在1893年发表的故事《格勒维尔·范尼》中，亨利·詹姆斯谈到同名的女主人公，一位确定无疑的中产阶级，追求商业利润的粗制滥造的小说家，然而却“受到一些严肃的老处女的搅扰，她们拿着欧洲大陆的养老金来喝茶，那些涉世不深的美国人告诉她，她们的国家爱她，‘我只是为得到报酬’，她常常这样回答她们；因为这种跨洋过海的见解是使她唯一恼火的东西。那些美国人走开了，还以为她粗鲁呢”。这不由得使我想起我的朋友路易斯，她1967年从巴尔的摩来到伦敦，把她的诗读给多诺凡。他也很粗鲁。
但是，唯美派和门外汉(必要的话语对抗)持续僵局的最惊人(和反复的)特征也许在于，对双方来说，对方都是女性。在物质上腐化艺术家的女人是詹姆斯故事和后来的波希米亚神话的衡常主题——如鲍勃·迪伦早期的歌曲——而从阿多诺和霍克海默到鲍德里亚等理论家则从高雅文化的视角把大众文化当作“女性”来描写，正如摇滚乐迷对“少女流行音乐”的不屑一顾一样。
同时，从门外汉的角度来看，美国管乐队指挥约翰·费力普·苏萨曾经向休斯敦的一位记者强调指出，“经常光顾我的音乐会的人都是强壮健康的。我是说身心都是健康的。这些人喜欢带有阳刚之气的音乐。你在我的听众中看不到长发的男人和短发的女人。而我也不想看到他们”。这就把高雅艺术与女子气和性变态等同起来，这在今天的英国已是司空见惯，这是由于朋克和摇滚乐作家、后来《太阳》的电视批评家伽里·布沙尔的努力所使然。
但是，我这里想要强调的一点是，用亨利·詹姆斯或艾兹拉·庞德的话说，“艺术”的生计最终取决于学术界，正是这种制度背景，而非这种价值问题，才把高雅文化与通俗文化区别开来的。如布尔迪厄所说，正是学术界——即大学、音乐学院、艺术学校——今天才保留着高雅文化，在师生关系中，在图书馆、艺术馆和音乐厅体现的知识的连续和传统感中，在创造技巧和阐释专长的标准背景中，保证了高雅文化的再生产。正是学术界现在提供了高雅文化经验的术语——即意义；正是学术话语现在规定着报纸的评论，唱片外套的提示和展览会的目录；正是学者使高雅文化的大众消费成为可能(亨利·詹姆斯是一个古典文本)。在所有关于文化价值的讨论中仍然阴魂不散的马修·阿诺德曾赞同地引用勒南的话，“每一个时代都有低级的文学，但是，我们时代的最大危险却是，这种低级文学大有占上风之势。最有条件与这种危害作斗争的只有学院”。这里所说的学院是法兰西学院，用阿诺德的话说，法兰西学院占有特殊优势，能够“创造向所有文化强加自身的一种知识文化形式”。
到1913年，当亚瑟·奎勒-库奇伯爵作为剑桥第一位英文教授发表任职演说时，学术的观念已经普遍流行了。研究英国文学的目的，奎勒-库奇指出，是“增进批评判断力”，剑桥的学位旨在造就“具有无可置疑的知识修养的人，我们相信他的经过训练的判断力能够选择好的，抛弃坏的”。英国文学作为一个学科的发展已是人人皆知的了，但是，仍然值得强调的是，它所涉及的不仅仅是教化的使命——把有区别能力的读者送进课堂和市场，而且也是一种防御措施：学术变成了一座堡垒，它保护好的和高尚的东西不受门外汉的侵犯(尤其是门外汉的文学代表，即新闻记者，他们始终是学术的敌人)。要随便举出为保卫艺术家不受商业力量侵犯的、充满战斗激情的学者的例子，我们可以引用哈威·阿伦1938年为现代图书馆版的埃德加·爱伦·坡全集撰写的序言。阿伦写道，坡的“不幸”在于：
终生劳动的成果，20年连续坚持不懈地写作的诗歌和散文，被散置于模糊的、褊狭的、女性的和无聊的，更不用说完全怪异的杂志、报纸、周报、期刊、削价和被查禁的书籍和内容简介之中，这些书刊的名称本身往往低级下流，使人恶心。只有专业学者的铁石心肠才能严肃地以同情的肠胃消化它们的内容(着重号为我所加)。
这里的意象是把学者比做骑士，骑马前来把艺术家从流行报纸、流行杂志和通俗读者的湿冷腐化的手中拯救出来。
