支持它的说法是：虽然有响当当的利润，但要不是有NBC的努力，20世纪90年代里有多少学生知道或关心肯特州的艾利森、杰夫、桑迪和比尔批新生活给予了俄亥俄州东北部的那个重大的春季周末呢？我们猜想几乎有。在《密西西比在燃烧》（根据FBI的调查改编成的有关三个被杀的民权工作者的一部电影）放完离开剧院后，有多少双无泪的眼睛和坚忍的心灵又其中的遭遇无动于衷，对种族公平的未来漠不关心呢？记者比尔·迈纳采访了1964年的“自由之夏”，并在揭露密西西比州三K党活动之后，荣获了“国最勇敢的周刊编辑”伊莱贾·洛夫乔伊奖。比尔·迈纳认为《密西西比在烧》是“充分有力的表演”。对那些依靠电影而不是靠亲身经历而获悉故事情节的观众们来说，电影才“把这种精神弄清楚了”。
如果一部电影再创作一个事件的感觉，像参与者能确认的背景与斗争那么准确的话，还不够吗？历史多于纯粹的事实，而且没有正好与事件相待的故事。文献电影可能是我们让那些声称屠杀从未发生过的人处于走投无路境地的最好工具。而观众却能利用一个故事做出令人惊奇的事情来。看了斯通20世纪60年代的版本后，一位高中生观众承认，他相信林登·约摩逊密谋谋杀了约翰·肯尼迪。面对这类反应，奥利弗·斯通说：“我不对观众作出的解释负责。有时电影也会被曲解。”但在这个事例中明显没有人要发表曲解的意见。
关键的变量是主体判断。如果一部文献电影赢得了最接近真实生活场面的那些人的赞赏，那么就可使观众确信有关事件的真实观点存在于剧情的进展中。如果主体不能认可他或她为所有夸大的套用和含糊的人物刻画所作出的努力，那我们也肯定担心猖獗的修正主义要模糊与歪曲历史的意义。道德敏感的文献电影制片人都将在没有拼凑历史或冒犯他们所述故事中的那些人痛处的情况下，加进虚构的内容。
72．娱乐的偏见安德鲁·戴斯·克莱是敢于说话的滑稽演员，一位批评家把他的幽默描述为“太过粗俗，一般发行量的杂志或报纸里都不会真正详述它的内容，即使是为了让人们注意其乏味。”另一位则简单地称他的幽默为“肮脏的语言和对妇女的贬低”。
但在1995年秋季，cBs想排一部情景喜剧《祝福此家》以吸引流动工人，克莱在这部剧中扮演伯特·克莱顿，他是一名邮政员工、一位慈父，还是个体贴的丈夫（对共同担任主角的卡西·莫里亚蒂来说）。广播网担保妇女们能被说服去看这部剧，而不管克莱的声誉怎么样，他自己只是个剧中人、一个笑料，并不是说他本人。正如实际所表明的，真实的克莱确实是个表演明星，广播网和安德鲁略去了他名字中的“戴斯”。批评家说，这下可好了，戴斯走的好。
仲秋时节，《家》剧失败，于是克莱宣布放弃了他早期的“那不是真正的我！”这个行业，与家庭影视签约受雇于一个叫“就职”的幽默专刊。后来，要求观众付费的最成功的广播网派其推销商去工作，推销商以这种方式描述他们的大明星：“正如克莱曾经在这部未经审查的、只为成人幽默的、以他为品牌的全新时段里的所作所为一样，他表现出不成熟、吵闹和猥亵。”对这种人物的取与舍，《芝加哥论坛》的电视评论家史蒂夫·约翰逊感到惊奇：
在家庭影视的一系列控制中，就没有妇女、犹太人或有良知的人们了吗？这种途径确实认为“论争”是一种肯定的价值，靠工资生活的一代人是为自己辩解吗？……进一步说，克莱重新关顾他的“大声说话和胡言乱语”的过去越多，任何人试图再次恢复其职业名誉的可能性就越小，不是吗？
所有的幽默都有一个目标。除了夸大某人的癖好或夸张某人的容貌外，你就不会讲笑话了。天生的幽默需要不考虑常态的东西并对事物抱怀疑。
那么幽默超出道德考虑范围了吗？凭直觉讲，我们认为没有。在葬上不会有人笑话尸体，在一个悲惨的飞机坠毁地点不会有人去笑话航空司不胜任。对发笑者来说，太脆弱的情感不属于幽默的范围。当幽默带更深的伤害时，我们抑制幽默，尊重人类的情感。幽默的目的是令人愉快高兴的那一刻，而不是呻吟或泪水。
