名书迹的勃勃生机，寻绎突破既有笔墨趣味的新方法，目标是建立野逸自在的另一种传统，潜在地体现出对既有权威秩序的挑战及对人性光芒的呼唤，充溢着肯定个体生命价值的强烈意愿。第三种，借鉴改革开放后从欧美进入的前卫艺术而发展起来的现代书法，其表现是放弃汉字的“制约”，以笔墨的抽象构成（乃至行为、观念）为表现方式，目标是与西方艺术接轨，使书法成为“世界艺术”而非仅仅是“民族艺术”，这是近代以来“亡国焦虑”下寻求西方证明乃至融入西方的祈愿在书法领域的曲折显现，又与改革开放的大形势吻合。这三种演进理路常常又相互借鉴、相互交融，形成纷繁复杂的局面。
每种演进理路都有很强的现实性，也都有其合理性，每一位真诚地在其中探索的艺术家都是值得尊敬的。但是，我们也不能不指出，因“身份未明”而导致的书法在文教体系内的长期“缺席”，对书法的学术研究和艺术实践造成了深远的危害，相比于其他艺术门类，书法的学科基础和理论建设相对薄弱，每一种演进逻辑在学理和艺理方面都存在着有待进一步省思检讨之处。
三
传承上千年的文人书法传统的理念由宋代人最终构建而成，其典范系统包含中国历史上最有创造性的魏晋和唐代，理论和实践遗产最为雄厚，社会接受基础也最好。由于其核心精神与中国数千年文教传统充分融合，按理其发展应当最无问题。
然而并不尽然。“文人”作为中国封建社会后期的重要阶层，有其特定的历史性和文化性，并不简单地等同于现在的“读书阶层”或“知识分子”，在当代其生存环境已然整体性地遭到了损坏。——事实上，这一进程从明代后期至清代已经开始，其典型表现是“布衣文人”、“布衣艺术家”的大量出现。这些被政治体制边缘化、不能为“士”的文人不得不放下身段，与农、工尤其是商等阶层相结合，以“好异尚奇”消解文人书法的“悠闲雅逸”，把原本精英的书法艺术拉向世俗生活。于是乎，文人书法最重要的“政治—道德”的“帽子”和“精神逍遥”的“里子”一并被拆解。清代以来所谓“碑学”之所以勃兴，部分地就因其“草根精神”能使边缘化了的文人获得逆反之快，反证其生命的独立价值，也因其“异”其“奇”更有利于走向世俗生活。就此意义上说，康有为等人认为“碑学之兴，乘帖学（略相当于本文所谓‘文人书法’）之坏”，虽然只涉及现象，却有道理。
更现实的是，近代以来因国家积弱而造成的对民族文化的深刻疑虑和传承断裂，特别是“文革”的损毁，使得当代书家总体人文素养和知识构成与宋元以来文人有了巨大的差异，这不是个人的、局部的现象，而是全局性的。失去了人文素养和知识体系的支撑，即使仅从技术层面上说，“文人传统”也是难以企及的。常见的两类浅近而又典型的例子是自作诗词声乖韵谬、繁简转化张冠李戴，古代文人最为基础的文、字修养都不能过关，遑论其他。显然，在文人阶层“整体性”地解体后，重建这一传统，任重而道远。
必须承认，这一传统是中国书法史上含蕴最为深广的部分，它与中国精神文化的关系最为密切。无论是民族文化的振兴还是社会主义新文化的创建，对“文人传统”的挖掘和继承，都应当是重点。因而这不是要不要坚持，而是怎么坚持的问题。其关键是，应有一种开放的态度，这种开放态度，包含三个方面：第一，承认这不是唯一的传统，不谋求一方独大，尊重多元探索；第二，不是简单地坚守，而是放开胸怀，吸纳其他系统资源，着眼继承后的创新；第三，从文化复兴的系统工程入手，而非局部倡导，头痛医头、脚痛医脚。
四
