十九世纪末，《申报》的创办者英国人美查（Ernest Major）面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入开掘，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。"要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？"讲求笔墨情趣，排斥"能肖"，不求逼真，"仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画"，而非以图像作为另一种重要的叙事手段。所以"中国人"以图叙事"的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任"。
原苏联电影美学家B·日丹认为，"在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看作电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。"
影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响这是毋庸置疑的。影像与绘画作为一种表意符号，在文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性，从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的一致性（在北京电影学院举办的"国际学生影视作品展"上，有人认为"俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自"传统"、"古典""）。相形之下，我们对影像艺术就像当初的摄影一样，仍然是对一个舶来品的学习，而在操作中，还要纠正以前一些受中国古典绘画的一些不良影响（如平光照明，淡化色彩，平面化等等）。写实文化的先天缺失，文字思维的长期束缚，再加上长期的经济落后和意识形态的束缚，在物质和文化层面上影响了中国影像文化的发展，中国现当代影像生产不断受到批评就不足为怪了。
二、影像思维的启蒙
1.视觉文化的转向
早在1913年，匈牙利电影美学家巴拉兹·贝拉就在《视觉与人类》一书中，强调了"视文化"的复权，即重新估价影像视觉媒介的历史地位问题。其着力点之一，便是揭示同样作为传播手段的影像形式和语言形式之间的差异。他以理性和非理性的二分法为基础，在词汇和视觉媒介的表现机能之间加以区分。
巴拉兹·贝拉认为，印刷术发明以后，"视的精神"便开始被"读的精神"代替，"视觉文化"被"概念文化"渗透。现在，资本的力量创造了电影这种新视觉媒介，而我们的文化，将重新迎来以"视的精神"取代"读的精神"，以"视文化"取代"概念文化"的时代。巴拉兹·贝拉大胆预言"一种新机器将根本改变文化的性质，视觉表达方式将再次居于首位，……这种机器就是电影摄影机"。这种机器将"根本改变文化发展的趋势"，"它对人类的影响将不亚于印刷术"。
巴拉兹·贝拉的历史预言正在成为当今的文化现实。
20世纪80年代的鲍德里亚说，"我们处在以电视为首的图像文化当中"。世纪之交，视觉文化取代语言文化作为当代文化转型的标志之一，日益成为一个全球景观。丹尼尔·贝尔的断言众所周知："当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实"。形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式。视觉文化尤其是影像文化的转向是一个全球化的过程，当代中国也同样深深地卷入其中。随着文化传播方式以一种加速度向图像化方面发展，电视、电影、网络和集声、像、文字为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式及行为方式产生重大影响。
麦克卢汉认为，"电视对于偏重文字的人是一个非常困难的课题"。现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形态，在现代传播科技的作用下，特别是在数码技术、多媒体技术、网络技术三者合力作用下，日益转向以视觉为中心，特别是影像为中心的感性主义形态。W.J.T.米歇尔的"图像理论"认为，今天的西方哲学和科学对世界的理解，靠的是图像模式而不是文本模式。这对那种把世界看成书面文本的观念提出了重大挑战。在他看来，"观看（看，凝视，瞥一眼，查看，监视和视觉快乐）或许与各种形式的阅读（破译、解码、翻译等）一样，是个很深刻的问题。"视觉经验"或"视觉教养"用文本模式是不可能得到全面解释的"。我们日益身陷于广告、影视、影像产品、摄影、造型艺术、表演艺术、电脑平面设计、建筑、美容、形象设计等视觉符号包围的世界中，视觉形象的生产和传播，并不限于艺术领域而是泛化到个人生存的整个社会空间。在以语言为中心的文化传播形态中，占据主导地位的是语言符号的生产、流通和消费，而在形象为中心的视觉文化传播形态中，占据重要地位的（无论在数量上还是在其影响上，但未必在质量上）是视觉符号的生产、流通和消费。其间，影视符号的生产、流通和消费格外突出。当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人这方面的能力却受到长期的压抑，国人视觉素养的训练与提高就显得日益迫切。
如何创造视觉文化，怎样培养我们在形象符号环境中的生存力、竞争力与创造力，是这个视觉符号时代的根本命题。美国学者阿尔温·托夫勒在他的成名作《第三次浪潮》中提出了文字文化文盲、计算机文化文盲和影像文化文盲三种文盲的概念。文字文化文盲是农业社会的产物，而计算机文化文盲、影像文化文盲则是工业社会，特别是后工业社会的产物。综观中国现阶段的视觉文化，美查在一百年前的发现依然如故：电影、电视、广告、电脑动画、摄影等影像产业全面落后，尤其是中国的电视、电影，本质上仍然承袭以文字为中心的思维方式和表现手段：电视新闻先写稿配音再拼凑画面，纪录片声画两张皮沦为"形象化政论"，电视剧以语言对白的滑稽、调侃或方言为噱头，电视广告，缺乏想象力与创意更是众所周知的事实。而大众影像创作更是有过之而无不及——首届民间影像展上观众普遍反映作者"影像叙事技巧粗糙和稚嫩"，"没有想象力"，"不少玩DV的网友看过一些失败作品后才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知"。米歇尔在《图像转向》一文中指出"视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。"那么人类的思维范式将向什么方向转换，如何转换呢？