但一批新的“低劣的喜剧演员”已经向作家格里·赫希所说的“笑话太脏了，它是种族主义者，是男性至上主义者和同性病态性恐惧，以至于观经常在他们发笑之前透不过气来”这些话的直觉分界线提出了挑战。二后，巴迪·海克特开始倡导这种趋向。20世纪60年代，伦尼·布鲁斯成为运动的最重要的人物。埃迪·墨菲也认识到了这个问题。喜剧历史学家尼·亨德引用波长的两端说明两类滑稽演员：一端是智力型滑稽演员（像恩费尔德、伦诺等），另一端是令人震惊的人（如萨姆·基尼桑和戴斯·莱）。克莱这端几乎总是不考虑听起来正义的批评家所说的：“任何有头的人都能通过我看到正义。”
任何有头脑的人都能想象出一个合乎道德的理由来支持那个公开的默吗？这个幽默就是：“看这些日本人。你能蒙骗这些有洁牙线的人。他一正在接管。难道我们没有在几年前向他们扔下两颗炸弹吗？”
娱乐商业中有些人受够了。当克莱被邀请主持“实况转播的星期六夜”时，女演员诺拉·邓恩拒绝工作。她解释说：“为他提供一个合法的舞是道德上的错误。他是个煽起仇恨者。”西伊德·奥康纳则在那晚逃避以宾的面貌出现。1989年在电视音乐颁奖晚会上，MTV因克莱的粗俗语而禁止他的活动。这样的声明暗示了即使是幽默也必须尊重康德哲学的限。
我们可以对想使我们发笑的喜剧演员说，可以胡乱摆弄我们的弱点把我们的苦恼和盘托出，但不要让我们否认我们是人类，对他人的最根本尊严负有共同责任。不要让我们笑话别人的痛苦或种族背景，当那个人能与我们同乐时。我们甚至愿意准许对某种人有个例外，诸如从事其活的政治家，他必须预料到粗糙和混乱的刻薄幽默是公众辩论的组成部分。
但我们不承认各社会等级的人们的例外，尤其对有较小政治影响力因此几乎没有公开回答机会的阶层。而我们也拒绝听信公司赞助人用名的变化和假冒的道歉试图解释他们的明星们所歪曲的幽默感的主题。我不是这么容易就上当受骗。我们对周围人的忠诚比对一部低劣喜剧的最新的无聊想法的震惊更重要。我们想嘲笑使我们显得高尚的伪装，而不是我们自身的尊严。我们最终希望幽默帮助我们更清楚地看出我们是谁。
73．丑陋人生．我们使之美好1991年7月，梅尔·布鲁克斯的喜剧《丑陋人生》票房收入很差。故事主要讲一个被宠坏的百万富翁，打赌说他没钱也能过一个月。他爱上了一个无家可归的流浪者，美丽的莱斯利·安·沃伦。尽管对该片有点好评，但它还是遭到惨败。MGM在10月份放映了另~版本，它也是同样的结果。
媒体批评家迈克尔·梅德维德以布鲁克斯的惨败为例说明了渗透于好莱坞电影文化的许多“偏向怪异”且“偏爱不合常情”的思想。该片最初的名字叫《生活沉沦》，梅德维德说，“当一个行业试图推销一部用片名来表达人类生存的悲观沮丧观点的喜剧时，有把握地说，那个行业已失去了与公众的联系。”举例来说，1992年春季宣布的奥斯卡提名电影是1991年发行的影片。最佳男主角的三个候选人，一个扮演杀人的精神病患者；一个扮演无家可归的妄想精神病患者；一个扮演一个“善良的、守旧的躁狂抑郁型的神经症患者”。同一年，一部名叫《沉默的羔羊》的影片，在它获得纽约影评界最佳影片、最佳导演、最佳男主角和最佳女主角之后，又席卷奥斯卡奖项；就是这样一部描写了两个“连续的杀人者：一个吃受害者，而另一个剥掉受害者的皮”的电影给人留下了深刻印象，因此而获得殊荣。梅德维德的结论是：
好莱坞电影是站在反对长期婚姻、反对关心人类的下一代和有目的生活这样的“传统价值观”的文化战争的最前沿的。
梅德维德逐一列举了好莱坞的过分行为：
MGM花了50万美元拍一部剧本，其中有美国总统与一头母牛性交的生动场面。
1990年发行的一部影片名为《厨师、小偷、他的妻子和她的情人》，《纽约时报》把它评为“深奥且极为罕见的东西”。影片在其他令人震惊的场景中还包括“给被毁伤的带有血迹的尸体以深深的亲吻和轻柔的拥抱”。
