阅读史东山这两部时间上十分接近的作品会发现一个很有意思的现象，《八千里路云和月》和《新闺怨》无论是故事和影像，还是作者想要表现的意义内涵，都是大异其趣的。前者为史东山获得了大量的好评和肯定，也是奠定史东山在中国电影史上地位的重要作品；后者在创作路线上更接近史东山本人对艺术追求的表达，却招来了很多质疑，而史东山对此表现的是自己的坚持。或许正是因为这样一份艺术工作者的执著，使得史东山没能在后来的政治风暴里明哲保身。阅读他的作品，不仅能体会到那个时代的滚滚洪流，更能感受到一个创作者可贵的清醒态度。
到底是什么在吸引着我们当我们提起这部电影的时候，永远都说它是一部“左翼进步电影”，而且，这部电影也确实如此，根本就没有任何误读的可能。虽然《八千里路云和月》所表现的情境，所宣扬的思想已经在我们所受的教育中干百次的重复了，然而当我们在真正看了这部电影之后，就会发现它能自始至终地吸引着我们把它看完。既然关于这部电影的主题、甚至潜台词都已经无话可说，那么不妨挖掘一下这部电影到底有什么东西吸引了我们。
最吸引我们的恰恰是影片的政治意味。当然，具有时代特色的政治意味的文本趣味吸引了我们，然而《八千里路云和月》最能打动观众的还是主创者的信念。对信念的坚守总是能够打动人的．甚至能打动抱有不同信念的人。《八千里路云和月》中升腾着一种清正之气，看得出主创者对自己所表现的内容有着百分之百的把握，所表现的主题有百分之百的坚信，而这种把握和坚信是所有优秀影片必要的东西。不要说那些名垂青史的正剧，就是优秀的商业电影也需要这种把握和坚信——如果《侏罗纪公园》的导演没有对恐龙的熟悉，对“蝴蝶效应”的坚信，影片也绝不可能拍得那么精彩。反观当代红火的“商业电影”，比如《十面埋伏》，主创者把握了一些什么，又坚信了一些什么呢？影片另外一个吸引我们的地方也和政治有关——在当时的条件下，这样一部电影如何逃脱大剪刀的追击，成功地呈现在观众面前。在《八千里路云和月》中，作者有意对主人公的身份做了模糊的处理，观众很难看出他们的党派，以及除了抗日之外其他的政治立场，而在抗日战争之后的戏中，我们只能看到关于农村的贫困、城市的不公，看到一些具体的资本家的为富不仁，对高层的问题有意回避，而对国内两大阵营日渐激烈的政治和军事斗争更是连一些隐晦的暗示都没有。可贵的是，虽然进行了诸多技术处理，然而影片的完整性并没有受到影响，足以经受时间的考验。
最后，《八千里路云和月》吸引我们的还有它流畅的电影语言和精彩的人物塑造。虽然电影的思想意义稍嫌单一，然而它仍然没有忘记讲故事和塑造人物的基本规律，主人公虽然“高、大、全”，然而凭主人公的表演和丰富的细节仍然让人觉得可信，反面人物也没有落入“脸谱化”的窠臼，反一号“资本家表哥”也对亲戚悉心照顾，被塑造成一个“有问题的人”而非恶魔。不说这样的处理是否加强了电影的宣传效果，它确实增强了电影的可看性。
从片尾的字幕可以看出，和1949年建国后的宣传电影高枕无忧的市场地位不同，《八千里路云和月》是需要争取“贤明的观众”掏钱观看的，并且这部电影最终赢得了商业成功。这部影片或许对现在的商业电影还有着启发意义——如何让自己的电影具有“清正之气”？如何在躲避剪刀的同时翩翩起舞？如何叙述好故事，塑造好人物？总之是解决一个问题：如何能吸引观众去看你的电影？
1947年第一部史诗片《一江春水向东流》
现实主义奠基人蔡楚生
柯灵曾经指出过，“郑正秋逝世表示了电影史一章的结束，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。”蔡楚生在中国电影史上开始了现实主义风格的创作，他的作品在关照普通人感情的同时，又能上升到民族情怀的高度，所以才会在三四十年代的旧中国掀起一波又一波的观影热潮。这种对商业与艺术、理性与感性的兼顾，恐怕是最值得当代的中国影人借鉴的。
