宏观的叙事视角、夸张而极端的造型形式构成自己电影语言系统，拍摄出重述战争历史和反思民族性格的《一个和八个》及《黄土地》，表达了一分悲壮的出师决心和历史参与意识，流露出一种重任在肩又苍凉刚烈的奉献精神。
在今天的青年读者看来，“曾经愤青”的第五代显得太过沉重、迷恋悲剧和宏观有余、不见个人，甚至有人觉得声嘶力竭也是一种“作秀”。“我们决不拍他们这种民族寓言式的沉重悲剧电影”。但是，在1983年，为了争取发言权而甘冒风险的第五代电影人，他们把人生甘苦甚至血泪衷肠融进每一尺胶片的真诚，代表了那一代人经过文化革命炼狱所获得的人生体验和历史记忆。
当然，历史批判也可以采用冷峻解剖或辛辣嘲讽的语式，借助于个人命运的聚焦描写而反映集体性的时代悲剧，在文学史上也不乏其例。而第五代的出师篇采用这种悲亢激越的反思语态，而且一定程度上具有群体性的不约而同，这不能不说是共同的特定文化历史和相近的命运经历使然。
今天，在一个崇尚个人价值、突出个人命运和人生况味的文化语境中，早期第五代电影的注重群体形象，致力于民族历史的电影寓言，显得格外的遥远和理性。早期第五代电影与今天青年读者之间的距离，如同《黄土地》里边超远镜头中渺小的人物和观众席之间一样遥不可及。在一个商业文化与现代媒体合而为一的年代，纯艺术和深度化的电影文体很自然地与现代观众产生距离。
因此，第五代电影最初的思想主题和电影形式，经过20年的时光，到了今天，已经变得与最初的宗旨相去甚远。从《英雄》、《十面埋伏》到《无极》，第五代电影的两位主要代表人物，不约而同地迈出了相似的步伐，完成了从探索电影向商业电影的跨越性转化。当然，也意味着作为艺术运动的第五代电影的早已结束。《十面埋伏》在国内外引发的广泛而尖锐的批评，正体现了当代观众对第五代电影商业的成功和在文化上的“失落”的矛盾心情。
北京电影学院“78班”之首部长片
《红象》：第五代的第一声吼叫
上世纪80年代初的华语影坛，香港电影正在持续徐克、许鞍华掀起的“新浪潮”热度；侯孝贤、杨德昌等导演浮出水面，他们代表的台湾新电影运动已逐步兴起；而在内地，多年的封锁禁忌终于打开，无论是偏于学院气息的“第四代”，还是以观众为目标的各种“类型片”，造就出一种真正意义上的繁荣。与此同时，新的力量在慢慢形成，他们是恢复高考后北京电影学院的第一批学生。经过三四年的研习苦读，这些也许并不年轻的年轻人，羽翼已经渐渐丰满，但他们当时统一的称谓还只是“78班”，而非日后的大名——“第五代”。
至于“第五代”最初的声音，在公认的观念下，早已默许给了《一个和八个》或者《黄土地》。但在我们的寻觅中，却发现了一个特例，或者说另一种开端，那就是1982年儿童电影制片厂的《红象》。
田壮壮：那时“初生牛犊不怕虎”难得的一次练兵《红象》这个片子应该算是儿童电影制片厂启动的第一部片子，我妈妈于蓝那时是儿影第一任厂长。有一天，我妈妈让我们几个人去找她一趟，想准备给孩子们拍一个片子，一个是因为儿影厂一周年厂庆，另一个也是为了1982年的六一儿童节。
给我们的剧本是王端阳的《红象》，说的是云南西双版纳森林里几个孩子寻找神象的故事。我、张建亚、谢小晶几个还回家拿着剧本讨论过一次，这个片子情节比较简单，而且投资也比较低，但确实是难得的一次艰苦条件下“练兵”的机会。我妈妈说，这样的差事恐怕别人不愿去，你们几个志同道合的哥儿们，说不定还能闯一闯。想起来那时候可真是“初生牛犊不怕虎”，其实但凡成熟一点的导演都知道，第一次拍东西，又是小孩又是动物，对没有经验的人来说是很难把握的，甚至不可思议。
500元杀向云南记得大概是1981年八九月份的样子，我、建亚、曾念平几个人先去云南探了探路，拿了儿影厂给的500元钱，到那边看外景、改剧本。
