文学是性情的产物，是自然与社会生活的反映，也是文化的延续和显现。作为语言文字形式不仅表情达意、记录事实、说明道理，而且形式本身具有生命感和美感，是作者文心所系。所以，结撰成文应该斐然成章，姿态摇曳，曲折有致，以其形式的魅力更好地表达思想，更直接地感染人。这种对文章整体形式的讲求，便是对章法的讲求。古人于章法用力很多，有许多精彩之论，尤其是在对制艺写作的理论探索和实践中，能结合中国传统文化，结合源远流长、造诣极高的史传文字和大家古文，去发现和整合文章写作法，形成具体可行又文化内涵丰富的文章法。章法即是其中之一。长期以来，由于我们对个人性灵的片面强调，写作文字只求表达内容，形式上直截了当，了无曲折，很多文字不似古人文字味道醇厚，引人入胜，再加上对八股文和八股文文法的有意识清除，写作者在文章章法方面与传统切断联系，而另一方面，西方的逻辑代替了章法。
逻辑与章法有一定联系，但二者相差十万八千，逻辑关乎推理与线索，章法则是字、句、段等因素的连接关系，以及表现出来的形式之美；逻辑往往是单线的，严密的，章法则是空间的，有生气的。严格来讲“章法”这一词，是中国文化土壤上生长而成的。在这样的写作中，字有字法，句有句法，篇有篇法。而我们这里所说的章法是指文章的整体结构布局，不过文章的整体结构根植于字与字相接，句与句勾连，段与段交错，所以文章的章法是从整体上来看待形式细部各个环节关系的处理方法。
一、太一与八股
论及章法，起承转合之法和八股文法影响最大。前者最早当见于元人杨载《诗法家数》：“律诗要法：起、承、转、合。破题，或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲涛天。颔联，或写意，或写景，或书事、用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联，或写意，或写景，或书事、用事引证与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”其中有兴起，有应接，有比照或规避，最后一句作结，以求无穷之意。八股文法与此类似，启功先生在《汉语现象论丛》中对八股文法有简洁的介绍：“这种文体中首先是‘破题’、‘承题’、‘起讲’三个小部分，这三小部分合起来也被统称为‘冒子’，只是为说明题意。重要的在后部，逐条逐项去发挥，把这个主题从上下、前后、正反、左右，讲得面面俱到，常常要说好多条，但常用八条。”文章的几部分构成之间也基本上是接应、转折，以及比类、呼应。起承转合常用以论诗，但也论文，八股文法针对文章，但也被引入诗论，两者总是纠合在一起，蒋寅先生讨论了启承转合与八股文章法的复杂关系，认为：“启承转合之说，即使不是从经义作法中直接移植过来，也是在其理论框架中产生的。”“杨载、范德机最初用起承转合四字说明诗的篇章结构，不过是受经义章法的启发，从人们熟知的经义作法中提取出一种关于结构的原则。”在理论上我们姑且可以看成是八股理论启发人们有起承转合之论，但八股理论又是从何而来，为什么这两种概括性极强的理论能风行长久，而用这理论看前代文字时，后起理论与前代创作经验又常有符合。
如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”从叙事角度来讲，诗人写一个孤寂的冬季，人烟灭寂，只有一位老翁乘了孤舟，垂钓江水之上。故事没有复杂的情节和人物惊天动地之行动，却是逐步展开和呈现，给人渐渐袭来的震动，在叙述中也有一个起承转合的过程。从抒情的角度来看，作者的体验由景及人，先对景色作描写和体验，接着写人烟的孤寂，接着转到写孤独漂泊在江水中的老翁，让我们体会到人生的孤高，最后点明题旨，从而上升到一个境界。诗歌中间有承转，结尾是意义和境界的提升。从理的角度而言，“千山鸟飞绝”是“无”意，“万径人踪灭”也是进而写“无”意，第三句则是突转，写“孤”意，而“孤”与“无”是有联系的，因为“无”而衬托出“孤”，第四句则写“独”意，“孤”与“独”有所不同，“孤”是从他与周围关系的隔绝而言，“独”是从他自身的感觉而言，“独”的感觉比“孤”更加内在，体现着主人公的独立天地间，洒落无依赖的自我风采。在这个意义上最后一句是与前面句群的“合”，也是在伴随着“合”的提升。