在中国，"影视语言作为一种必须要通过艰苦学习才能掌握的技巧，它在目前国内的普及和推广无疑还是远远不够的。"目前最为迫切的，就是像当初五四新文化运动一样，从普及白话文，推广普通话开始，开展另一场视觉读写力，尤其是影像思维的启蒙，这场运动显然不能仅由我们的学校及影视制作机构做一些零敲碎打的工作，而是有赖于一场声势浩大的大众影像运动。
2.影像素养的启蒙
我们正置身于一个清水几太郎所谓的"拷贝支配"的社会。随着环境的扩大和社会生活的间接化，在这个日益被符号中介的世界，大众的符号认知能力，尤其是影像符号的认知力在这个视觉文化时代显得尤其重要。作为视觉认知（visual literacy）的一部分，影像认知力（image literacy）不仅要求高水平、有效地理解影像符号的能力，还包括对影像符号的高水平、有效使用能力。这种能力包括两方面，一方面是影像语言符号的理解和运用，另一方面是影像思维的能力。在这里，影像语言容易理解，而影像思维则略为费解。
语言是思维的基本工具，同时也对人们的思维方式产生影响，二者密不可分。在不同的学科领域，对思维方式的要求也有差别，比如在文学创作中的形象思维，在数学研究中的逻辑思维等等。影像生产也有其特有的思维范式，"以严格范畴形式出现的纯理性思维显然不是电影的特征"。法国著名导演阿贝尔·甘西（Abel Gance）曾说，电影体现的是一种根本不可取代的表现方式。"在电影氛围里，只有那些具有高级思维方式的人才能进入其生活道路中那些完满的、充满神秘色彩的瞬间中"。这里的"高级思维方式"，就是影像生产特有的思维方式，即影像思维方式。影像思维实际上是阿恩海姆所强调的视觉思维在活动影像领域的一种具体化。阿恩海姆早年在《电影作为艺术》中，就对电影的特性进行过深入探讨，这种探讨对其后来对视觉思维的思考和理解无疑具有某种启示性。
视觉思维一直是西方心理学探讨的话题。在阿思海姆之前，韦特海默（M.Wertheimer）在其《创造性思维》一书的研究中已经打破了知觉与思维之间不可逾越的严格界限。阿思海姆认为，"在任何一个认识领域中，真正的创造性思维都是通过"意象"进行的"，提出了关于视觉思维乃是以视觉意象为运作单元且具有理性功能，以及视觉意象为创造性思维所必需的观点。其后心理测验研究者塞斯顿（L.Thurstone）、麦金（M.H.Mckim），继续在此领域进行深入探索。在《怎样提高发明创造能力——视觉思维训练》中，美国心理学家M.H.麦金认为，在教育领域，正是3R"S即读、写、算方式（read/write/arithmaticstyle）长年累月使受教育者在言语的或逻辑的思维能力方面不断得到加强，相应地视觉思维能力则日益受到削弱乃至衰退。不能直接感受到那种鲜活的视觉意象，难以摆脱现成规范或已有程序而由主体去直接感受或体验事物的本来面目。
"电影既是语词思维又是非语词思维，主要的不是语词思维，而是"影像思维""。影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，以及对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动和创造活动。影像思维并非只是构图、色彩、光线等平面媒体的构成元素，还包括蒙太奇、节奏等美学创造。正如意大利著名导演帕索里尼所言："1.他必须从混沌世界中选取形象符号，使其可用，并设法把它们编入一本形象符号词典；2.他还必须做作家所做的那种工作：使纯词态的形象符号得到具有个性特征的表现。"即先是语言的创造，然后是美学的创造。影像生产实际上就是以影像符号为媒介的文化生产。没有对客观世界的仔细的观察和独到的感受，影像思维是不可能的。
按照卡西尔的说法："所有在某种形式上或在其它方面能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号"。文字语言和视觉形象都是一种符号，符号最根本的特点是间接性，它直接诉诸于知觉，意义则深藏于后。罗兰·巴尔特认为，"一切影像都是多义的，它们在其各自的能指之下，暗指着一条所指的"游动的链"，读者可以在其间选取若干而不计其余。"在能指-所指的意指实践中，能指的丰富性往往导致艺术的创造性。但是如果审视当下国内大量的影像产品，我们目之所击是大量的毫无知觉个性、大量雷同的程序化影像符码：说东方、希望、光明时必用太阳，表现胸怀、壮阔、激情时一定有大海，表现灾难、痛苦、恐怖时一定有电闪雷鸣来助兴……生动丰富的影像世界被概念化为一幅幅毫无生气的场景。概念性的镜头来展现个性化的主题，最终也会使主题平庸化和浅表化，当"多义的"影像成为单义的符号时，这条"游动的链"，就成为了一块僵死呆滞的话语，所以有人认为"中国电影缺乏艺术想象力与创造力"，"创新的自觉性不够"，尤其"在电影语言方面，中国电影在多样性方面是不如西方的"。语言的艺术性表现在纵聚合规则和横组合规则上，前者体现为视觉形象的创造力、影像语言符号的丰富性，后者表现为影像思维的创造性。按照什克洛夫斯基的"陌生化"理论，形象的目的不是使其意义接近我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的"视象"。"艺术的手法是事物的反常化手法"，这种对客体的"特殊感受"的视象的"创造"，正如他所言——就是通过艺术手段将熟悉的对象变得陌生起来，增加审美的距离感，通过特殊的审美形式的刺激，获得特别的审美感受。因此，对形象符号的特殊感受力与创造力十分必要。
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