通俗文化：来自民粹主义的辩护
西蒙·弗里思
在《通俗风格起源》一书中，音乐学家彼得·凡·德尔·默威指出：“纵观20世纪的流行音乐，大多数人或许认为这些音乐中有些是优秀的，有些是难以忍受的，大多数是平庸的。而它们所共有的是一种音乐语言。”大多数人会同意这种说法；而在哪些歌曲、样式、表演者是好的、哪些是坏的、哪些是平庸的问题上则会产生分歧。而且，如凡·德尔·默威所指出的，这种审美主张和区别(包括“高雅”和“低级”的区别)之所以(热烈地)提出是因为它们都发生在一个共有的音乐和批评话语之内，因为它们都取决于这样一个前提，即我们都知道我们喜欢和不喜欢的音乐的“意味”。
就拿下面三种权威性的看法来说吧。第一个看法出自80年代最著名的中产阶级知识分子——阿兰·布鲁姆。他在《美国精神的封闭》中写道：“摇滚乐只有一种吸引力，一种野蛮的吸引力，即对性欲望的吸引力——不是爱，而是爱欲，是未得到提升的、粗野的性欲望……它的三大主题是：性、恨和一种虚情假意的、虚伪的兄弟情谊。”
第二个看法出自一位左翼文化批评家——马克·克利斯宾·米勒。他在1977年的《纽约书评》上写道：“摇滚乐批评家努力要阐释不需要阐释的东西……试图要评价和解释一种音乐，从事这种音乐的艺术家和听众都是反智主义者，通常是冷漠的，它的制作者仅仅是想要拥有几辆汽车。”
第三个看法出自年轻的苏格兰作家戈登·莱格的一部小说《鞋》，这是我所读过的描写流行音乐迷的一部最好的小说。“人们手里有了唱片谁还会在乎亲戚和汽车呢？”《鞋》的主人公这样问道。
唱片是那样深入人心。对他来说，《星周》《更紧密》和《为了你快乐》(三个经久不衰的最佳唱片，他说，无与伦比)表达了生存的世俗性、绝望和快乐……他说唱片是他生活中最最重要的东西——当然比凯尔特足球俱乐部更重要……只不过足球在星期六的酒吧夜生活里是最容易长谈五个小时的话题。
这几段话含有几层意思——绝不仅仅是学术界描写他人快感的那种惊人的自信——我现在想要谈谈戈登·莱格提出的问题：欣赏力和审美鉴别力在通俗文化中如在高雅文化中一样重要，但却更难以讨论。这意味着那些伶牙俐齿的职业评论家们，布鲁姆们和米勒们——而且我可以罗列出许许多多来自左翼和右翼的有关通俗文化有无价值的这些自信的讨论——才成为了人们最经常听到的声音。
甚至在文化研究作为一种学术关怀兴起之后，情况仍然如此。通俗文化的美学是一个被忽视的话题，现在该是我们像阿兰·布鲁姆等人那样重视这个话题的时候了。造成这种忽视的一个原因是，在文化研究所从出的那些学科中，欣赏力和判断力的问题一直被排除在学术分析和评价的问题之外。如芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯所指出的，“评价”长久以来一直被从文学批评中“放逐”出来，而且还没有被纳入通俗文化的研究之中。
在大学里如在高中一样，在弗兰克·克甘所说的课堂话语(聚焦于题材)与走廊话语(聚焦于对题材的感受)之间仍然存在一种分歧。在这方面(尽管有这些第一印象)，研究通俗文化的学术方法仍然是衍生于30年代和40年代的大众文化批判，尤其是衍生于根据商品生产和商品流通对当代通俗文化进行的马克思主义批判的方法。法兰克福学派一方面分析大众生产的组织化，另一方面分析大众消费的心理，对他们来说，价值问题在某种意义上是直接的——如果是通俗的就必定是坏的！——阿多诺和他的同行们提出了许多概念(如标准化)用以证实何以必须如此评价。
总起来说，此后的分析都接受了法兰克福学派对文化生产的解读，并在消费行为中寻找商品文化的救赎特征。从50年代开始美国自由社会学家的任务便是要寻找并非“被动的”大众消费形式和并非愚钝的大众消费者，从而提供一种关于看、读、听的社会学。如果当代文化恰恰在消费行为中存活，那么，当代文化的价值也就一定存在于消费的过程之中。