强调电影的人民性现代人拍旧上海，极容易把那十里洋场弄得没精打采的，唯有关锦鹏的《阮玲玉》精神十足，虽有艳艳的浮光掠过，但内里的活力不绝如缕。尤其是那帮电影人，在澡堂里谈的也无非是电影。他们的朝气蓬勃让中国电影的童年往事真如初升的太阳，温暖却并不灼人。想不到关锦鹏会让梁家辉演蔡楚生，传说中蔡公是有些刚烈的，想他21岁，便“抛妻弃女”，前往上海谋求他的所谓艺术宏图。而梁家辉刚从《情人》里走出来，留着光可鉴人的分头，一身老式西装穿在身上，尽显其身长玉立，时不时还会露出淡淡的羞涩。关锦鹏在想，蔡楚生早期能编导那些风月印记，内里一定藏有缱绻。只是这份缱绻，被他后来越发坚实的现实主义风范所遮蔽。
电影这东西最难得的是做到令雅者见雅，俗者见俗，在中国，怕也只有蔡公一人做到过。旧中国四部票房神话，蔡公就占了3部，即《都会的早晨》、《渔光曲》和《一江春水向东流》，另外一部为其恩师郑正秋的《姊妹花》。《渔光曲》当时的赞誉是“人活80岁罕见，片映80天绝无”。
《一江春水向东流》更是连映3月，观众近80万人次。蔡公善于讲苦情戏，且还做到既对得起时代的真相，更能与民众的呼声相回应。这种悲情路线，在80年代末期，首部室内剧《渴望》重又将其推向高峰，只是对现实的拷问已不如蔡公那般血泪交织，并力透纸背。蔡公强调电影的人民性，电影是一群人在创作，就得为更大的一群人去服务，为他们最基本的感情和渴望服务，《一江春水向东流》就是和民众患着同样极为紧迫的疼痛。蔡公的叙事从古典章回小说中得其精髓，几条线索在张忠良身上得以纠结，平仄有致地勾勒出抗日前后，上海各阶层人等的众生相。在蒙太奇运用上，又从古诗词中吸引营养，赋、比、兴手法俯拾皆是。伴着“月亮弯弯照九州”的歌声，张忠良投入王丽珍的怀抱，而素芬却在苦苦地思恋丈夫。国仇家恨，在薄幸和持守间得以抒发，怎不令人潸然泪下。现在的中国电影，已舍弃了浓墨重彩的悲欢离合，只有在电视剧里，还能依稀可见这种民俗化的景观。而电影不是成为纯个人表达的工具，就是纯而又纯的感官盛宴。鲜有电影能在关照人情的同时。又能上升到民族情怀的高度上来。
1937年11月至1941年12月期间，蔡公离开上海到香港继续从事抗日爱国文艺工作。编导过《孤岛天堂》和《前程万里》两部进步影片。蔡公的现实主义路线和严密的情节剧路线，以及对民众朴素的关怀，直接影响了香港五六十年代的电影创作，只是港人更爱从家庭恩怨出发，表达出对传统理念诉呵护之情。但蔡公在剧作上的周密和细微对港片有着极深远的影响，这一点，国内继承其衣钵者并不多见，倒在这孤岛上散发出光彩来，包括新浪潮主将方育平的处女作《父子情》，也能窥其光辉。
从蔡公的作品里，我们能够清楚地知道什么才是纯粹的民族电影，什么才是一呼万人应的电影。什么才是值得众人奔走相告的电影。蔡公仿佛真的只能活在过去了，每想到此，都有种莫名的悲哀。
1945-1949年文化精英成为电影创作中坚力量
创立中国自己的现代电影模式
上世纪40年代中国影坛一个引入注目的现象，便是属于上层知识界的文化精英陆续进入电影界，成为电影创作的中坚力量，中国影坛因此大大增添了人文色彩。这些文化精英很多有西方留学经历。因而具备了一种世界的眼光和兼顾中西方文化精华的胸怀，他们倾力于创造一种属于中国独有的现代电影模式，40年代中国电影的新高峰由此确立形成。
一批根据世界名著改编的电影作品在战后纷纷问世，如《无罪的人》、《表》、《夜店》等。同时一些杰出的中国现代剧作家、小说家也陆续改编或直接创作了高质量的作品，比如由张爱玲编剧、桑弧导演的《不了情》和《太太万岁》，曹禺自编自导的《艳阳天》等。
饥饿的时代，他们风华正茂说不上盛世，抗战后“惨胜”的中国，虽然看似扬眉吐气了一阵，但自相残杀的戏剧，很快就登场了。虽然兵来兵往，但是1945年至1949年这个时期的电影在艺术上的成就，直到今天都是无可比拟的。曾经的“孤岛”登陆了从大后方“复员”的大批文化干将，留守“孤岛”的文化精英汇入到迎接的人流中，于是上世纪40年代最引人注目的现象便是上层知识界的文化精英陆续进入电影界，直接参与电影创作。他们的修养和资望决定了那个时期电影变革思维方式的从容大度，而身体力行的苦干精神和风华正茂的年龄，使得这一群体的电影实践成为了“作者电影”的开路先锋。