那时候去云南可不是像现在这样方便，我们几个坐火车咣里咣当地好几天，下了火车每个人的脚都是肿的，虽说那时中国物价低，但500元钱也是不够花的。坐了一段汽车，一进了山区，我们几个就借自行车，每天跑四五十里地，多的时候能跑七八十里。翻山的时候，车不能骑了，就得扛着自行车爬山。我们当时住在当地的小客栈里，满屋都是跳蚤、虱子，被子黑得油亮亮的，我们几个人脱得光光的，把衣服吊在房梁上，这样跳蚤就爬不到衣服里去了。
大象是很关键的问题，那时最主要的任务也是要找到大象。国内没有，一个涉外的人员帮我们到缅甸去找。秋天以后，我们带了两台摄影机、几盏手灯就挥师云南。当时还挺难进去的，需要边防证，我们从西双版纳转道盈江。
我一直想回去那也是我第一次去云南，我是干起活来不分心的一个人。后来一直想去云南是与拍戏无关的其他东西吸引了我。这些少数民族的生存状态，他们的信仰、文字、传教士还有那里的铁路，好长一段时间我断断续续地听到很多人讲了很多关于云南的事情。我也是一直断断续续地在想，心里惦着想要回去。毕业后我也一直在拍戏，一部接一部几乎没有停下过，感觉似乎是每年都在拍，所以回云南成为“天方夜谭”了。倒真正是90年代那十年不拍戏的日子里，我又回去了，认识了很多当地的朋友，他们都很帮我，那段时间似乎让我明白了很多事情。
想起来《红象》里的三个孩子，那会儿十一二岁，现在都快奔四十岁了。他们现在有在法院的，有在检察院的，还有当工人的，这都是后来我听说的，再也没有碰到。自从1982年那次审查后到现在，二十多年了一直没机会看《红象》，只记得有佛龛，有三个孩子，有很多动物，还有一头全身涂满红泥的大象，在当地流传“红象会飞”的传说。
曾念平：《红象》证明了我们的能力说到《红象》，应该从《我们的角落》说起。1980年夏天的时候，有一个干载难逢的好机会，就是要拍个电视短片，导演系的田壮壮、谢小晶和崔小芹三个人和我接受了这个任务，大家都兴奋得不行，更因为我们找到一篇非常动人的小说《没有太阳的角落》，是史铁生写的，讲的是三个下肢残疾的小伙子与一个姑娘的故事。
这个片子从1981年秋天拍到了冬天，后来送到中央电视台，大家都盼着播出，后来听说上面传下来的意见是影片调子比较低沉，让人感觉不那么昂扬光明。后来就放下了，没有机会播出。
拍完《我们的角落》后马上接着的就是《红象》。可能因为我们有作品出来了才有让我们拍《红象》的机会，拍这个片子规模就大多了，除了《我们的角落》里合作过的壮壮、谢小晶和我，还有导演系的张建亚，摄影系的艺谋、侯咏、吕乐，他们三个做副摄影，再加上美术系的冯小宁，当时我们开玩笑说这就是“八条汉子”。
按说我们当时的条件算是比较艰苦的，尤其是胶片比较紧张，拍情节一比三左右的片比，拍动物和小孩的稍放宽一些，一比五左右，其实相当于拍两条成功一条，我们那时也确实练就了成功率。有一个镜头是早晨三个孩子抱着大榕树睡觉，那个榕树太大了根本拍不全，当时用移动轨道想慢慢摇开拍一个展示性的长镜头，但是轨道根本不够，我们就想办法，摄影机一边在拍，赶紧把后面的轨道拆了接到前面去，可以看出镜头里微微有些颤，就是轨道又拆又接呢。
样片送到厂里，听说他们都挺惊讶的，这样的尝试过程对于我们这些人今后的实践来说都是非常重要的。而且比较同时期的片子，可以很明显地感觉有不同的地方，比如延续了《我们的角落》中对于非职业演员的使用，摄影光线追求的真实感，对于明暗的处理。虽然是一个简单的故事，却提供给我们一个实现观念变革的机会，这点在现在来看都是弥足珍贵的。
侯咏：技术上给我帮助很大《小院》：一个起点1981年，我上大三。接触到第一个故事片——《小院》，这是实习作业。摄影系当时面临着大三实习任务。实习前班里分小组，以组为单位去拍作业，我被选为小组长。一宣布，我就想着要找班里业务最好的几个同学组合，于是首先找了张艺谋、吕乐、智磊，除了因为他们的水平在班里出类拔萃，大家之间关系好也是很重要的一点。
