四、兴建立了人类与自然之间的质朴的情感互渗关系
诸子借自然说事理，表达自己的思想，大多是抽象后的结果，或者只关心比类事物之间的合情与否，而在毛公所标兴体中，自然物与人事都是独自的生命，它们都与作者或诗歌中的主体有着深厚的情感共鸣。
《周南·关雎》：关关雎鸠，在河之洲。毛传：兴也。关关，和声也。雎鸠，王雎也，鸟挚而有别。水中可居者曰洲。后妃说乐君子之德，无不和谐，又不淫其色，慎固幽深，若关雎之有别焉，然后可以风化天下。夫妇有别则父子亲，父子亲则君臣敬，君臣敬则朝廷正，朝廷正则王化成。郑笺：挚之言至也，谓王雎之鸟，雌雄情意至然而有别。
毛公以关雎的情性来比类夫妇关系，在自然物或平常物中看到了某种秩序和生命感。夫妇情意须真挚亲切，但也不能亲昵而无所分别，而在毛公看来，《诗》中的关雎之句，正是以关雎的习性来比类人情。承认某种礼的法则，然后向自然寻找依据是毛公注诗的一个特征。但也绝非毛公生硬比类，鸟声的关关相应，彼此酬答，与君子、淑女情爱表达确实有一定关系。
《周南·卷耳》：采采卷耳，不盈顷筐。毛传：忧者之兴也。采采，事采之也。卷耳，苓耳也。顷筐，畚属，易盈之器也。”
以采集卷耳却不能添满易盈之器，来比类忧思之深。在这里不是以卷耳作喻，而是以采摘卷耳但不盈倾筐这一活动来比类。因为心中有所念，志不在此，而忧思在远方，所以，即使是易盈之器也难以满盈。孔颖达疏曰：“不云兴也，而云忧者之兴，明有异于馀兴也。馀兴言采菜，即取采菜喻；言生长，即以生长喻。此言采菜而取忧为兴，故特言忧者之兴，言兴取其忧而已，不取其采菜也。言事采之者，言勤事采此菜也。”孔颖达的解释有其合理部分，“言事采之者，言勤事采此菜”之说诚是，此处的兴确实不仅以采菜为喻，而且还在于以“不盈顷筐”为喻，采菜和不盈顷筐是一个整体事件。这里毛公注为“忧者之兴”，笔者认为，除了毛公突出以忧为兴之外，还在于他指出了起兴者为第一人称。下句是：“嗟我怀人，寘彼周行”，怀人者与采菜者当为同一人。也就是说，采卷耳不盈顷筐与怀恋远人之间确实存在着内在的关联，于是，忧思者以采卷耳不盈筐为兴，在采卷耳的过程中有忧思，在怀恋中采着卷耳。
这两个事件，一是采菜不盈筐，一是怀人，他们之间的比类建立在具有共同的心理感受之上，不仅如此，主体还是同一主体。《邶风·凯风》：“凯风自南，吹彼棘心。毛传：兴也。南风谓之凯风。乐夏之长养，棘难长养者。”南风可以长养万物，也吹拂“棘心”，这里以南风艰难地养育棘心来比类母亲的宽仁和坚韧。母亲对孩子的母爱，与南风吹拂棘心相类。自然生命的状态与人的亲情伦理何其相似。一个是自然事件，一个是伦理秩序，毛公在两者之间发现了联系。《唐风·鸨羽》：“肃肃鸨羽，集于苞栩。毛传：兴也。肃肃，鸨羽声也。集，止。苞，稹。栩，杼也。鸨之性不树止。”虽然毛公只是标兴，有“鸨之性不树止”的注解，但联系上下文，我们可以知道，该诗以鸨之违反本性，不得已止于树上，来比类王事徭役使人不能赡养父母。这是以鸨的处境来比类行役之人的处境。《小雅·伐木》：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。毛传：兴也。丁丁，伐木声也。嘤嘤，惊惧也。”毛公认为，伐木之声，使鸟惊惧，“伐木丁丁”句是以鸟在惊慌的的嘤嘤声中求友来比类人的须友而成。《小雅·鸿雁》：“鸿雁于飞，肃肃其羽。毛传：兴也。大曰鸿，小曰雁。肃肃，羽声也。鸿雁知辟阴阳寒暑。”鸿雁的飞翔和居处是有章可循的，以此来比类劳碌着的民众的生存和选择。《小雅·沔水》：“沔彼流水，朝宗于海。毛传：兴也。沔，水流满也。水犹有所朝宗。”水满则溢，但也非泛滥散漫，而是一直流向大海，在此将水的秉性当作一个事件来比类人情伦理。《小雅·黄鸟》：“黄鸟黄鸟，无集于谷，无啄我粟。毛传：兴也。黄鸟，宜集木啄粟者。”黄鸟本性适宜翔集于树，以粟为食，但这里的黄鸟却不能如愿，违背本性，此处以黄鸟的这种处境来比类那些不得已还归旧邦者。黄鸟逆违本性的事件与人的不良处境类似。
