三、受佛道思想影响以语言暗示宇宙和心灵
超越有限语言，体现世界与心灵的真谛是获得言外之意的第三种途径。以语言来暗示广大宇宙和心灵，必须通过捕捉象征性强的意象来完成。司空图所谓象外之象、景外之景，严羽所谓“妙悟”，都是在倡明语言能直指诗性本体，直指宇宙奥秘。于是人们对语言能力和修辞技巧开始了空前的钻研。人们对语言的态度是双重的，一方面是崇拜，一方面是不信任。
司空图认为诗歌味在酸咸之外，既要直致而得，也要贯通六义，有讽喻、抑扬、渟蓄、温雅渗透其中，“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”也即诗歌蕴涵之大义与感官所获的景致完美地统一。而达到这一境界，则是“本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也”，诣极就是入神，诗人不由自主地步入与道偕行，神与物游的艺术境界中，而语言自然而然地将心灵世界、人与物的关系完美地呈现出来。此种思路颇有道家色彩，仿佛看到诗人被一种神秘的精神指引着，天人合一。有限语言象征性地昭示了本质性的情感和事理，也就是说，一方面呈现了栩栩如生的形象，同时更加重视对某种神妙思想的揭示和对悠远意境的开拓，即所谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”，以求获得“象外之象，景外之景”的艺术效果。这里可以看到某种不同于儒家理性思想的抬头，将表达的重心放置在对人心境界的表达上。司空图引以自得的诗句，如“地凉清鹤梦，林静肃僧仪”；“棋声花院闭，幡影带晚饥”等，在艺术创造手法上是不同于《诗经》的，它们体现的是概括化和抽象化的情绪和景色，物象以独特的格调象征诗人的心灵世界，出现了格调化、伦理化的倾向，这与《诗经》中物象体现出的活泼的生命意识大异其趣。司空图诗句中的象外之象就是通过对意象的体会，而让我们体验到的作者心灵与广大世界的契合，体验到作者创造的艺术世界的高远而有灵性。其实，相传王昌龄所作《诗格》中就划分了物境、情境、意境三种审美效果，这标志着人们对艺术感受认识的进一步深化，也意味着对表达心灵的崇尚，探索内心虚灵境界的兴趣。他说：
诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
这里的意境，其实就是对世界形而上的把握，也是对心灵本身的自由释放，虚玄的探索、接近于神性人格的培养和滋长是作者们在作品中努力的方向。这样的言外之意是超越的，也是高旷的。严羽则提倡以参禅手段来获得这种诗性和言外之意，他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有深浅，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”（《沧浪诗话·诗辨》）学诗如同参禅，有所省悟是终极的目标，心理的完满即是目的，但是禅属于宗教体验，在内心里掌握了真理即可成正果，而诗歌毕竟需要通过语言来表达，那么如何用语言来表达类似于禅意的无尽的诗意呢？严羽对此也有所思考：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”诗歌不离理、事、情，严羽深知艺术规律，反对以议论为诗，反对以文字为诗，反对以才学为诗，只有情感与理性、事实与心灵完美结合在一起时，才能造极诗歌之妙，才能获得意象浑沦、情感流溢其中的佳作，而此时的语言是完整地表达意义与所有蕴涵的。他希望语言能极尽其妙地象征情感、理念，希望语言不再成为某种真理的障碍，就如同空中之音、水中之月、相中之色、镜中之相。这与司空图所谓“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神”有异曲同工之妙，严羽则更明确地指出，妙悟而得的诗歌中，语言会具有某种理性或神秘性，也即具有诗性和言外之意。
而对语言和意象具有的某种神性的认同在禅宗哲学中是由来已久的。所谓空中之音等等来源于佛教中的神迹。《五灯会元》中多有记载，如：
祖复于座上，现自在身，如满月轮。一切众唯闻法者，不睹祖相。彼众中有长者子，名迦那提婆，谓众曰：“识此相否？”众曰：“目所未睹，安能辨识？”提婆曰：“此是尊者现佛性体相，以示我等。何以知之？盖以无相三昧，形如满月。佛性之义，廓然虚明。”言迄，轮相即隐，复居本座，而说偈言：“身现圆月相，以表诸佛体。说法无其形，用辨非声色。”彼众闻偈，顿悟无生，咸愿出家，以求解脱。
佛法无边，可以显示于人，但“说法无其形，用辨非声色”，即讲解佛法，不必拘泥于声音、形态，而佛性可以用一轮圆月现自在身来表达。
龙树即为说法，不起于座，现月轮相，唯闻其声，不见其形。祖语众曰：“今此瑞者，师现佛性。表说法非声色也。
此段言论也是说，佛性可以是超脱了声色形状的存在，它寓居在形色中，但又超越于形色。正如《说无垢称经·声闻品》云：“一切法性皆虚妄见，如梦如焰；所起影象，如水如月，如镜中象。”如果以禅喻诗，诗性即如同佛性，虽然不能象佛性一样存在神迹显灵，但我们是可以确信它的存在，而言说诗性的语言或形象则也要不拘形色，成为诗性的显现。语言就象空中之音一样能体现诗歌之美，诗歌之理性，诗歌之意境，但这些诗性又是超越于语言的，如同佛性一般不拘泥于形色。这样我们可以发现，表现诗性的语言或形象是具有光彩的，鲜明突出的；它表达着诗性、表达着无穷的意蕴，但它本身只是一种呈现，诗性总是超越着它。在这里，我们发现语言最终指向了心灵或是某种理念，脱离了它与世界最初的自然联系，在物——心灵——言的关系中，作为中介的心灵发挥着重要作用。而求得言外之意成为必然的审美追求，因为，在这类创作中语言本身永远是不完善的，但想求得理想而纯粹的诗性与美，又只有借助于语言本身。