再如八股文法的破承起讲，提比后比之类，它甚至可以用在日常生活中，启功先生举过一段导游词，指出其中暗含的八股：
今天游“燕京八景”（破），“八景是本市的名胜古迹，已有几百年的历史”（承），“它们有的在市内，有的在近郊，游起来很方便”（讲）。a景、b景（提比），“太液秋风不易见，金台夕照已迷失”（小比），c景色、d景（中比），“卢沟加了新桥，蓟门换了碑址”（后比），“今天天气很好，六景全都看了”（收）。
这段缩略的导游词乃平常家语，但也具八股元素，也有将八股法引入诗法的，如乾隆五十四年叶葆编《应试诗法浅说详解》中即以八股论诗，可见八股文法概括性之强和适用范围之广。起承转合与八股文法作为可资操作的具体方法，也是中国文学重要的结构方式，曾经起到过一定的作用，不能一概否定。任何方法论必定有其局限，均不能涵盖生生不息的创作实际。如果破除偏见，我们可以发现八股文法和起承转合毕竟触及到了中国文章结构的文化特质。而这种文章结构恰好是对中国古人宇宙发生哲学的摹仿。
概括来说，该结构体现了三个思想倾向：其一，由一生多；无论是起承转合，还是八股文法，第一句在“起”或“破”之后，衍生丰富多变的内涵。其二，对立中运动、发展；八股文中的对偶、以及由“承”和“转”形成的对立关系，开拓了意义界域，关于这一点可以参看本书中“阴阳与对偶”章。其三，反与复的思想。该种结构首尾呼应，形成和谐、完整、意味无穷的境界。上述思想可以看作是中国儒家、道家太一宇宙论在文章领域的反映。儒家、道家在解释世界时，都用到太一或太极，认为世界由此化生而成，而两两对立或相辅相成是其动因，也是其存在形式。《周易·系辞上》：“易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦。”孔颖达正义：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。故《老子》云：‘道生一。’即此太极是也。又谓混元既分，即有天地，故曰‘太极生两仪’，即《老子》云‘一生二’也。”元气分化为天地，天地又生金木水火。《老子》第42章：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”世界由一而生乃至于无穷。郭店《老子》中有不见于传世本的章节，其中也包含类似宇宙论：“太一生水，水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地。天地复相辅也，是以成神明。神明复相辅也，是以成四时。四时复相辅也，是以成凔热。凔热复相辅也，是以成湿燥。湿燥复相辅也，成岁而止。”李学勤先生认为这段话是对《老子》的引申：“太一生水，是道生一；水辅太一而成天，是一生二；天又辅太一而成地，是二生三。天地相辅，于是成神明、阴阳、四时、寒热、湿燥，所以太一是万物母。”至于是否对《老子》的引申，值得商榷，但两者在表达万物由一而多，在对立关系中产生整个宇宙的观念上是相同的。在“太一”或“道”，或“一”，在《老子》、郭店简看来，它们在发生上与天地万物有先后关系，但发生后世界浑然为一，所有的事物均是“负阴抱阳”而不离“道”或“太一”。因而在空间上，“道”和“太一”成为万物之本。
八股文章摹仿了世界的化生过程，破题之后，一切逻辑都要受题目的影响，文中的对偶，阴阳对立，虽然有几句但可以触及到更大的领域，篇末的“收”，是对前文的回应和总结，形成浑圆、飞腾的结构。起、承、转、合也是如此，整篇文章就是动态的世界。所以，有人曾经有论，如佚名《诗文秘要》：
（八股）因天地人之理而生焉者也。仰以观于天文，而天示我以法象矣；俯以察于地理，而地示我以脉络矣；统以观于人文，而人示我以形骸矣。故日星者天之大文也，山川者地之大文也，形体者人之大文也。子不知文，独不知天乎？破承小讲，浑然一太极也。出对分比，则两仪分焉。由两仪而生四象，故因有四股。由四象而生八卦，故因有八股。
