显然，即使是赞扬审美化的韦尔施，也主张对此持一种审慎的态度，应该区别对待审美化的不同层次。他说：“当前的审美化既不应当不加审度就作肯定，也不应当不加审度就作否定。两者都是轻率且错误的。在思考认识论的审美化时，我尝试命名一种原则理性，它使审美化过程在现代的不可避免性变得易于理解。如果我们来看这一深层的审美化，那么我们关切的便是一种似乎是不可否认的审美化形式。它的非基础主义，构成了我们的现代‘基础’。但是，倘若我们来看表层的审美化，就多有可予批评的地方。为审美化过程作原则性的辩护，并不意味着要把审美化的每一种形式都得到认可。我在前面已阐明，恰恰是从美学的立场出发，使反对当前审美化的竞相表演，既成为可能也成为必要。最后，如果我们来看审美文化的社会和政治涵义，即是说，来看对差异的敏感性和一种盲点文化的发展，那么这一方面的意义，便在于一个审美新主题的机遇和责任。唯有审美化过程原则上的合理性、对某些审美化形式的有的放矢的批评，以及情感化机遇的充分发展，才能使我们在审美化的大潮中有所收获。”［德］沃尔夫冈·韦尔施著《重构美学》陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年5月版第45页。]事实上，当下审美化的趋势中所隐含的危险是缘于对现实生活的审美化润饰与包裹的过程中，人们的意识从真实的现实走向了一条虚拟的、由欲望所操控的更加合理的“现实”。而且人们在不断追求新奇特的审美潮流中，逐渐合流趋同，审美化在“美化”现实的同时，也抹煞了个体特性。
在这里，电影《楚门的世界》作为一个现代的寓言，可能更有说服力，而对于今天的儿童，原本凶猛的野兽在卡通形象中已经成为了温顺而忠实的朋友，现实变得不再真实。这实际上是电视的内容与现实之间有什么样的关系问题。电视是把现实世界与我们头脑里的图像更加贴近还是推到更远呢？
一方面，我们人人都生活在一个世界上，这个世界作为“在我们头脑里的图像”的一系列事物而存在。现实就是我们每个人对外部事物的感知，然后将那些“感知”组构成一个我们所能应付的认识结构这个过程所创造的东西。我们很少人能同样准确地创造现实，部分原因是一系列心理和人口结构方面的因素会影响在一定时间对一定事物的感知。人们常举的一个例子是，不同人在目击一场汽车事故，但是他们对现场发生经过的叙述有很大的不同。
另一方面，我们很多人都不是通过直接经验知道很多东西的，我们所知道和认为是现实的大部分事物是从第二手到我们头脑里的，而且大部分是通过媒体，特别是电视。电视成为让我们观察现实世界的“窗户”。不论我们所接受到的是什么样的图景，对我们许多人来讲，还存在一个问题，所有这些第二手的刺激让我们接触到，我们必须有意识地对其加以组构。但是，新技术，新知识和新的危机不断地创造许许多多新的现实。我们中的许多人都缺乏必要的教育和经验来正确地感知和组构这些成份。在这种情况下，虽然我们中间有些人有意地看着电视娱乐节目以有助于构组我们的观念结构，但仍然会有人利用电视作为“逃避”现实的方法。
此外，我们知道的电视的“脱离”现实的另一种情况是造就或强化模式。在这里，我们把模式化界定为从我们所接触的感知的东西得到的过于一般化的看法、态度、观念或感觉，这种被感知的东西是抛开分析性思考过程得来的。这并不是说所有模式化的传播事物都是不好的。事实上在某些情况下，从视觉得到的或从听觉得到的传统常规性事物是有用的，这种传统常规性事物给我们提供一瞬间就可以得到而无须过多解释才能得到的东西。[参见[美]赫伯特·霍华德迈克尔·基夫曼巴巴拉·穆尔著《广播电视节目编排与制作》新华出版社2000年版，第311-313页。]
事实上，渗透到日常生活的各个方面的审美策略，不仅不能强化人们的审美感悟力，反而使人们的审美感悟力弱化、迟钝甚至麻木。我们知道真实的现实相对于“审美”而言是贫乏的，所谓真实是残酷的，因为在真实的现实生活，远远没有那么多的“美”。人们所面对的大多是日复一日的平常生活，缺乏激情、惊喜和浪漫，而且现实生活也充满了真实的问题与矛盾，亲情之间的纠葛也远非艺术表现出来的那么温馨，在具体的油盐酱醋的计算中，人们更希望能够逃离，从精神到肉体。