使得学者对大众文化报以冷淡的不仅仅是我们的铁石心肠，而且还有我们的制度地位，我们已经摆脱了像亨利·詹姆斯或“四人帮”音乐家的艺术与市场相竞争的物质困境的纠缠。到目前为止，高雅文化的价值已经错综复杂地与学术实践而不是与资产阶级消费交织在一起，这并没有什么大惊小怪的。这对于文化和文学研究的教学发生一些影响(比如，我在每一份当代月刊上都读到这种独特的见解，即大学书目上的变化意味着我们所知的文明已经结束)，事实上，对波普文化本身也发生了影响(如艺术学校对英国波普音乐的影响)。但是，我想就文化、学术和大众欣赏谈两点不同看法。
首先，高雅文化与学术文化的等同有助于解释高雅／低级文化的区别何以仍然被顽固地解做精神／身体的分裂。这可以追溯到嵌入工业革命时代和继后的教育组织之中的脑力和体力劳动的分工，覆盖了浪漫主义原创的情感和理性的二分法——现在，情感被认为在伟大的艺术或伟大的音乐的沉思中得到最佳的精神表达。从定义上说，身体的反应似乎是非精神性的。在1962年的《英国美学报》上弗兰克·豪斯写道，大脑与艺术音乐有关；波普是“没有头脑的”。在同一份杂志的几期后，彼得·斯塔德勒也认为流行音乐是要求“最小限度的精神活动的”音乐。
到1971年，这份杂志还仍然提出相同论点，但是现在，在雷蒙·杜纳特的主持下，风头转向了相反的方向。他称赞摇滚乐的感性效果。这已经成为关于波普文化的民粹主义学术研究的一个常见的组成部分。知识分子对那种没有头脑的快感进行幻想化，与关于轰动文学的刺激性、电影和电视情节剧的情感影响的类似的知识争论相呼应。“在表演领域”，匈牙利音乐学家伽努斯·马洛蒂在他为高雅和低级音乐撰写的穷尽性马克思主义历史时写道，“观众的要求……是由资产阶级鉴赏力所决定的。资产阶级带着一种浪漫主义的渴望要求通俗音乐，试图以‘异国情调’弥补其生活的空虚”。在文化研究中，我们还可以说，观众的要求是由学者的鉴赏力决定的。学术界带着一种浪漫主义的渴望要求通俗音乐，试图通过感性刺激弥补其生活的学究气。学者有身体，即便其理论效果被小心翼翼地隐藏起来了。
而更加重要的是，“人民”有头脑。“你看，在一起阅读的过程中，”勒凡·苏金在论述19世纪德国文化时写道(而在当今时代，我们还可以说，在一起看电影、看电视、演奏音乐的时候)，“人们［尤其是年轻人］赢得了从其他人对人和事物的判断中获得关于其思想和感情的真知灼见的机会，这种真知灼见很可能成为相似灵魂之间的第一个纽带”。戈登·莱格的通俗小说《鞋》所描写的恰恰是这种观点。小说中，酒吧新来者的个性(他的粗鲁、保守和潜在的暴力)即刻由于他所选择的唱片而暴露给饮酒者和读者：他选的是杰夫·贝克的《嘿，嚯，银色的衬里》。
作为学者，我们实际上好像并不十分了解这种审美联合和区别及其含义(尽管我们在生活中离不开这些联合和区别)。甚至当我们声称我们知道人们喜欢什么时，我们几乎没有什么兴趣谈论这种喜欢是如何从内部组织的(不为社会学问题所羁绊的、不被亚文化拉拉队所践踏的一个内部)。在我所知道的研究中，少数付诸行动的通俗美学包括1938年和1943年英国电影欣赏的“大众观察”调查。
在这些关于通俗文化批评的文章中有几个明显的评价性主题：
——根据技术、技巧和技艺来评价的电影；以及所涉及的事情(表演、灯光、舞台以及细节)。
——根据花销和场面评价的电影：廉价和低级趣味是贬义词。
这些是对已投入制作的东西的判断(与通俗音乐话语相呼应)；它们表明观众(观者，听者)认真对待的程度。
——据其可信度和忠实于生活的程度而评价的电影，现实主义的冲动(波普对真实性的关注)意味着根据自身“现实”(和反面)判断电影(或歌曲)的叙事，通常通过与人物或表演者的认同作出判断。
——据其消遣能力评价的电影，由其强度(惊恐)、其在场(笑声)和与日常生活的不同而衡量的一种体验性质，即作为娱乐的性质。