在我最熟悉的文化研究传统即英国的亚文化理论中，这种重复研究是以一种特殊形式出现的，即把一些社会群体与我们所说的“肯定性大众消费”等同起来(这是——而且一直是——给“通俗”文化下的最简捷的定义)。于是，文化产品的价值便与消费这些产品的社会群体——如青少年、工人阶级、妇女等——的价值等同起来。
从“如果是通俗的就必定是坏的”这一立场向“如果是通俗的就必定是坏的，除非它在正确的人中流行”这一立场的转变，有两点需要说明。首先，无论是英国使用的抵抗和能力等术语所明确表达的，还是美国以民粹主义民主的名义所赞扬的舆论导向和公众欣赏所含蓄表达的，都仍然是关于通俗文化价值的高度政治化了的观念。其他的价值术语——比如美——则明显缺乏。换言之，文化价值是根据真实和虚假意识的标准来评价的；美学问题，如激情或优雅的政治学，则服从于意识形态阐释的必要性，服从于“解神话”的要求。
其次，由于这种从资本的策划中回收通俗文化在政治上是有选择性的，所以，那些未经许可的消费者仍然被当作传统马克思主义所说的“被愚弄者”而被打发掉。这就是中产阶级的命运：那些简单的听众，轻松的读者，和安德鲁·罗伊德·韦伯迷们的命运，以后我还要谈到这个话题。事实上，为被文化研究排除的通俗文本建立标准是相当容易的事，这种排除反映了对其消费者的蔑视，而反过来，这种蔑视又源于关于这些消费者的阶级立场和／或社会被动性的假定。
然而，最近一种新的论点又出现了：如果是流行的就必定是好的！这部分是这种含蓄的精英主义立场所引起的反应，部分是文化研究在进入人文学科教学大纲后非政治化的结果。我可以举出这种方法的一些特定例子——通俗文化协会，约翰·费斯克的著作——但我这里感兴趣的问题是，民粹主义的方法是否是亚文化主义(Subculturalism)的逻辑结论，是否可能成为90年代学术文化研究的标准。对这两个问题的回答恐怕是肯定的，文化研究将仍然植根于消费者理论，每一种“大众”消费行为都是赞扬的借口。这就是我要在为通俗文化辩护时所驳斥的民粹主义观点，我将通过简要描述我所要涉及的问题来开始我的辩护。首先，这种民粹主义是以这种对消费(实际上还有生产)的不充分的经验研究为基础的。我认为，在文化研究中，现在已不像50年代实证主义科学家那样热衷于这种经验主义研究了，我还不相信那种聚焦于选定的、具有特殊价值的群体的所谓“向民族志的转向”会解决这个问题。
这产生两种结果。第一，在关于流通过程和方式的全部讨论中，给“通俗性”下的那种缺场的定义指的是用销售额和市场指标衡量的消费——尼尔森测验，音乐选目，票房回执，最佳畅销名单流通统计数字等等(这些数字反过来又成为通俗文化史的调节器)。即便这些数字是准确的(这是大可怀疑的)，但对于消费者为什么选择这种商品、他们是否喜欢或看重这些商品等问题，这些数字却不提供任何证据(去看一部耗费巨资拍摄的电影，看一部闻名遐迩的电视节目，读一部畅销书，或买一盘证明相当没趣的唱片，这些都是相当普通的经历)。比如，销售与流行(卖得出的就是“有价值的”这一前提)之间的删节就显见于约翰·费斯克对“民众鉴别”的论述。他正确地强调大众文化工业没有预见或操纵大众欣赏的能力(如大量“失败了的”唱片、影片、电视节目、杂志等)，但并没有对这个前提提出质疑，即，市场失败是由非通俗的来界定的，或，市场的成功是由拥有通俗听众来界定的。至少就流行音乐的情况来说，这等于忽视了有些歌星(如瓦尼拉、爱斯等)的严重非流行性，以及流行崇拜对诸如“天鹅绒地下乐队”或“石头玫瑰”等市场失败的影响。如果没有别的，在流行音乐迷中进行的消费者调查即刻揭示出对音乐和音乐家喜欢和讨厌的程度。