可以有太多的例证来证明毛公所标兴体，基本上是以一个自然事件来比类人事，在这比类中人与自然物进行着情感的交流，但绝不是借助一个意象来比喻什么意义，而是以自然物的遭遇来比类人的存在。《诗》中的主人公有第一人称者，也有第三人称者。如《小雅·小弁》中的人就是第一人称：“弁彼鸒斯，归飞提提。民莫不榖，我独于罹”，我们仿佛看到孤独而不自由的人看着飞翔着的鸟在比较着他们的命运。毛传曰：兴也。弁，乐也。鸒，卑居。卑居，雅乌也。提提，群貌。” 雅乌出食，飞翔于野外，回归时成群结队，这里以雅乌的群处来比类主人公对自由和群处的向往。不管是第一人称，还是第三人称，这里的人与物，是两个生命的交相呼应和共鸣。这里的自然物不是作者生拉硬扯来为一己之私情服务的自然物，而是保留着其自然属性的生命和情感。
毛公所谓“兴”，这一概念来源于礼的仪式，将礼的概念运用于《诗》学中，在《诗》中发现了类似于礼教中的比类和交流关系。所标兴体中，存在着人与物的比类关系，有着两个生命的彼此呼应，更重要的是两者之间存在着感情上的共鸣。所以，兴作为一种思维方式，有理性的成分，有着周礼中的礼乐文化，也残留着人类早期的原始精神。我们理解“兴”必须回到它特有的规定性和文化性中。排斥兴义中存在理性的说法是不确切的，毛公与郑玄对兴的理解是极有价值的，我们不能轻易地借助于现代所谓现代的先进理论将它否定，郑玄多次以喻来说兴并不完全错误，兴不是在说明道理，但自然物与比类对象之间确是存在除感情联系之外的联系，自然物那里隐藏着一种意义和比类对象相吻合，那就是自然物和人类伦理的彼此摹仿和渗透。
那么，兴所建立的关系便是自然物与人类伦理之间的相互摹仿的关系，感情上的互渗关系，所涉及感情也是基本的喜怒哀乐，朴实而简单。在后世的审美中则调动了心的虚灵性质，体验更加精微细密，诗歌中的兴象已经变为意象，这已经是对兴的发展，两者不可等同而视，在意象论蔓延的文学艺术史上，兴象的缺乏，直接导致了人与自然直接审美关系的断裂。
五、意象与兴象不同
兴是中国诗学中在一定历史时期出现的一个概念。时代更替，文风流变，兴必然在不同的文学发展时期呈现具有时代印记的理论内涵。但是，我们还需要注意兴本身具有的核心特征是否早已跌荡殆尽、徒存躯壳，被赋予新的理论内涵。如前文所论，毛公所谓兴义中有兴言、兴物、兴象。兴象是兴起一种气象，与后人所谓兴象并不相同。毛公《诗》传中所标之兴，是借自然物来比类人事，两者之间存在着感情上的密切联系，又各自独立。一定程度上，毛公概括了《诗》独特的审美方式，以“兴”来命名，保留了丰富的人类学、文化学内涵。用现代人的眼光来看，起兴离不开象，《诗》通过象来表达志意情感，但《诗》中的象是否就是意象与兴象呢？将起兴活动看作构造意象活动是否符合《诗》的实际？
意象一词由上世纪初二十年代意象主义的兴起而受到中国诗论的关注和仿效，敏泽先生对此有很好的概括，但意象一词，作为文学理论概念在中国文论史上应用也十分普遍，刘勰、司空图、元好问、李东阳、王廷相、王世贞、王船山等都讲意象，西方意象派所讲意象与之大体相同。庞德说：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。……正是这种‘复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉；不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长大了的感觉。”意象派主张通过对自然物的直接处理，获得永恒的美。意象派是在象征派理论的基础上发展的，关注心灵，追求纯粹的美是两者的共同点，但意象派直击自然，象征派则通过暗示。