诗赋是语言的艺术，更是情感显现，或哀或喜，或悲愁气结，或忧郁缠绵，这些情思变动的轨迹必然表现为语言的律动，在声音上，形成长短、节奏、高低、情调的错综变化。诗赋的声律从根本上来说，来于诗人内心的律动，同时也不可避免地受到外在声音形式和文化传统的制约。因为诗赋的写作，在声音上也存在修辞、赋形的过程，文字毕竟不是音符，对情思的自然动荡难以忠实记录，它只能依赖平仄、押韵、粘对等手段形成属于自己的音乐感，这音乐感也不完全是摹仿自己声音的，而是对文字声音具有文化建构意义的形式化。中国文字属于单音节字，又可形成灵活的结构，通过声调的错综变化、音韵的和谐呼应而形成优美的体式，而这种体式也影响着意象的微妙转换、气氛的潜滋暗长，从而触及到情性之幽微、世界之奥妙，创造出或婉转动人、或跌宕起伏的艺术境界。
一、沈约声律论及其哲学内涵
永明体的出现标志着具有精严声韵的诗体的出现，《南齐书·陆厥传》：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢眺、琅琊王融以气类相推毂，汝南周顒善识声韵，约等文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”郭绍虞先生在其《永明声病说》界定了永明体的特征：永明体重在四声，律诗则讲平仄；律诗讲粘，永明体不讲粘；永明体只注意一句两句间的声律，没有注意到通篇，等等。永明体由于明辨四声，在声律上十分严格，其中有沈约的四声八病之说。
关于四声八病，议论分歧新解迭出，可谓洋洋大观，可当专门之学去悉心钻研。关于四声起源，有外来说和本土说之争，在外来说中，陈寅恪先生的说法最为通行，他说：“中国文士乃据当日转读佛经之声，分别定为平、上、去三声，合入声适成四声。”他指出，平、上、去三声的分别与围陀《声明论》三声的分别类似，是根据声音高下划分的，再加上入声，便成四声。在本土说中，有俞敏、饶宗颐、李新魁等人，如俞敏认为“说汉人研究语音受声明影响没毛病，说汉人分四声是‘摹拟’和‘依据’声明可太胡闹了。汉人语言里本有四声，受了声明影响，从理性上认识了这个现象，并且给它起了名字，这才是事实”；李新魁认为“四声的叫法也早于沈约之前存在”。无论是本土说还是外来说，笔者以为于讨论沈约四声相距较远，“沈约四声”是运用于诗歌创作的四声，考问其外来还是本土固然重要，但需要引起我们注意的是，沈约声律论中四声的独特的规定性是什么？其文化气质和诗学气质是什么？其中有几个问题需要论及：沈约是如何理解四声与五声关系？四声八病说的内涵是什么？沈约四声的哲学内涵？
首先看沈约是如何理解四声和五声关系的。沈约所言四声是运用于作诗的四声，对此沈约颇为自负，在陆厥和沈约的辩论可知详细。陆厥对沈约四声之说并不以为然，认为声律的讲求古已有之，历代众贤均有实践。
《厥与约书》曰：范詹事自序“性别宫商，识清浊，特能适轻重，济艰难。古今文人，多不全了斯处，纵有会此者，不必从根本中来。”沈尚书亦云“自灵均以来，此秘未睹”。或“暗与理合，匪由思至。张蔡曹王，曾无先觉，潘陆颜谢，去之弥远”。大旨钧使“宫商相变，低昂舛节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”。辞既美矣，理又善焉。但观历代众贤，似不都暗此处，而云“此秘未睹”，近乎诬乎？
案范云“不从根本中来”。尚书云“匪由思至”。斯可谓揣情缪于玄黄，擿句差其音律也。
自魏文属论，深以清浊为言，刘桢奏书，大明体势之致，岨峿妥帖之谈，操末续颠之说，兴玄黄于律吕，比五色之相宣，苟此秘未睹，兹论为何所指邪？故愚谓前英已早识宫徵，但未屈曲指的，若今论所申。至于掩暇藏疾，合少谬多，则临淄所云“人之著述，不能无病”者也。”
陆厥认为创作中讲求清浊、五声、律吕古已有之，前贤只是没有明确指出，而沈约的四声八病之论只会给创作带来负面效果。这里问题的关键是，陆厥把沈约的四声等同于五声，而在沈约看来，四声与五声不是同一物。沈约回答道：
宫商之声有五，文字之别累万，以累万之繁，配五声之约，高下低昂，非思力所举。又非止若斯而已也。十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽，何况复过于此者乎？灵均以来，未经用之于怀抱，固无从得其仿佛矣。若斯之妙，而圣人不尚，何邪？此盖曲折声韵之巧，无当训义，非圣哲立言之所急也。是以子云譬之“雕虫篆刻”，云“壮夫不为”。
自古辞人，岂不知宫羽之殊，商徵之别。虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多，故鄙意所谓“此秘未睹”者也。以此而推，则知前世文士便未悟此处。
若以文章之音韵，同弦管之声曲，则美恶妍蚩，不得顿相乖反。譬由子野操曲，安得忽有阐缓失调之声，以洛神比陈思他赋，有似异手之作。故知天机启，则律吕自调，六情滞，则音律顿舛也。