第二，由于缺乏社会学研究的严密性，学院派文化分析大部分仍然是文本分析。流行的文本(电视节目或购物中心，麦当娜录像或斯普林斯吉尼CD)被认为具有肯定的或“错误的”价值，大众一定能在那里看到这些价值，这就等于用一种熟悉的论点得出结论(如E.安·卡普兰论MTV的著作所示)，文化消费者及其价值似乎由文本所决定，卡普兰所说的“历史观照者”与流行价值理论无关。“特定观众行为的证据”，她恬不知耻地声称，“绝不能废除作为一种后现代主义形式的MTV的理论”。这在本质上是对应该赞扬的人们采取一种恩赐态度，如对麦当娜迷们(使用狂欢等不合时宜的术语来描写他们的迷恋并未削弱这种恩赐态度)，而且特别具有拉平所涉文化经验水平的效果：民粹主义的前提是：一切通俗文化物品和服务似乎在赋予价值能力方面(如在赋予交换价值能力方面)都是相同的；民粹主义者认为我们可以把传奇阅读与《星球大战》的观看、把麦当娜和重金属电子摇滚乐、把购物者与冲浪运动员等全都混为一谈，他们都有各自的“抵抗”形式。文化消费中关键的审美区别和深思熟虑的判断都被忽视了。
很难避免这样的结论，即民粹主义研究越是流行，它就越摆出一副恩主的派头，我认为，这是民粹主义要否认(或颠倒)通常的高雅／低级文化等级的明确决定造成的结果。如果大众文化批判的一个分支从高雅艺术的角度谴责低级文化(如阿多诺的例子所示)，那么，肯定通俗文化的价值当然是对高雅文化的优越性的质疑。然而，大多数民粹主义作家都得出错误的结论；需要提出挑战的不是优越性观念，而是认为“高雅”文化具有排外属性的主张。
否认通俗文化中价值判断的意义(忽视大众欣赏的等级)，如果不含有另外的意思的话，那也是虚伪的。我不知道文化研究的理论家们多么经常地称赞他们本人很快就感到无聊的通俗文化形式？他们自己对好坏的感觉是如何编入其分析符码的？在我自己的文化实践中，我确信《简爱》比叫米尔斯、布恩或哈勒昆等名称的传奇都好，正如我知道“宠物店男孩”比“U2”要好得多，而“航空制造者”则丝毫没有价值一样。问题是如何更好地论证这一点。解释在通俗大众内部所做的那些无休止的价值判断，不间断地欣赏练习，事实上，就等于为这些大众进行区别，拒绝进行生产文化价值的那些论证。
因此，我对通俗文化的辩护依据两个前提：首先，文化实践的本质是作出判断，区别差异。这种判断、区别和选择是有正当理由的——检验通俗文化价值的问题就是检验这些正当理由的条件。其次，没有理由先验地以为这些判断过程在不同的文化领域发生不同的作用。在歌剧与肥皂剧之间、古典音乐与乡村音乐之间存在着明显的差别，但是，事实上，判断客体的不同并不意味着判断过程也不同。形式(高雅文化)和功能(低级文化)之间的传统差异不会维持太久了，即便是民粹主义的对比解读亦然：一方面是对其品质与美学标准的衡量，另一方面是对其相关性与生产性的衡量(参见费斯克对这些术语的讨论)。
在关于高雅文化评价的《价值的偶然性》一书中，芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯指出：
我们在明确判断一部文学作品时所做的是：
A)评估那部作品是在何种程度上发挥了某些潜在的特定的功能的。
B)这是为某些特殊的限定的读者所发挥的功能。
C)这些读者被认为是在某种潜在而并不限定的条件下经验这部作品的。
这也同样可以用来描写对流行歌曲或电视节目、购物中心或新闻读者。其暗示意义在于，要理解通俗文化价值，我们需要检验进行这种价值判断的社会环境，检验声音或景象的某些方面何以比其他方面更重要的社会原因。比如，音乐的价值判断主要是在三种语境中进行的：
第一，在音乐家中。这里的价值构造是相对直接的，产生于合作约束的价值(信任、职业精神、可靠性)；产生于技艺约束的价值(技艺、技术、技巧和技术熟练程度)；产生于实践经验的价值(围绕一种差异感)。
第二，在生产者中，所谓生产者，我指的是要把音乐或音乐家变成有利可图的商品的那些人。在这个群体中，生产效率的明显价值也许出乎意料地被一种浪漫的信仰所掩盖，即对天才和创新性，对音乐创造和听众欣赏的“神秘性”的信任。在这个语境中，陈旧地把艺术与商业相对立是误导的。实际被判断为重要的东西是价值的生产：作为艺术的商业(见斯特拉顿)。
第三，在消费者中。研究消费者价值有各种社会学方法：通过“同源”——音乐种类的价值在于一个群体的非音乐关怀的再现和表达；通过幻想——音乐作为配音发生作用，作为舞蹈、祈祷、购物等的背景音乐。