清代后期至民国，何绍基、赵之谦乃至“碑学”理论的主将康有为等即在实践方面吸纳传统文人书风，走碑帖兼综的道路。表面看来，这主要是因为他们自幼接受十分普及的传统文人书法教育，但真正的关键则是认识到文人传统实有其不可替代之价值。所以刘熙载、杨守敬等人即在理论上提出，碑帖二者，各有其骨、各有其韵，合则两美、离则两伤，何绍基更是致力于从史学等角度对二者进行具有超越性的审美解读。这充分说明了“碑学传统”（“民间书风传统”）在精神内容的构建乃至技巧的发展上，不可能离开文人传统的扶持。清代人面对的“书法”，是由魏晋世族至宋代文人逐步“定义”的，其基本原理已成为“书法”之能成为“一物”的基础，不可置换，只可扩展，否则“书法”将异化为“他物”。
“碑学传统”由此必然面临追问。旅美学者白谦慎在《与古为徒和娟娟发屋》中即尖锐地提出了问题：“经典是否可以无限度地扩展？”如果北朝的“穷乡儿女造像”（甚至古代的所有字迹）可以无限度地被追认为经典，那么现代人随手书写的字迹是否也应当享有这样的资格？因为它们同样也具有随意、不拘、变化无方等等“形式特征”和“意味”。如果同意这个推理，那么书法的边界将消失，任何随意涂写的字迹，都可能被“阐释”为具有审美价值的书法艺术品。
“碑学传统”事实上是一种双向扩充，一方面是对书法的“文人传统”的扩充，另一方面也需要在好异尚奇的同时扩充自身与经典主流文化内涵的关联。前一个扩充完成得极好，书法因之而丰富；但后一个扩充则有待深化。
五
边界问题同样存在于“现代书法”，只不过现代书法走得更远，不仅要脱离“文人传统”、“碑学传统”的畛域，有的甚至要取消汉字。现代书法最初借鉴日本墨象派，利用古汉字的象形性以及书画同源等理论作为创作依据，但实践证明这是有疑问的，唐代孙过庭早就指出了“巧涉丹青”之类的做法不足取。于是转而取消汉字，利用西方抽象构成的一系列方法乃至装置、观念、行为等前卫艺术形式。不过，许多从事这种探索的艺术家自己就没有把作品归入书法中，而视做现代艺术，所以邱振中很巧妙地为之拟定了一个名称——“源于书法”。取消汉字、抽象构成，消解了书法与西方现代艺术的边界，书法作为艺术之一门类存在的必要性和可能性就成了问题，因此“现代书法”如果返身回到书法，将是颠覆性的。
在中国古典文化基础上生成的书法艺术，不可能始终保持古典形态，必然也要向现代转化。事实上，国门开放后的中国书法艺术是十分具有包容性的，绝不排斥从世界艺术中获取有益的东西来补充自身，它已经并且还在不断吸收西方现代艺术中有价值的观念和方法，在当代书法的许多展览中都能看到其迹象，有的展览甚至不惜突破边界，吸收“非汉字书作”。但是如果敞开的结果是取消，那无异于自我毁灭。因此，对书法领域内的“现代性”探索，最重要的是掌握“度”，在坚持书法最具本体性的特点的前提下寻求其现代转向。
六
书法在世界各种艺术门类中独一无二，在20世纪的前半段几乎被边缘化的情况下，总体而言其现代进程实际开始才不过短短三十多年。许多问题交织在一起，既包括本身固有的——比如文人传统与碑学传统的关系，也有中外之间的——比如书法与抽象艺术的关系，两类问题之间又有交错，可谓千头万绪。如何把握书法艺术的民族文化特性，保持其艺术特质，同时又敞开胸襟吸纳世界艺术和当代生活的诸多养分，使之更好地适应现代社会，持续焕发其绚丽的光辉，这是所有热爱中国文化、中国艺术的人们共同的责任。笔者学浅见狭，以上芹献，谬误必多，愿大雅方家赐教。
（作者系首都师范大学中国书法研究所所长，教授，博士生导师）