此外，大众社会的这种审美化趋势，所针对的是大众化的审美趣味，即大众的平均化的审美趣味，作为一种大众文化和商业的策略，这种审美化并没有真正考虑也不可能考虑到作为大众的一分子的个体的审美要求，由此大众的欲望在被满足的同时，也被规范、定位，直至彻底迷失自身的真实要求。而且这种大众文化和商业上的策略也要求，在对现实生活进行审美化润饰同时，不断提升大众的欲望指标而不是审美品格，因为，欲望指标意味着消费空间的存在，而审美品格的提升，过分个性化的存在意味着大众市场被分割与重新划分。
大众社会对审美时尚的把握，是通过社会调查，名义测验，计算机数据处理之后得到的。因此，大众文化是一种“美”的平均值的文化，是一种缺乏个性审的美文化，是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义来抹煞个体的审美感悟力的文化。
在这样一个信息泛滥的时代，怎样摆脱“平均美”的追逐，是审美化过程中的关键性问题。如果说审美化趋势是缘于时代的进步，那么在审美化过程中诸多将其泛化的事实恰恰是将审美化推向绝境的力量，当传统的规则与典范失效的同时，新的规则与典范的建构又没有完成，混乱是必然的结果。任何时候，我们都不能以此来苛求大众，事实上，对感觉和个性的培养，一直是美学和艺术教育的一个重要的方向。如何在当代审美化的过程中，寻求一条真正的审美之路，就应当是今天的艺术所承担的责任。
第二节电视艺术对于现实生活的审美化
社会现实自从主要是经传媒、特别是经电视传媒来传递和塑造以来，也经历着剧烈的非现实化和审美化过程。具体来讲，电视艺术是通过以下方式，实现对于现实生活的审美化过程的。
一、真实再现的审美功能
真实再现的概念缘于纪录片的创作，作为电视艺术的构成，电视纪录片在本质上体现了电视艺术的美学特点，但它同样是从电影艺术中脱胎而来，在电视化的过程中成长为独特的艺术形态。
在具体的电视实践中，真实再现不仅仅属于纪录片的范畴，广义的真实再现是一个节目层面的概念，因此成为一种电视节目的创作形态，也泛指一切运用了真实再现创作观念与创作技巧的纪实类电视节目。
狭义的真实再现，作为纪实类作品的一种创作技法，是指在客观事实的基础上，以扮演/搬演的方式，通过声音与画面的设计，表现客观现实已经发生的、或者可能已经发生的事件或人物心理的一种电视节目的创作技法。在纪实类电视节目中主要起补充叙事、烘托情境等作用。一般是在失去现场记录机会的题材和场景中使用。它是纪实风格的一种异化手段。[胡智锋江逐浪著《“真相”与“造像”——电视真实再现探密》，中国广播电视出版社2006年1月版第1页。]
之所以选择真实再现这一概念来阐述电视艺术审美化的问题，一是因为真实再现作为一种创作观念，历经争议之后，目前的电视纪实类节目的大量应用；另一方面，真实再现更加彻底地将电视对现实世界复制记录的功能性与实用性提升到艺术表现的层面，使真实再现成为表现现实世界的艺术化的手段。而这一过程，也正是电视艺术对于现实生活审美化过程的重要基础。
因此真实再现在审美功能上首先表现在：真实再现的写实成分在于“再现”是建立在“真实”的基础上的。在表现方式上可以是多种多样的，在《探索·发现》系列中，这样的例子随处可见。在这些客观真实的基础上，通过“再现”的方式，将现实世界已经发生的或者可能发生过的事情与人物内心世界用活动的影像表现出来。
尽管“再现”是以客观真实为基础的，但真实再现的过程本身就是创作者的一种创作，是创作者的主体意识的呈现。从内容上看，真实再现所依存的内容必须是写实的，因此真实再现按传统应归于纪实或是记录的范畴。不过，从创作角度上，创作主体要对“客观真实”进行提炼与加工，要进行意象上的重构，用接近于真实的方式创造出的场景来展现客观世界或是主观情景，因此，真实再现与纪实和记录又有本质上的差别，从某种意义上讲，它更接近于“表现”，而实际上，这也可以理解为是一种审美化的过程。