一批根据世界名著改编的电影作品纷纷问世，从汹涌的改编热潮中，你可以感觉到一种饥饿感，并非食不果腹、胃部扭结的饥饿，而是在一个专注于生死存亡、赴以身心的时代里，用中西文化的关节点敲打着生活表层的一切现象。再来看看这些拥有“饥饿感”的人群，其中有执话剧界牛耳的名导演曹禺、黄佐临、费穆、张骏祥；有纯文学与戏剧作家张爱玲、陈白尘、李健吾、柯灵、吴祖光等在当时已颇有社会声望的文化名流。让我们身处于在20世纪40年代达到写作年龄、正是风华正茂的青年作者的位置，他们在劫后重生的时代，一面是险恶、抱怨，一面是渺茫的希望、光明，一面是智慧无用武之地，一面是盲目的却能发挥他们才能的。于是有人在这样的矛盾处境里发现了“可爱”，比如张爱玲：“活在中国就有这样的可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世。”有人希望满怀，比如柯灵：“思想领域并没有真空，感情也没有真空，人民的心没有真空，表达人民心声的文学也没有真空，因此盛世有文学，衰世也有文学。”在这个时候，想起一个数十年来被遗忘和淡漠的中国诗人——穆旦。在他的文化库存里汇聚了众多的大师，他所要做的只是超越他们。
其实回过头来想，为什么中国电影进入40年代末期会显现如此的热度和高潮？正是因为那样的环境，那样的一群人，在那样的年龄里，在做自己想做的电影。这是中国电影进程水到渠成的结果，并不是怎样的思维超前，艺术得到的长足进步是八年罹乱动荡生活给予的充分营养，这是财富，但不是全部。
就以穆旦1947年所作一首名为《饥饿的中国》诗中的片段为那个时代“存照”：昨天已经过去了／昨天是田园似的牧歌／是和春水一样流畅的日子／就要流入意义重大的明天／然而今天是饥饿。
摄影机作证：对电影的一种自觉文化精英陆续进入电影界是上世纪40年代后期中国影坛一个引入注目的现象，主要是以话剧界人士为主，还有一些纯文学作家。停滞了许久的电影业在战后重新开始复苏，而在战争期间转移到大后方的大批电影创作人员也纷纷回到了上海，他们与“孤岛”时期以及沦陷区时期的创作人员汇合到一起。因为战前这些人相互之间也是熟悉的，战后就希望同心协力继续拍电影，其中“昆仑”公司的成立就是基于史东山、蔡楚生、阳翰笙等人的热情号召成立起来的。
如果寻找原因，最基本的原因是想以此作为工作，也就是谋生和养家糊口的需要；另外也是因为这些文艺界的知识分子，天生具有故事创作和表达的欲求；还有，就是社会原因，战后“劫收”的热潮，使得社会腐败现象凸显，这些创作者仃僦用电影的方式来进行批判，于是关注社会的目光就自然地与电影活动结合在一起；最后就是提到“文以载道”的问题，这样一群知识分子，他们有更深的对社会理想的追求，所以电影艺术方面的尝试与这样的诉求自觉地契合起来，构成了一个相对完备的形态。
我们提到文化精英的时候容易忽略另外一群人，那就是文化商人，比如“文华”的老板吴性栽，商业人格与对电影的独特认识以及制作影片的态度，网罗了黄佐临、桑弧、费穆等一批电影界的精英，为多灾多难的中国电影留下了一笔宝贵的财产。这样的电影实业家是应该被更多认识的，除了沦陷期，他基本没有间断自己的电影投资历史，从20年代、30年代到40年代，电影公司在自身文化积累上已经拥有了充足的经验。形成风格可以说是电影公司自身发展文化结晶的成果。而更重要的一点就是投资电影业并非仅仅为了赚钱，其中他个人对艺术本身的浓厚兴趣以及鉴赏力也起到了极为重要的作用。比如曹禺的《艳阳天》，由于曹禺缺少现场的经验，而又对影片的要求十分严格，镜头精益求精，使得拍摄周期一拖再拖，但吴性栽相信这部片子会成功，也相信导演的能力，这是当时非常好的一种创作氛围。
应该说文化精英进入电影界创作的影片在当时大都是叫好又叫座，并没有出现想象中的“曲高和寡”的状况，因为我们所强调的“平民化”思想其实是社会大环境造就的，当时的许多电影创作者的创作灵感的源泉，在一定意义上，恰是来自海派观众，来自对这座城市的兴味与好奇。来自很普泛的大众趣味。电影是一个浅显而又深入的艺术形式。