这些明显矛盾的要求被一起用来评价电影所能提供的体验范围——一声大笑和一声嚎哭，可信的和不可信的——而最常听到的抱怨则是，一部影片(或唱片或电视节目或假日胜地或发式)是令人失望的，不能满足人们的期望，要不就过于满足人们的期望。这样的判断既取决于各种不同的事先了解(如关于文类的区别)，但也取决于含蓄的审美等级：通俗文化的消费者也区别难易、糟粕与精华、纵欲与教育；通俗文化的消费者也对不同种类的文化商品提出不同的要求(多少具有审美性质的，多少带点功能性的)。
我将恰如其分地用另一个“大众观察”主题来结束本文，即，一部影片若要有价值就应该具有“寓意”(我认为这是替代意义的一个词)。“我不知道这部影片究竟在说些什么”，观看《赌徒》时坐在我们后面的一个人这样说。“它的寓意是什么？”“当某人喝酒时，不要向他投东西”，他的朋友试探着说。追求寓意(观点，结局)在学院派文化研究中被认为是天真的，即便不是反动的话；这种追求使人确信，不管内容是什么，商业通俗文化仍然是秩序井然的。另一方面，在追求这样一种秩序的过程中，通俗的解读往往必须要提出乔纳森·卡勒曾经提出的(在谈及三只小猪的流行故事时)“不正当的问题”，正如在对真实的关注中，大众读者或观者或听者往往追求不正当的细节、闲言碎语、真实琐事一样。麦克白夫人有多少孩子？猫王有多少？保罗·德曼呢？
要解释不可解释之事物的冲动是通俗叙事的一个常见主题，可以使伟大变成平庸，因此，从直义上讲，甚至更加伟大。这不是一股政治冲动(政治开始于人们生活的物质状况，而非开始于使这些状况适于生活的文化策略)，但是，这的确能生成一股批评动力，而且，由于我是由引用把低级文化视作根本没有知识趣味的高雅文化立场开始本文的，所以我想再引用两段高雅文化的见解来结束本文，这两段引文说明，在探讨通俗文化价值中最最重要的不仅仅是那里的实体，而且涉及一种共同文化，在物质和精神两方面所共有的东西。
“当我们喜欢一部书时”，凯瑟琳·斯蒂普森最近写道：
我们就起劲地读。我们认为，如果我们喜欢的一部书是人性的，我们就会融入其中。我们的感情就会比轻易的快感更强烈，比快乐更大胆和更猛烈，比消遣更快活。由此我们感激这个可爱的文本。……［这样的］书给我们提供与爱相关的恐怖的惊奇，……提供居住在正常情况下不允许居住在世界上的感觉；在控制与自弃之间的一种摇摆；与娱乐和慰藉的搭档的一次共舞；对始终封闭的各种需要的满足。
对此，我还要附加一言，即浪漫的阅读也限定通俗文化：唱片和影片，汽车和电视节目，体育队和设计者服装都是人们所爱的。
“当我们研究伟大的文学经典时”，诺斯罗普·弗莱在论述大众传奇的一篇文章中指出，我们是在遵循常识，如《传道书》的作者身上所体现的：“眼睛所看的，比心里妄想的倒好。”伟大的文学就是眼睛所能看的，它是与虚假的无限相对立的真实的无限，是欲望的无休止的冒险和无休止的性刺激。但我认为，如果欲望不存在的话，伟大的文学也便不存在。
而我也认为——这也是我的寓意——如果欲望曾经来到我们的教室里，那么，现在该是我们跟着它出去的时候了。
(陈永国 译、罗钢 校)
浪漫小说的机构形成[1]
詹妮斯·拉德维
在我们所处的工业文化时代，文学文本正如所有其他商业产品一样，是一个复杂而漫长的生产过程的结果，这个过程本身受制于众多物质和社会的因素。的确，现代畅销平装书由于杂志轮转印刷机和合成胶等诸如此类的技术革新以及图书出版销售业组织管理上的变化而成为可能。早期浪漫小说批评的一个主要缺点是在解释这类文学的日益流行时，并未认识和分析到这些无可辩驳的事实。由于文学批评家们倾向于从文本阐释立即转向社会学解释，他们轻率地得出结论说，文本特征的变化或某种文类的流行一定是周遭文化中意识形态发生转换的简单而直接的结果。于是，安妮·道格拉斯(Ann Douglas)在这类文学的内部发现了一种尤为明显的厌女症的信息，在她那篇被广为引用的文章《软性色情文化》(Soft-Porn Culture)中，道格拉斯认为浪漫小说的逐渐流行和妇女运动兴起的巧合必定会导致一种反对女性主义的新趋势。她推理说，由于这种新信息蕴藏在文本之中，那些重复购买浪漫小说的人必定经受着一种想重复接受这种信息的越来越急切的需要。