直寻自然，那就是在自然中以心灵和感性触及理性和感情；以象征暗示，那就是在试图寻找自然背后的永恒之美，神秘之美。爱伦·坡提出“神圣美”，波德莱尔提出“最高的美”，他说：“正是这种对于美的令人赞叹的、永生不死的本能，使我们把人间及其众生相看作上天的一览，看作是上天的应和。……诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往。”这超验的、神秘的美只有诗人通过想像才能感应并创造，感应也意味着分析、洞察，去探索永恒的艺术世界。与爱伦·坡、波德莱尔一脉相承，马拉美强调表现“心灵的闪光”：“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”事实上，表现心灵之光也是在追求神秘超然的美，美也在心灵和世界的契合中；而“暗示”即是摈弃个人已有观念，寻找纯粹本质的诗学方法，也即“当我说：‘一朵花！’这时我的声音赋予那淹没的记忆以所有花的形态，于是从那里生出一种不同于通常花萼的东西，一种完全是音乐的、本质的、柔和的东西：一朵在所有的花束中找不到的花。”“一朵花”这一观念伴随着我的声音在一瞬间出现时，它占据了我的记忆，也唤醒了关于花的所有形态，在这一瞬的光辉之下，有“这一个”突然滋长呈现，本质的、现实中没有的花出现了，这正好也暗示了当时的心灵状态。象征派与意象派其实很多地方是相同的，以意象来呈现和暗示心灵感悟，以获得美是二者的共同点，值得注意的是他们都在呈现意象中流露出理性和灵性，那意象是心灵和世界的产物，尊崇意象或象征是因为着迷于那纯粹的美，而那纯粹的美只有心灵化的物象才能到达。象征派和意象派的理论家们还将音乐引入诗论，只有在音乐中心灵才纯粹地与外在形式结合，开放出灵性十足的美之花。
意象包含主观的意和客观的物两个方面，物被感情化了，意又以物化的形式出现，意象浑然，趣味无垠，将读者引向新的境界，作者之意伸展向新的空间，而这空间是艺术的、审美的，而非哲理的。王夫之《古诗评选》卷五，谢灵运《登上戍鼓山》评语：“言情则于往来动止缥缈有无之中，得灵蠁而执之有象，取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺，而且情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总合情。神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠……。”本来情虚而景实，但情景交融便产生了流荡不绝的生气，和醒目光鲜的景象，这景象是新生儿，它就是意象。意象中饱含作者情感，也蕴涵者一种普遍的神理。
意象的产生是心灵、物、神理契合的结果。在文论史上，意与象是否相合相应成为是否能体现言外之意，是否能达到超远神理的判断标准，从而成为一个艺术评价标准。如何景明：“意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。”王世贞：“要外足于象，而内足于意，文不减质，声不浮律。”意与象浑然为一是历代意象论者和创作者的理想，为什么要如此小心翼翼去追求那既不意多也不象多的理想意象呢？难道《诗》的作者也是这般训练有素，知道天下有这样一个意不多象不少的规矩。以意象来解释《诗》的危险就在这里。我们不能剥夺理论家承接古老，创出新见的权利，我们也愿意见到老树新花的盛景，但是，如果以精致的理论去改写优良而独特的传统则不是明智之举。在这个意义上，理论在走向系统精深的同时，一定要保留创作经验中固有的活力和原始文化中的野性。因为创作活动与文化行为不是任何理论所能涵盖的，一定要给传统留出滋长的空间。意象理论的产生是伴随着人对自身心灵的与对神理的崇拜关系极大，意象是作者走向神理的津梁，因为既来于自然又超越自然，即来于心灵又超于心灵的意象具有着超越性。