那么，表达此类的言外之意是否有法可依呢？严羽提出上述理想，王世贞则提出具体可行的办法，从字法、句法、篇法的讲求直到有法而无法。他说：“篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。”胡应麟则提出“化境”这一概念，来求得表达中的自然天工。王明辉先生对此问题有很好论述：“胡氏认为，化境在诗歌作品中的表现无处不在，‘用字’、‘炼句’、‘谋篇’，都可以成为化境的表现。这实际上把化境具体化了，成为一种衡量创作各部分要素的审美标准。”王世贞、胡应麟都是在以法极无法来求得化境，只有如此才能保证意味无穷的艺术效果。但事实上，至法无法，一切法都在心中，最终这些思考又回到对心灵的关注中，王士祯所提出的神韵说便是如此。
无论如何能展现真谛与真情的诗歌意境总是远大的，诗歌需要随物遇合，情景交融。陆时雍《诗镜总论》：“夫咏物之难，非肖难也，惟不局局于物之难。玄晖‘余霞散成绮，澄江净如练’，‘天际识归舟，云中辨江树’，山水烟霞，衷成图绘，指点顾盼，遇合得之。古人佳处，当不在言语间也。”能绘形绘色，又能自然而然，语言触及到了真相，意蕴超出了语言表面。他说：“善言情者吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣。此事经不得着做，做则外相胜而天真隐矣，直是不落思议法门。”可见，一旦语言无论是有力表现了情感，还是充分再现了景致，便掌握了诗性，于是诗歌便机缘契合、天真毕现。我们可以发现诗人在追求某种心灵的契合中获得愉悦，在获得某种物象外的境界中得到满足，这不能不说，现实之外的“无”、“道”或是“禅”境界在吸引着创作者，而作者深信语言可以触及其真谛。
这一创作思想受到道家、玄学家与佛家哲学的影响。具体而言，受到了道家与佛家那种既忽略语言又企图超越语言的修辞思想的影响。
佛家主张进入般若状态，进入涅槃，从而获得宗教体验，作为佛教文字一方面是获得正果的某种媒介，但同时又是求得解脱的障碍。《维摩诘所说经》卷上《弟子品第三》：“（智者）不著文字，故无所惧，何以故？文字性离，无有文字，是则解脱”《四十华严经》卷三十八“最胜第一义，不生不灭，不失不坏，不来不去，如此语言，既非言境，言说不及，不能记别，非是戏论思度所知，本无言说，体性寂静，惟诸圣者自内所证。”同书卷三十一又说“此法微妙，难以文字语言宣说，何以故？超过一切文字境界故，超过一切语言境界故”。佛法无迹，不假物存，不可言说，只有内心能体验到。此论诚然，但是宣扬佛法，阐述、传译佛经又不得不借助语言，希望翻译文字“义理明析，文字允正，辩而不华，质而不野”，“弃文存质，深得经意”。葛兆光先生在其《“不立文字”与“神授天书”：佛教与道教语言传统及其对中国古典诗歌的影响》一文中认为佛教具有蔑视语言的传统，这种观点是不全面的，因为佛教曾经形成过“借微言以津道，托形传真”的语言传统。
夫至理无言，玄致幽寂。幽寂故心行处断，无言故言语路绝。言语路绝，则有言伤其旨；心行处断，则作意失其真。所以净名杜口于方丈，释迦缄默于双树。将知理致渊寂，故圣为无言。但悠悠梦境，去理殊隔；蠢蠢之徒，非教孰启。是以圣人资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形传真。故曰：兵者不祥之器，不获已而用之；言者不真之物，不获已而陈之。故始自鹿苑，以四谛为言初；终至鹄林，以三点为圆极。其间散说流文，数过八亿。象驮负而弗穷，龙宫溢而未尽，将令乘蹄以得兔，藉指以知月。知月则废指，得兔则忘蹄。经云：“依义莫依语。”此之谓也。而滞教者谓致道极于篇章，存形者谓法身定于丈六。故须穷达幽旨，妙得言外。
这段文字中可以看到以玄学格义佛学的明显痕迹，作者慧皎将佛教终极体验到的境界以“至理”来代替，以玄学思想中的得兔忘蹄，得意忘象之论来比附佛教中的“冥寂以通神”，在这里，语言是不得不利用的。只不过他们是以指知月，知月则废指，从而妙得言外。可见，玄学和佛学在此的体道方式上及处理真谛与语言的关系上都大致相同，他们认为在语言的背后别有真理存在。这一思维方式运用在审美中便形成了创作者以有限语言体现世界与心灵的真谛而求言外之意。
此种言外之意的文化意蕴与本文提到的第二类言外之意的文化意蕴是不同的。第二类受《诗经》审美方法与《周易》宇宙观、认识论影响很大。章学诚在《文史通义·易教下》一文中曾比较过佛教与“易教”，他认为佛教本原于“易教”，但其“异于圣人者，惟舍事物而别见有所谓道尔”，章学诚“本原”之论有些荒谬，但厘别两者却别具慧眼，也正是这一“道”在别处的思想在中国修辞学上产生了深远的影响。我们今天在谈论意象、意境、言外之意、兴趣、直寻等概念时忽略了他们文化内涵的不同之处，从而导致了理论谬误。可以肯定，《诗经》中比兴与后来求得象外之象的思路是不同的。