陆厥认为，前人早识宫徵，只是没有“屈曲指的”，沈约毫无异议，但他认为，“文字之别累万，以累万之繁，配五声之约，高下低昂，非思力所举”，为提倡“曲折声韵之巧”，为求得声韵的“参差变动”，四声的存在是必要的。这里的五声，当指音乐上的五声，是文字去匹配、迎合的对象，因为文字众多，而乐律又无规则可言，所以，高下低昂，非思力所致。在创作过程中，为保证文字的音乐性，若没有四声而只有宫商是有一定难度的，有些时候，需要天机自启和灵感闪现。如果有了四声，每一个字便有了特有的声调，这样就便于规避八病，即所谓“善用四声”，“能达八体”，从而形成文字本身的音乐感。显然，沈约是要在一定法度的规范下，自觉地建立诗句之内曲折参差的声调变化。也正是四声八病说的提出给中国诗歌音律注如入了人为的严格规定，所以陆厥有“何独宫商律吕必责其如一”的责难。
如此看来，五声和四声的关系是在沈约这里是简明的，五声和四声是两物，五声是指文字的音乐性，与情感关联，四声是字声调，属于人工雕琢的章句修辞。但由于音韵学上五声和四声比附很多，给区分四声与五声造成很大困难。当代学者卢盛江在其《文镜秘府论汇校汇考》中网罗众家观点，其中涉及唐段安节、唐徐景安、清戴震、清陈澧、清邹汉勋、王国维、魏建功、陈寅恪、逯钦立、詹锳、郭绍虞、罗根泽等人，谁是谁非，卢先生未加轩轾。笔者认为，参照沈约与陆厥的辩驳，对当时四声与五声的关系有作进一步澄清的必要。唐段安节、唐徐景安、清陈澧、清邹汉勋，大多建立五声和四声的比类关系，如段安节以平声为羽，上声为角，徐景安则以宫为上平声，商为下平声，等等。魏建功反对这种将五声和四声对照分配的做法，他用五声和方位固有的关系与元兢、李概建立的四声与方位的关系对照，指出其理论的矛盾处。按照一般的常识，五声与季节、方位、五行具有固定的伦理关系，如果四声确实是与五声互换而来，它们与方位也应该形成一个新的合理的固定关系，但事实并非如此。另一方面，沈约之四声确实是一个新事物，是它引发了诗歌创作和理论的巨变，是四声的运用形成了永明体，也是永明体演化成为格律诗，这是不争的事实。戴震对五声的认识，也可反驳四声五声比类论者。他在《书刘鉴切韵指南后》说：“古之所谓五声，宫商角徵羽也者，非以定文字音读也。凡一字则函五声，诵歌者欲大不逾宫，细不过羽”，而不是“此字用商，彼字用宫”，所以，宫商不是字之定音，字字可宫可商。王国维、郭绍虞所持观点大概相同，王国维认为：“阳声一，与阴声平上去入四，乃三代秦汉间之五声。”李登、吕静之五声，是不用魏晋音，而用古音，沈约四声是对由五声转化成的七声的化约。可见，王国维的五声和四声基本等同。郭绍虞认为：“从阳声三、阴声三与入声，简化而为四声，那么，五声与四声是同一回事，若以五声看作旋律之高低，那才成为不同性质的二项事物了。”显然，郭绍虞也认为五声与四声是一回事。而事实并不如此，沈约的四声和五声是性质决然不同的，可以从他与陆厥的书信中明显看出。相比之下，陈寅恪、逯钦立、詹锳、罗根泽等人的见解更为合理，认为五声是音乐上的音调，四声则是文字中的声调。罗根泽《中国文学批评史》认为：“永明以前的所谓音声，率指音乐上的宫商角徵羽，不是文字上的平上去入。”逯钦立认为：“就字音之异，口调之而分五类，此之谓‘五声命字’，李登《声类》是也。就字音之同，纽转之而归四类，此之谓‘一字纽四声’，沈约《四声谱》是也。五声则宫商角徵羽，四声则平上去入，二者办法不同，体制各异，然于文字作有系统的归纳排比则一也。”詹锳先生认为：“五音在乐律中所代表者本为‘比较音高’，与西乐之阶名相当，是谓‘五声音阶’。”“宫商角徵羽在乐律中所代表者既为音程之高低，则其应用于韵书自当指字调之高低而言。”“以旋律之高低为五音，以字调之升降为四声，以四声之抑扬为‘飞沉’，为‘浮声’‘切响’。”虽然詹锳先生认为四声蜕化自五声，但毕竟认为两者本质各异，五声是音乐上的，四声是文字上的。上述三家见解符合沈约四声的实际情况。
四声是一新生事物，它是针对文字的精细的语音修辞，它很好地将所有的汉字统摄在一起，从而为形成严密精致的诗体准备了条件。四声八病就是在精细运用四声的基础上形成的。所谓八病，是指平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种。根据《文镜秘府论》：“平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。“上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。”“蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。”“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝也，以其诗中央有病。”以上四病都好理解，大韵、小韵、旁纽、正纽我们结合王运熙先生的解释来介绍：“大韵诗者，五言诗若以‘新’为韵，上九字中，更不得安‘人’、‘津’、‘邻’、‘身’、‘陈’等字。既同其类，名犯大韵。”王运熙先生解释说：“此是一韵（两句）内之病，谓韵脚之外的九字中不得有与韵脚叠韵、同声调之字。”“小韵诗，除韵以外而有迭相犯者，名为犯小韵病也。”王运熙先生解释说：“此谓一韵之内，韵脚之外的九字内不得有叠韵、同声调之字。”王运熙先生第239页：“小纽（正纽），谓两句之内有隔字双声。”除两双声字连用外，不可出现双声。王运熙先生第239页“所谓大纽其实不是犯双声之病，而是用了声母、声调均不同但韵母相同（或相近）之字。”犯“大纽”与犯“大韵”、“小韵”的区别是，声调不同，如果声调相同便是犯“大韵”或“小韵”了。
