民众的权利是多方面的，其中自然也包括文化权利。近年来，从《英雄》、《十面埋伏》到《无极》，以大片为表征的文化工业体系，以及以名导、明星、名制片厂（人）为代表的文化权力集团，利用其文化影响、经济实力和宣传投入，在大众传媒设置议程，策划热点，逐渐支配了大众影像文化产品的生产、分配和消费。以致有人为，"中国的大片，是一种暴政"，甚至提出了"推翻电影大片"的口号。尤其是陈凯歌《无极》，在以其高达2亿的国内票房取得巨大商业成功的同时，却没有赢得应有的观众口碑，被认为是"金钱堆砌的虚幻"，包装华丽而思想"空洞乏味"。作为一名普通观众，胡戈《一个馒头引发的血案》通过影像再生产的途径，通过演员名字的窜改，角色的置换，以游戏的方式对《无极》进行颠覆篡改，成为大众行使文化否决权的方式。费斯克说过："人民有力量从文化产业提供给他们的产品中创造自己的文化。他们同样有力量拒绝文化产业的产品。"《一个馒头引发的血案》就是一个费斯克所言的"生产者式文本"，作为传递观众情感和评论（如片中爱因斯坦"无极=无聊×2"的评语）、意义和快感的一个符号，成为观众情绪和意见投射的靶子。这种以影像符号二次生产为特征的"符号学的游击战"，正在成为目前大众文化对抗商业文化的新的抵抗方式之一。
4.民间意识形态的张扬与自我身份的建构
在中国，民间的在场是一个被压抑的场所，它无处不在，但是基本上失去了自己的声音，成为一个不能得到直接再现的能指。第一届《台湾国际纪录片双年展》的台湾影像工作者李疾认为，影像，尤其是纪录影像，是一种"去内省，去观察自己和别人，进而学习尊重生命"的工具，也是一种对社会进行社会记忆的累积和雕塑的工具。李疾提出了"纪录片的文化江湖"的概念，即邀请大众众共同来参与，"由我们自己去检查，自己去感受。让我们去"形容"自己，"诠释"自己"。而不要假手他人，将"主我"变成一个个"客我"，造成主体的误认。
DV的出现，使得广大老百姓掌握了这样一种参与和生产权力，通过自己的文化实践来建构自身。山东省宁津县孟金寺村60岁的老汉刘祺云，自筹资金、设备，带领着本村86名男女老幼拍摄连续剧《刘氏春秋》，讲述刘氏家族在孟金寺村600年间的历史变迁。河南许昌县农民赵兰卿，自编、自导《鬼子进村》，反映60年前本村一段最惨痛的记忆——1945年麦收时节日本鬼子在兴源铺村烧杀淫掠18天的历史。据赵兰卿称，眼见村里的老人一个个逝去，担心再过几年这段历史就会彻底湮灭，于是他决定通过拍电视剧的方式来保存村庄历史，其内容全部来自村里老人的讲述，其中一位83岁的老人还被请来担任历史顾问，以保证片子的历史真实性。江西省景德镇市竞城镇文化站站长周元强，从1993年起便投身到地方影像文化创造中，把农民们的身边事拍成电视剧。十多年来自编、自导、自演、自拍了20部32集电视剧，"文化站里每天就像赶集一样热闹"。这种地方文化的建设，使得一个个群体都可以根据自己的群体需要来建构自己的文化资本，形成各自的民间小叙事，塑造出一个个大众的话语空间。
戴维·莫利认为，面对激变的经济和社会，寻求社会群体感、传统感、身份感和归属感的冲动反而会愈益强烈。其中的一种反应是到较为局部性的地域意识和认同意识中寻求慰籍。民间的影像生产正是这样一种重新形成和强化群体意识或阶层意识的文化行为。这些扎根本乡本土，自演自赏、自娱自乐、自下而上的影视文化生产，往往与地方特色、深刻的历史底蕴和丰富历史传承等源头活水相衔接。在排戏、拍戏、表演、剪辑、观看过程中，在热热闹闹的日常生活场景中，在认祖归宗的文化传承中，通过自娱自乐的乡村影像文化活动，民众找到了自己的价值所在，找寻到一种新的群体归属感和认同感。影像生产成为整合社会共同体的手段和社会连接的纽带。
韦伯提出考察身份的三种维度：财富；权利；声望（可以从社会需要与承认以及社会尊重角度来考察）。上述全部由农民参与的影像生产由于带来了荣誉感、成就感和幸福感（这也许城里人也不能创造和享受的文化生活），在增强了对农民身份认同的同时，也增强了对农村社会的认同。《南方周末》记者在采访中注意到，赵兰卿和刘祺云都着意强调自己是地地道道的农民。拍摄《藏马山传奇》的农民导演王新全更是自豪地宣称，"我们所有演职人员全都是没接触过演出的农民！我们只是在向中外宣告一种农民精神罢了"。影像生产的巨大反响让民众发现了自身潜在的创造性，成为身份提高的文化资本，进而强化了对其身份的自我认同。
5.新的权力关系的生成
福柯认为，权力必然是一种双向力，无论朝哪个方向，它都必然在对立中运作。在"权力即话语"的时代里，民间影像极为果断地挑起挑战某种社会权力机制的重任，其中既有对权力的呈现、摄像（影）机霸权的消解，也有对商业主义的反抗，对主流叙述的反拨，乃至对编码机制的颠覆。
传统观念认为，纪录片是有关权力争执的电影形式。这种影像类型也是当今大众影像生产的主体。这从两方面可以得到印证：一是民间影像对于主流影像文化的颠覆性远远大于继承性。平民化的视野，自由书写的方式，个人化的制作形式等等都在对抗市场经济社会的商业机制和主导政治影像秩序的权力观念；二是影像代表着一种平民姿态，热心于观看、聆听，走进被主流社会和文化摒弃或忘怀的场所，因而它更具有对现实社会的洞察与改变这种状况的视野。正是因为经常以生活应有的态度来检视及评量目前的生活方式，所以已经成为民主沟通的一项理想工具。
边缘意识某种程度上就是一种反抗的武器，反抗一种具体的社会压抑，同时也是在边缘化的过程中寻找一种重返社会的渠道。正如第三世界国家知识分子强烈的民族意识，这种民族意识是处于"边缘"的被压迫民族反抗霸权主义的武器。在一个国家的范围内，全局观念，总体观念，主流观念，是官方影像的主导想象，大众影像以各种各样的反叛性与对抗性（小而言之，对官方和商业影像的抗争，大而言之，对西方影像帝国主义的抗争），以各种方式来确立自身，引起注意，并试图最终得到社会的确认。
福柯的权力理论一直强调，权力关系无处不在，权力不断地在任何地方被动态地生产。从文化与权力关系的角度看，再现行为本身就是文化内部权力关系的一种体现，那些能够再现自身和他人的人拥有权力，而那些不能再现自身和他人的人则处于无权的地位，只能听任他人来再现自己。大众影像中，因为某些人对摄像机的滥用，不可避免产生拍摄的随意性，并且不可避免地产生对他人隐私的窥探和成为个人猎奇的窗口，从而有悖拍摄伦理，产生对他人的伤害。任何一个纪录片，只要你拿着机器就会有对象与机器的关系。李红认为，即便是那种平视的采访角度，也免不了一种窥视，因此，"觉得是城里人对乡下人的一个掠夺"，并且"有点儿负罪感"。其实，摄像机的拍摄的权力在开机的一瞬间，就开始建立了一个权力场，并且动态地在人与人之间生成，并不因为它的大众影像属性就消弭了权力的影响。
二、建构：抵抗的意义生产