其次，真实再现在把握真实与间离的尺度上，体现出来的艺术假定性。掌握写实与表现之间的尺度，从审美上说，也就是把握真实与间离之间的尺度。事实上，在纪录片的创作中间离所产生的不仅仅是美，还有真实感。这是通过与拍摄客体保持一定的距离产生间离感，反而能够对拍摄客体所表现的真实场景产生真实的认同感。
真实再现并不是要以假乱真，在相当多的情况下，创作者不会去刻意隐藏再现的过程，而是有意识地把真实再现的段落与纪录片断分离出来，以便更明确地提示受众，这之间是有分别的。而恰恰是这样一种“诚实”的态度，让受众在产生间离感的同时能够调动互动式的参与对虚拟影像与真实记录之间的缝隙进行合理添补而形成整体的真实感。
一方面，真实再现所带来的间离为创作者提供了更大的创作空间，使艺术的假定性合理存在于真实记录与表现之中。另一方面，艺术假定性的合理存在，又使电视作为艺术存在的诗化成为可能，使之在审美化的过程中以一种潜移默化的方式――不是以激烈的态度存在而是柔软化的形态――将充满矛盾与冲突的现实世界，转化为人们可以理解的逻辑上成立的“理想化”的现实。[胡智锋、江逐浪著《“真相”与“造像”——电视真实再现探密》，中国广播电视出版社2006年1月版第61--65页。]电视艺术在纪实类节目中的审美化表现，并非只有真实再现单一手段，我们之所以选择这一概念来加以探讨，是因为真实再现在电视艺术的具体形态中具有一定的代表性。如果展开阐述，即使电视新闻这类较为纯粹的与艺术相距甚远的资讯类节目中，记录与表现之间的关系也是十分微妙的，只不过这其中更多涉及意识形态及社会伦理、价值体系等方面的问题，而非审美化的主题。
但我们通过真实再现这一概念的探讨，也再一次证明了，电视作为媒介，就其本质而言是虚拟的，可操纵的，可作审美塑造的。即便它看起来更像是现实世界，但实际上，它是人为加工过的，经过筛滤过的现实。
二、电视剧在审美价值体现上的主流意识
电视剧因其娱乐功能活跃于荧屏，不仅是这个时代人们日常生活中必不可少的文化休闲方式，而且还成为组织人们精神、情感等内在生活形式的主要媒介，在观念交流和话语转换方面，是民间社会自发形成的公共论坛，并且迅速地取代了其他叙事类艺术而成为建构当代伦理价值、个人与社会想象关系的符号系统。电视剧以其独特的审美形式复制和改变着人们当下的生活方式和感知方式，成为加速全球化进程的极为重要的文化因素。[曲春景主编、[美]朱影副主编《中美电视剧比较研究》，上海三联书店2005年3月版《序》。]
根据央视——索福瑞媒介研究调查报告，电视剧是播出比重低于收视比重幅度最大的一类节目。调查结果显示：电视剧播出比重27.0%，收视比重32.8%，比重差为5.8%；排在它后面的新闻是3.8%。这表明了，电视剧是受众收视需求最为强烈的节目类型。
目前在中国，电视剧作为传播范围最为广泛的文化产品，作为一种家庭艺术，作为一种几乎没有任何收视限制的大众文化，可以最为容易地被所有无论文化教育程度高低的男女老少接触和接受，因而它自身的审美价值无疑是作为代表与标志的体现了整个社会审美文化。而在这一过程中，在所有的艺术形态中，电视剧注定是最为正统和主流的艺术形式，它对于价值观念的多样性、边缘性、前卫性的包容度和容忍度都是最小的，在某种意义上，电视剧也是一种相对保守的艺术。
尹鸿、阳代慧在《中国电视剧艺术传统》一文中，将电视剧在价值观念上的这种主流性归纳为以下几个方面：美学上的类型化、伦理上的正统性、意识形态的主旋律化。[曲春景主编、[美]朱影副主编《中美电视剧比较研究》，上海三联书店2005年3月版，第315页。]电视剧作为典型的家庭通俗艺术，在题材的选择上，它以家庭故事为中心，在内容上，以日常经验为主体，在叙述方式上以生活化的戏剧为特征，在价值观念上以主流意识为基础，这种传统从上世纪80年代开始酝酿，90年代成型，进入本世纪以后形成了一种自觉。这一传统，使电视剧与中国电视的文化环境、电视剧的受众接受心理、电视的媒介特性达成了一种共识和互动，使中国电视剧成为了当今中国第一叙事艺术，成为当代中国大众文化最重要的现象。