人每天都小便，但这在电影里并不常见。直到最近才在那么一部片子里发现。在《好莱坞医生》（1991年）这部片子里，朱莉·沃纳几次中断与其新情人在丛林中的散步而去小便，目的是为了使猎狗追踪不到鹿的气味。摄影机跟着她绕着丛林来回移动，然后移到接近着潮气的滴着水的叶子的位置，拍下一个镜头，以此证明聪明的境保护论者挽救了无辜的动物。
虽然人类的演说经常是激烈的，但其力量也在于某些术语的极少现。马丁·斯科塞斯1990年的影片《好伙伴》中的146分钟就包括246个以F开头的脏字，14个以S开头的脏字，7个以A开头的字，并有5处提到男性生殖器。播放过程中，每32．2秒就有一个字。
梅德维德总结说：“在最后的分析中，我所忧虑的是媒体讯息不仅影响我的孩子们，而且也影响我自己——还有我们中所有的其他人。我们认我们无论多么老于世故……流行文化的毒害都已渗入到我们真正的灵魂了。”
梅德维德的书《好莱坞与美国：流行文化和有关传统价值观的冲突（Hollywood vs Amer。ica：Popular Culture and the War-on Traditional Valuet引起一大群反对者的抗议。《纽约时报》的书籍评论编辑克里斯托弗·列曼豪普特把它称作是“一本书发起的高射炮式的攻击”，充满了肤浅的分析一套的无聊的议论，是一个“让人酣睡的理由”。朱莉·萨拉蒙在《华尔街报》中称梅德维德的书是“原教旨主义的折磨人的东西”，也是“排除富有想的讨论”的“遭谴责的方式”。她写道：“梅德维德先生不能在他书中的何一处证明他令人恼火的论点。”《密探》称梅德维德是“留着蓬松大胡子蛊惑民心的政客”。
当然，许多事情依赖的是由什么构成了证据以及推理的框架是怎样构想出来的。梅德维德整理的资料并非总是相关的资料。他提出了有逻性的论点，但并不是每个人都愿意承认他的主要前提。
1896年，约翰·C．赖斯给玛丽·欧文一个长吻，它是一个给国际改革以最初动力的戏剧化的瞬间，从那时起直至今日，道德卫士就警惕电影了。但那个大规模的新教徒抗议缺乏中心权威而不能发展成一个综合性道德辩论。
天主教堂在20世纪30年代开始扮演主要的保护人角色时，它没有到这样的阻碍。通过庄重的古罗马军团，教堂号召了最有活力的和普遍抗议，反对本世纪的电影节目（还有通常的媒体节目）。天主教的考虑是以1930年的《电影产品规章》为基础的，并被告知大量的海斯办公室实行行业自我调整所作出的努力。例如，一个天主教的一般信徒被授权负责产品规范管理部门，它是行业自己的剧本评论和规范执行机构。
一个耶稣会会士牧师把天主教对干涉国家娱乐业所做的道歉最恳切地发表在《关于审查制度的天主教观点》上。哈罗德·c·加德纳把军团护卫的角色置于天主教政治哲学的背景下，天主教政治哲学把政府看作一个自然（意味着上帝规定的）的机构而因此受到尊重。在这种背景下，习俗与传统也是重要的社会力量，但它们是组成更大的民族的许多群体的领域。然而在文明的辩论中，法律是最终的仲裁者，第一上诉法庭就是群体习俗与价值观的非正式约束。因此，这个最初的公断和文明的力量需要保护。
根据加德纳的政府论，个人自由从来没像一个人喜欢做就去做那么简单。真正的自由是一个人应该行动就去行动的自由。“在基本的应该之下，一个人带着充分的自由独自行动，这个基本的‘应该’是……通过天赋理由交给人民的‘应该’。”加德纳认为，这个兵团虽然不是一个能够压制行为的检查代理，但却是对理性的“舆论表达方式的一个指导，并且无论什么样的媒体（电影或书籍）抑制所带来的成形意见的结果，对它们的主要目的来说，都是次要的和偶然的。”这里有一种控制，在远离合法规定的开放市场里，依赖于重要的公众支持。任何压制这个兵团的企图“都是企图切断自由意见及辩论的渠道，而这渠道有助于走向一个社会性、明智性及道德性上都更加强大的美国。”天主教抗议的首要手段是大规模地抵制电影院，它是对世纪30年代和40年代期间，梅德维德所批判的那种媒体灌输的一个重要阻止。但现在这种舆论几乎消失了。