这段文字看似荒唐，其实不无道理，从八股文的思路来看，确实后边的一切变化和延伸都是以破承小讲为基点，一个道理需要横说竖说，分开论述，这些两两对偶的八比可以看作是它的分化，也因为有对偶的存在，使道理向更浑圆、全面的方向推行。正是通过这样的思维方式，八股文的内容能涉及到很多方面，从而达到代圣立言的目的。太极就是那理，八股就是法象，法象纷纶全由太极而生。
蒋寅先生就这段文字有论：“中国人生就这么一种泛宇宙论的结构观念，认定世界上万事万物本质上都有着与宇宙，与自然之道相一致的结构。所以，将八股与八卦联系、对应起来，实在不能说是《诗文秘要》作者的想象力过于丰富，他只不过道出了中国人对这一问题的固有看法而已。”我们不能认为古人的这种联系是不负责任的，出于惯性的，而应该看它是否有道理存在，中国人所理解的宇宙和自然之道本身就不是物理意义的，而是文化意义的，常以阴阳变化、盛衰更替来概括自然规律。与其说是万物本质与宇宙、自然之道有相一致的结构，还不如说中国文化赋予了他们结构一致的想象和解释，即以阴阳变化来解释世界所有。
这一思想在《礼记·礼运篇》中也有体现：“是故夫礼必本于太一，分而为天地，转而为阴阳，变而为四时，列而为鬼神。”将“礼”的根据归为“太一”，《吕氏春秋·大乐篇》也将根本归于“太一”：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳生变化，一上一下，合而成章。”“礼”与“乐”是中国文化的主要构成部分，中国古人将阴阳变化、宇宙节律作为“礼”“乐”的主要准则，用它来建立礼乐，解释礼乐。而它在中国文学领域的影响也在所难免。需要注意，这里的太一给世界带来了天然的合理性。
太一思想笼罩下的文章章法论也具有一定的真理性。
中国文论史上，关于“法”的争论从未有停止过，本书《中国诗法论演进》有专门论述。文法（章法）是否存在？如何处理文法与个人灵心的关系是其争论的焦点。其中李梦阳、何景明之间的关于“法”的理论交锋，与本节话题关系密切，在争论中，李何在理解《易传》思想上有所分歧。大致说来，李梦阳主张的法是“物之自则”，他说：“今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”针对何景明提出的舍筏达岸，他说：“夫筏我二也，犹兔之蹄，鱼之筌，舍之可也。规矩者，方圆之自也。即欲舍之，乌乎舍？子试筑一堂，开一户，措规矩而能之乎？”后学对李梦阳的态度是难以理解的，相反，觉得何景明所说的“推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功”，以及“领会神情，临景构结，不仿行迹”是中肯之论。其实，李梦阳严守法度文学观念渊源深沉，可以独立成家。他在文学主张上，反对韩愈及唐宋文，在伦理上肯定人情欲望，但在哲学上是糅合理学家对道的新认识的。他在《空同集》卷62《答周子书》中说：“六经何者非理”，他也赞扬杜甫诗歌“头头是道”。而这“道”这“理”，不应该是文人“合道”，难怪他说：“今之人文其人，无美恶，皆欲合道”那么道和理从何而来，即要有“美恶”，要关注现实，也即“道”或“理”源于文章内容本身。而文章的规矩，李梦阳认为也当源自自身。他承认形式有一种自身的普遍的法度，他说：“《再与何氏书》：“古人之作，其法虽多端，大抵前疎者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二。此予之所谓法，圆规而方矩者也。沈约亦云：‘若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。’即如人身，以魄载魂，生有此体，即有此法也。”文章的规矩正是阴阳辨证，疎与密，阔与细，实与虚，是它们的交错构成文章的法，当然也包括文章的章法。正是在这个意义上，这些“法”是不变的，而这些“法”又蕴藏在古人经典中，起承转合和八股文法的基本原则与李梦阳之法相类。