这时，导演系的田壮壮找到张艺谋，说要合作拍个片子，我们看了《小院》的剧本，觉得有意思，就决定上这个。摄影系最初分了6个小组，后来，我们与张会军的小组合成了一个组，《小院》的摄影共有9个人。导演则包括田壮壮、谢小晶、张建亚等。
《小院》是一个黑白短片，是根据王安忆小说《小院纪事》改编的，主要写一个大院里4户人家的生活，各家身份不同，生活状态不同，相互之间的影响。外景地就在积水潭附近新影家属院里。我记得那年夏天天气很热，我、吕乐、张艺谋还经常铺个凉席席地而睡。
《红象》：双重身份从《小院》到《红象》间隔不到一年时间。大家觉得合作得不错，于是就继续合作了。《红象》其实是一个毕业实习作品，但与一般作业不同的是，它同时又是儿影列人生产任务的正式影片。这主要是因为儿影刚刚建厂，而田壮壮的母亲在儿影当厂长，才有了这次机会。这次机会很难得，当时许多同学都羡慕得要命。
人都是《小院》那些人，所以也就按照《小院》的方式去做。先谈论剧本，然后由壮壮修改。后来，曾念平提醒大家这是列入生产任务要公映的影片，大家可以畅所欲言提想法，但到了拍摄现场就必须各司其职，明确摄影师、副摄影、摄影助理的位置。后来进行分工，我和吕乐管胶片，吕乐还侧重管摄影机、张艺谋负责量光。
《红象》所有的工作人员都来自北影厂，主创三块除了冯小宁是一个人负责美术，其他人都要跟北影厂的老职工相互配合。那时，一个学生毕业到电影厂就要先从学徒干起。一开始，大家不大习惯。后来逐渐气氛融洽了，觉得这也是对自己的一种锻炼。
我们那时很年轻，也有童心，就想拍成一个小孩探险的童话故事。对我来说，云南是一个神秘的完全陌生的地方。临走前，我充满了憧憬，看了很多介绍云南的书，其中的风俗、传说都强烈吸引着我。
动物、儿童戏很难拍这部片子要拍很多动物，包括大象、马鹿、猎狗等等，难度非常大。
一场戏是拍大象害怕跑远了。机器架好了，商量好一开机，大家一起喊，把大象吓跑，但任凭怎么喊大象就是不动，汽车鸣笛大象也不动，没办法放了几枪还是不动。谢小晶急了，也不知哪来的胆儿，拿起一个大棒子照着大象的屁股就是一下，这场戏才拍成了。还有一次是拍马鹿在小溪边走，马鹿不听话，我们就把它抬到河边，可马鹿的脚偏偏卡在石头里了，我们大家一起抬，费了九牛二虎之力才抬出来。片子里的动物只有猎狗是从昆明部队借来的，其他动物都是野生的，大象是从缅甸租的。
除了动物戏难拍，儿童戏也很难拍。拍孩子的戏很多时候要采取连蒙带哄的手段。有一场是拍三个孩子拉红象，拉着拉着绳子断了，孩子们摔了大跟头，这场要分开拍。先拍孩子的镜头，田壮壮说要有真实感，不要告诉他们会摔倒。于是我们突然把绳子松开，三个孩子毫无准备摔了个跟头。但这条没拍好，还要重拍。三个小孩都不干了。于是又骗他们数到三，我们松绳子，结果只数到二，我们就把绳子松了。
在题材的选择上，《红象》和我日后的创作关系不是很大。毕竟，作为摄影选择题材的主动性并不是很大。但在拍摄技巧上给我的帮助还是很大的。就拿儿童戏来说，很多方法我都沿用到《一个都不能少》里面。
用欺骗诱导的手段创造真实的情景，我称之为“借情绪”，就是从《红象》中学来的，这些影响其实是一点一滴的。
吕乐：我们选择了逃离《小院》是我们大三的实习作业，也是摄影系和导演系第一次合作。
这是一个很平淡的故事，导演的主动性更大。我们几个摄影这时基本受意大利新现实主义影响比较大。尽管张艺谋那时便在造型上有另一种想法，但因为大家的风格比较统一，他拍摄的部分也没有太跳的东西。最后出来的影片，拍摄风格很平实，与新现实主义风格比较相近。拍摄《红象》时，张艺谋就开始极力说服大家，在一些分镜头上采取不完整构图，大家也多少认可了这种尝试，所以《红象》中有一部分已经带有了《一个和八个》那样的风格，只是没有引起注意而巳。
影片开拍前，我们被召集到一起给剧本提意见。在影片的一个外景地，清末一个官员的坟地上，北影厂的制片人以及所有的工作人员全去了，还没等制片发话，我、张艺谋和侯咏就开始各抒己见，发表看法。
